Юкио Мисима и кино: как литература становится визуальным ритуалом
«Мир может быть изменен только в нашем сознании, ничему другому эта задача не под силу. Лишь сознание преобразует мир, сохраняя его неизменным», — Юкио Мисима
Юкио Мисима — одна из самых культовых и одновременно с этим противоречивых фигур в японской культуре XX века, чье наследие давно перешагнуло границы литературы. Мы можем проследить влияние творчества Мисимы в театре, кино, перформативном искусстве и сегодня. Он превратил свою собственную жизнь в тотальное произведение искусства, где эксцентричные взгляды на эстетику тела, национальную идентичность и политику сплелись в единый манифест.
В своих романах и пьесах он с виртуозной одержимостью исследовал извечное противостояние красоты и насилия, хрупкость человеческой психики и трагический разлад между традиционной Японией и западным модерном. К ключевым идеям творчества Юкио Мисимы относятся размышления о смерти, красоте, силе духа, а также о противоречиях между внешней и внутренней жизнью.
Его глубокий интерес к кинематографу, не только как к визуальному языку, но и как к сцене для личной мифологизации, стал органичным продолжением литературного творчества автора. И эта триада — литературный гений, эстетический максимализм и жизнь, обернувшаяся перформансом, обеспечила Мисиме уникальное место в пантеоне мирового искусства, вдохновляя режиссёров, хореографов, художников и по сей день.
Юкио Мисима для цикла «Испытание розами», 1961-62. Фотограф Эйко Хосоэ
Пик творческой активности Юкио Мисимы пришёлся на эпоху стремительного становления «новой волны» в японском кинематографе — революционного движения молодых режиссёров 1950–60-х годов. Бросая вызов конвейерной системе крупных студий, такие мастера, как Нагиса Осима, Сёхэй Имамура и Масахиро Синода, смело экспериментировали с киноязыком, предлагая радикально новый взгляд на общество. Их кинематограф, отмеченный документальной аутентичностью, энергичным фрагментарным монтажом и бескомпромиссной антиконформистской позицией, бросал вызов табуированным темам сексуальности, насилия и индивидуальной свободы, стремясь к тотальному обновлению японской визуальной культуры.
Мисима и новая волна существовали в отношениях диалектического противоречия: он был их идейным антиподом, но художественным союзником. Если манифестом новой волны была социальная критика и разрыв с традицией, то манифестом Мисимы стал частный миф о красоте, дисциплине и ритуальной смерти. Однако на уровне метода происходило обратное: его стратегия работы с кино, как с пространством перформанса и визуального эксперимента, напротив, делала его полноправным участником общего стремления к обновлению языка.
«Святой Себастьян» Гвидо Рени, 1615 / Юкио Мисима позирует в образе Святого Себастьяна, 1970. Фотограф Кисин Синояма
Апогеем этой парадоксальной связи стал фильм «Патриотизм» (1966) — короткометражная экранизация одноимённого рассказа, которую Мисима поставил самостоятельно в творческом тандеме с оператором Домото Масаки. Лишённая диалогов и выстроенная как ряд статичных, почти театральных мизансцен, картина превращается в чистый визуальный ритуал. В этом безмолвном действе с предельной ясностью воплотились ключевые мотивы творчества Мисимы: эстетизация насилия, сакрализация жеста и претворение смерти в высшую форму искусства.
И здесь проходила главная черта, отделявшая его от режиссёров «новой волны». Если они использовали разрыв с конвенциями как орудие социальной критики, то Мисима видел в кинематографе инструмент для материализации глубоко личного, экзистенциального мифа. Его целью была не политическая декларация, а визуализация собственной философии, где сплелись воедино красота, честь и влечение к саморазрушению. Именно поэтому он так и не влился в движение, но навсегда остался в его истории как фигура-спутник — одинокий и влиятельный автор, чьё присутствие на периферии авангарда обогатило и усложнило весь культурный ландшафт Японии 1960-х.
ЭКРАНИЗАЦИИ
Экранизации произведений Юкио Мисимы представляют собой некий диалог между литературным словом и кинематографическим образом, предлагая зрителю различные ключи к расшифровке его сложного наследия. Если сам Мисима в своей режиссёрской работе стремился к тотальному контролю и воплощению собственного мифа, то фильмы других режиссёров по его романам становятся попытками интерпретации — порой спорными, но всегда глубокими.
Такие картины, как «Пламя», «Меч» и «Жажда любви», не просто переносят сюжет на экран, но вступают в напряженный разговор с оригинальным текстом, выявляя новые грани его философии красоты, одержимости и разрушения.
«Пламя» / «Enjō» (1958)
Режиссёр: Кон Итикава (экранизация романа «Золотой храм»)
Молодой заикающийся монах Мидзогути, одержимый неземной красотой Золотого храма (Кинкаку-дзи), постепенно приходит к выводу, что совершенство храма несовместимо с уродством и греховностью окружающего мира, включая его самого. Эта одержимость перерастает в экзистенциальный тупик, разрешить который он может лишь одним способом — уничтожив объект своего поклонения.
«Пламя», 1958. Кон Итикава
В своей экранизации Кон Итикава мастерски использует крупные планы и плавные переходы между реальностью и воспоминаниями главного героя, Мидзогутти. Эти приёмы не только подчёркивают его растерянность и внутреннюю борьбу, но и создают атмосферу психологического напряжения. Крупные планы лица героя, его глаз, рук или объектов, на которые он смотрит, становятся мостом между настоящим и прошлым, между реальностью и навязчивыми идеями.
«Пламя», 1958. Кон Итикава
Особое внимание в фильме уделено архитектуре, которая становится не просто фоном, а полноценным участником повествования.
Дональд Ричи отмечает: «Использование архитектуры особенно впечатляет — это, кстати, тема фильма. Действие уравновешивается архитектурными деталями, которые, сцена за сценой, помогают воссоздать сам храм».
«Пламя», 1958. Кон Итикава
Сам Золотой храм в фильме — символ красоты, совершенства, а впоследствии и разрушения, который отражает внутренний мир Мидзогутти. Герой постоянно взаимодействует с его пространством: стремится быть в нём, даже когда это небезопасно, оберегать от любого посягательства — всё это подчёркивает одержимость монаха и желание обладать красотой храма любой ценой.
«Пламя», 1958. Кон Итикава
Один из самых ярких примеров визуальной и сюжетной перекрёстной символики — сцена кремации отца главного героя. Она окончательно надламывает Мидзогутти, ведь с огнем уходит единственный, кто действительно любил его и видел в нём прекрасное. Огонь, который уничтожает тело отца, продолжится огнём, который позже уничтожит храм — и то, и другое символизирует желание героя избавиться от прошлого и одновременно разрушить идеал, недостижимый для него.
«Пламя», 1958. Кон Итикава
Сжигая храм, Мидзогутти не уничтожает красоту, а, парадоксальным образом, присваивает её себе. Только уничтожив её в реальности, он может обрести вечный и нетленный образ в своей душе.
«Пламя», 1958. Кон Итикава
В отличие от романа Мисимы, где главный герой остаётся жив и даже доволен собой после поджога, Итикава выбирает более суровую развязку: арест, допрос, наказание (смерть). Этот выбор режиссёра можно интерпретировать как попытку лишить героя иллюзии триумфа. Введение сцены допроса — это не только повествовательный приём, но и способ показать, что никакое преступление не остается без последствий, даже если оно мотивировано внутренней болью.
«Пламя», 1958. Кон Итикава
Возможно, Итикава хотел подчеркнуть, что красота и разрушение не могут существовать отдельно друг от друга, герой всегда должен ответить за свой выбор.
«Меч» / «Ken» (1964)
Режиссёр: Кэндзи Мисуми (экранизация одноимённого рассказа)
60-е годы. Дзиро Кокубу, капитан университетского клуба кэндо, каждый день и час жизни посвящает оттачиванию своего мастерства в фехтовании. Меч для него — символ веры, чистоты и целеустремленности. Именно из-за его стремления к идеальной «жизни ради клинка» окружающие начинают считать его фанатиком. Измена друзей, предательство женщины, тяжелая атмосфера в университете приводят Кокубу на край пропасти — и он решается на отчаянный поступок.
«Меч», 1964. Кэндзи Мисуми
На протяжении всего фильма солнце становится одним из главных лейтмотивов, символизирующим внутреннюю энергию, стремления и трагическую судьбу Дзиро Кокубу. Режиссёр акцентирует это через постановку кадров, где герой буквально сливается с солнечным светом: от сцен детства, где мальчик стоит против солнца, как будто рожденный от него и взращенный им же, до финальных кадров, где рассветные лучи последний раз озаряют тело Кокубо — уже мёртвое. Этот приём создаёт эффект полумифической святости, одухотворённости главного героя: солнце дарует жизнь, может сжечь любого, кто приблизится, и гаснет только лишь затем, чтобы взойти вновь.
«Меч», 1964. Кэндзи Мисуми
Здесь перекрёстной символикой служат две сцены: самоубийство студента и самоубийство Кокубо.
В первом случае, по словам главного героя, этот поступок продиктован страхом и трусостью. Сцену предваряют лучи яркого солнца, бьющие прямо в камеру, но резко пресекающиеся тёмной коробкой кампуса. Тело лежит внутри небольшой комнаты, глаза студента открыты, а рядом разбросана недоеденная мушмула. Всё говорит о том, будто он не упокоился, будто «пытался сбежать».
Во втором же случае, мотивом послужило «желание сохранить свою честность и силу». Кокубо выглядит полностью умиротворенным, уверенным, будто он просто спит. Глаза его закрыты, в руках меч, а в его панцире медленно зарождается и разгорается блеск восходящего солнца — символа всей Японии. Это идеал мужчины — буси, к которому так хотел приблизиться сам Мисима.
«Меч», 1964. Кэндзи Мисуми
Многие кадры, особенно сцены в клубе кэндо, выстроены по строгой симметричной композиции. Этот приём также не случаен. Симметрия в японской эстетике ассоциируется с гармонией, балансом и дисциплиной — тем, к чему стремится и сам Кокубо.
«Меч», 1964. Кэндзи Мисуми
Однако по мере развития сюжета симметрия начинает ломаться, отражая внутренний конфликт героя. Например, в сценах, где главный герой сталкивается с предательством или сомнениями, кадр может становиться асимметричным — кто-то или что-то нарушает баланс. Это визуально передаёт разлад между его идеалами и реальностью, которая не подчиняется строгим правилам.
«Меч», 1964. Кэндзи Мисуми
Еще одна примечательная сцена фильма и, пожалуй, самая поэтичная — момент, когда старик утирает кровь с лица Кокубу белой лилией после того, как тот чуть не убил голубя. Этот эпизод несет в себе сразу несколько важных смыслов.
Белая лилия в японской культуре символизирует чистоту, невинность, духовность и честь — всё то, ради чего живёт Дзиро. Кровь — следствие агрессии героя, нарушение гармонии, которую он так старательно пытается сохранить. Сам жест старика — не просто очищение, а символическое прощение и напоминание об идеале, к которому герой стремится, но не может достичь.
«Меч», 1964. Кэндзи Мисуми
С одной стороны, сцена, скорее всего, призвана лишний раз продемонстрировать непорочность, благородство и красоту Кокубу. Но с другой, подчёркивает трагедию героя: он хочет быть чистым, но его одержимость и насилие делают это невозможным.
«Жажда любви» / «Ai no kawaki» (1966)
Режиссёр: Кореёси Курахара (экранизация одноимённого романа)
Молодая вдова Эцуко, оставшись после смерти мужа в родовом поместье, становится сожительницей свёкра. Её устраивает власть над домочадцами, но жажда любви толкает её к молодому садовнику Сабуро, который держится от неё на расстоянии — даже подаренные носки он выбросил, считая их (и её саму) «слишком хорошими» для себя.Сабуро встречается со служанкой Миэ, которая забеременела от него. Ревность и одержимость Эцуко заставляют её разлучить влюблённых, но её попытки привлечь Сабуро лишь углубляют её внутренний конфликт и саморазрушение.
Фильм начинается со сцены бритья, во время которой главная героиня, Эцуко, ранит своего свёкра. Эта сцена уже может намекать зрителю на тон истории и трагичный финал, к которому всё придёт.
«Жажда любви», 1966. Кореёси Курахара
Эмоциональное напряжение и бурлящая внутри героини страсть воплощены в фильме в виде античной статуэтки женщины, которая буквально взрывается в воображении Эцуко. Эта же статуэтка оказывается похищенной садовником, как и сердце героини, а в конце обнаруживается закопанной в том месте, где героиня начинает копать могилу Сабуро (садовнику). В процессе рытья героиня случайно разбивает ее, что может также служить символом окончательно разбитой жизни героини.
«Жажда любви», 1966. Кореёси Курахара
В фильме эстетизируется тело: режиссер, подобно и Мисиме, пытается раскрыть тему сексуальности и желания, что ими движет. В сцене секса в начале фильма героиня показана отрешенной, будто сосредоточенной на своих мечтах. Так светлые контрастные кадры переходят в конце сцены в негативное изображение, вероятно указывая на тёмную, «порочную» сторону девушки. А когда Эцуко смотрит на то, как работает Сабуро, его движения показаны в slow-motion, чтобы показать наслаждение, которое испытывает девушка, наблюдая за этим.
«Жажда любви», 1966. Кореёси Курахара
Воспоминания главной героини об умершем муже передаются режиссером через серии совместных фотографий, сделанных как бы в один и тот же день.
Этот приём не случаен. Иллюзия счастья и замороженного времени на фотографиях, показанных подряд, создают эффект идеализированного прошлого — как будто жизнь с мужем была сплошным праздником, лишённым времени и изменений. Для Эцуко воспоминания — не реальность, а красивая, но ложная картинка, за которую она цепляется, чтобы оправдать своё нынешнее положение.
«Жажда любви», 1966. Кореёси Курахара
Также ключевое место в фильме занимают сцены застолий: через них Курахара показывает устроенный, жёстко регламентированный порядок семьи, в который попадает Эцуко. Композиции застолий подчёркнуто симметричны, статичны и часто снимаются широким планом. Все сидят ровно, в рамках, как экспонаты. Это театр правильности, где каждый играет социально одобряемую роль. Для Курахары еда — это не бытовой элемент, а символ контроля тела и поведения: она задаёт ритуальный порядок, превращает дом в механизм дисциплины, противопоставляет социальную вежливость внутренним импульсам Эцуко.
Поскольку фильм о подавленных желаниях, сцены еды подчёркнуто бестелесны — механические, холодные, обезличенные. Это контрастирует с сексуальной напряжённостью, которая возникает вне ритуального пространства семьи, — например, в сценах с Сабуро.
«Жажда любви», 1966. Кореёси Курахара
Почему в чёрно-белом фильме вдруг появляется цвет?
В середине фильма — в моменты наивысшего эмоционального разогрева — цвет возникает как вторжение внутреннего мира Эцуко в объективную реальность. Это визуализация сильнейшей страсти, её эмоции выходят из-под контроля, и внутреннее становится ярче и реальнее внешнего мира. Цвет резко контрастирует с монохромной бытовой средой, показывая вторжение чувственности в пространство строгой морали.
«Жажда любви», 1966. Кореёси Курахара
В конце цвет появляется снова — как знак катастрофического внутреннего перелома. Финальные кадры с лицом приближающейся героини окрашиваются в ярко-красный кровавый оттенок — кульминационный знак одержимости, момент обнажения правды о её эмоциональном состоянии, визуальное признание того, что внутренний мир Эцуко разрушен.
«Жажда любви», 1966. Кореёси Курахара
Цвет в финале не приносит освобождения — он скорее ослепляющий, болезненный, свидетельствующий о полном разрыве с реальностью.
МИСИМА-АКТЁР
Параллельно с литературной деятельностью Юкио Мисима активно осваивал кинематограф в качестве актёра, что стало органичной частью его собственного тотального эстетического проекта.
Исполняя роли маргинальных, одержимых или находящихся «на грани» героев, Мисима использовал актёрство как инструмент визуальной риторики. Этот опыт был неразрывно связан с его литературной работой: через телесную практику и создание кинематографического образа он материализовал собственные философские концепции — культ идеального тела, эстетизацию насилия и представление о жизни как о тотальном перформансе, где автор является и творцом, и главным конечным произведением.
Наиболее показательной в этом отношении является роль Мисимы в картине «Загнанный волк» (1960) режиссёра Ясудзо Масумуры.
«Загнанный волк» / «Karakkaze yarô» (1960)
Режиссёр: Ясудзо Масумура
Молодой якудза Такэо играет в тюрьме в волейбол, когда узнает, что кто-то вызывает его на свидание. Не прерывая игры, он просит приятеля сходить на встречу за него. Тот уходит и, не успев понять в чем дело, получает пулю в лоб. Вскоре Такэо выходит на свободу и пытается разобраться, сколько ему остается жить. Ведь перед тем как угодить за решетку, он умудрился ранить босса местной мафии, и вместо того, чтобы добить врага, похитил его сына.
«Загнанный волк», 1960. Ясудзо Масумура
Фильм Масумуры использует яркую, насыщенную цветовую палитру, типичную для nikkatsu-экшенов конца 1950-х — начала 1960-х (無国籍アクション nikkatsu — безграничное действие, беспредельный экшн, поджанр гангстерского кино), но применённую более экспрессивно.
Цвет здесь — не декоративный фон, а драматический инструмент. Особенно заметны контрасты между кричащими, почти плакатными оттенками городской среды и более «грязными», приглушёнными цветами в пространствах, связанных с теневым миром преступности: комната главного героя, аптека, тату-студия. Этот контраст демонстрирует двойственность героя — человека, разрываемого между внешней бравадой и внутренним страхом и неуверенностью.
«Загнанный волк», 1960. Ясудзо Масумура
Масумура активно работает с динамичными композициями и диагоналями, задающими ощущение постоянного движения и напряжения. Улицы, клубы, парки — все локации подчеркнуто насыщены предметами и цветом, что создаёт характерную для режиссёра визуальную перегрузку, выражающую хаотичность мира вокруг героя. В то же время кадры нередко «зажаты» архитектурой или предметами переднего плана — герой как будто постоянно оказывается в цветных, но тесных ловушках.
«Загнанный волк», 1960. Ясудзо Масумура
Камера активно движется — наезды, следящие съёмки, быстрые переключения планов. В сочетании с контрастными цветами это создаёт ощущение импульсивности и нервной энергии, характерной для стиля Масумуры. Динамика изображения подчёркивает темп жизни героя, который словно всё время несётся вперёд, не успевая подумать.
«Загнанный волк», 1960. Ясудзо Масумура
В целом визуальный язык фильма — это экспрессивный цветовой нуар, где яркость служит не для украшения, а для обнажения конфликтов. Масумура превращает цвет в инструмент психологического давления, создавая образ героя, потерявшего ориентиры в ослепительно ярком, но эмоционально холодном мире.
«Загнанный волк», 1960. Ясудзо Масумура
Участие же Мисимы здесь значительно по актёрской и имиджевой составляющей — его присутствие придало фильму особый культурный вес, необычность и (в некоторой мере) саморефлексию, учитывая его статус литератора. Он помог создать «лицо» фильма, которое выделяется на фоне типичных якудза-фильмов того времени.
МИСИМА-РЕЖИССЁР
«Патриотизм» / «Yūkoku» (1966)
Режиссёр: Юкио Мисима
Это не просто короткометражная экранизация собственного рассказа Юкио Мисимы, а квинтэссенция его творчества, мировоззрения и личной трагедии.
Здесь он выступает сразу в трёх ипостасях: автора, сценариста, актёра, играя главную роль лейтенанта Синдзи Такэяма — офицера, совершающего ритуальное самоубийство (сэппуку) после неудачного мятежа.
Картина начинается с текстового пролога, который сразу вводит нас в контекст действия: мятеж 26 февраля 1936 года, неудача, выбор между позором и предательством или смертью. Этот приём лишает зрителя иллюзии случайности. Всё, что произойдёт дальше, предопределено.
«Патриотизм», 1966. Юкио Мисима
Визуальный язык фильма глубоко перекликается с эстетикой японского театра Но — искусства, где каждый жест, пауза и деталь костюма сакральны. Мисима переносит принципы Но в кино, чтобы показать сэппуку как высший акт верности.
Медленные движения Такэямы и Рэйко (его жены) напоминают игру актеров традиционных японских театров Но и Кабуки, где каждый шаг — часть священнодействия. Даже бытовые сцены (например, когда Рэйко помогает мужу одеться) выглядят как элементы обряда. Лицо Мисимы в роли Такэямы почти неподвижно, как маска актера Но — символ отрешения от личных эмоций ради верности долгу.
«Патриотизм», 1966. Юкио Мисима
Любовная сцена между лейтенантом и его женой — одна из самых необычных в японском кино 1960-х, потому что она не психологическая, не бытовая и не романтическая.
Это ритуал, почти священнодействие. Каждое движение — медленное, подчеркнутое; позы — статуи. Эротизм возникает не из плотского контакта, а из намеренности поз, из театральной, почти иконографической композиции тел.
В этой сцене хорошо выражается одна из ключевых мыслей Мисимы: эрос и танатос — две формы одной энергии.
«Патриотизм», 1966. Юкио Мисима
Минимализм декораций (почти пустая комната, нейтральный фон) фокусирует внимание на внутренней драме верности, как и в театре Но, где внешнее действие сводится к минимуму, а главное — духовный конфликт.
Большинство кадров выстроены фронтально, строго по осевым линиям. Персонажи расположены центрально, как на иконе или в сцене религиозного театра. Пространство кажется плоским, как сцена: матрас, ширмы, мечи — всё расположено так, чтобы создавать геометрическую упорядоченность. Эта симметрия подчёркивает неизбежность, «предзаданность» судьбы героя и ощущение обряда, от которого нельзя отступить.
Камера почти не двигается — доминируют долгие неподвижные планы. Это не просто отсутствие движения — это постановочная неподвижность, в которой каждый жест становится значимым, как удар барабана в традиционном театре.
«Патриотизм», 1966. Юкио Мисима
Плакат с иероглифом «Верность» на стене — ключевой символ фильма. Для лейтенанта Синдзи Такэяма (и для самого Мисимы) это не просто слово, а закон жизни — преданность долгу, императору и собственным принципам. Плакат висит как напоминание о клятве, которую герой дал себе и своей стране. Его присутствие в каждом кадре подчёркивает, что верность для Синдзи важнее жизни.
«Патриотизм», 1966. Юкио Мисима
Двойная экспозиция — самый выразительный киножест фильма, и Мисима использует его не как эффект, а как метафизический комментарий.
В кульминационных моментах потрясающие по силе накладки изображений создают почти мистическое впечатление: тела, ткани и предметы растворяются друг в друге. Это позволяет смешать эротическое и смертельное, создать единство любовного ритуала и ритуала самоубийства.
Также этот прием работает как форма субъективности: показывая не реальность, а то, что происходит в воображаемом, в эмоциональном пространстве пары.
«Патриотизм», 1966. Юкио Мисима
Финальная сцена ужасает. Теперь, по прошествии лет мы знаем, что Мисима снимал собственную фантазию, превращая себя в тот символ, к которому всю жизнь стремился. Однако, киноязык в этой сцене будто подчёркнуто неестественен: всё выглядит как ритуальная картина — гиперболизировано жестко и откровенно, но при этом слишком выверено и чётко.
Это не столько изображение смерти, сколько визуализация философии Мисимы, где красота тела и красота поступка образуют единое целое.
«Патриотизм», 1966. Юкио Мисима
Визуальный язык «Патриотизма» — это сплав традиционного японского театра, минималистской эстетики и кинематографического символизма, где каждый кадр служит одной цели: показать красоту и трагизм верности. Мисима не просто снимает фильм — он создаёт ритуал, в котором искусство и реальность, жизнь и смерть становятся неразделимы.
ВЫВОД
Юкио Мисима оставил значимый след в литературе. А фильмы, снятые разными режиссерами по его произведениям (и в сотрудничестве с автором) доказывают, что литература Мисимы — не просто основа для адаптации, а источник вдохновения для визуальных открытий.
Они показали, как слово может становиться образом, а философская идея — кинематографическим языком, влияя на поколения режиссёров, от Куросавы до Линча, которые продолжают исследовать границы между красотой и разрушением, жизнью и смертью.
Таким образом, Мисима не только сам создал уникальные киноработы, но и вдохнул новую жизнь в кинематограф через творчество других, сделав свои идеи вечной частью визуального искусства.
Юкио Мисима, 1955. Фотограф Кен Домон
Иванова Е. Эстетика насилия в фильмах по произведениям Юкио Мисимы // Киноискусство, 2019.
Смирнов И. Юкио Мисима и японский кинематограф: диалог литературы и кино // Вестник МГУ. Серия 19: Лингвистика и межкультурная коммуникация, 2018
Смит П. Символика пространства в «Пламени» Кона Итикавы // Искусство кино, 2017
Надеждин Н. Юкио Мисима: «Ничего выше чести» // Неформальные биографии, 2009
Интервью с Коном Итикавой о съёмках «Пламени» // Сайт японского киноархива (2018).
Документальный фильм «Мисима: Жизнь в четырёх главах» (реж. Пол Шредер, 1985).
Фотоальбом «Испытание розами» (1961–62), фотограф Эйко Хосоэ
«Святой Себастьян» (1615), худ. Гвидо Рени
Юкио Мисима позирует в образе Святого Себастьяна (1970), Фотограф Кисин Синояма
«Пламя» / «Enjō» (1958), реж. Кон Итикава
«Меч» / «Ken» (1964), реж. Кэндзи Мисуми
«Жажда любви» / «Ai no kawaki» (1966), реж. Кореёси Курахара
«Загнанный волк» / «Karakkaze yaro» (1960), реж. Ясудзо Масумура
«Патриотизм» / «Yūkoku» (1966), реж. Юкио Мисима
Юкио Мисима (1955), фотограф Кен Домон
