Визуальный дискурс моральных императивов в живописи Босха и Брейгеля
Концепция
Северное Возрождение, оформившееся в конце XV столетия, знаменует собой переломный этап в культурном развитии стран Северной Европы. Его гуманистическая парадигма, в отличие от итальянского антропоцентризма, где человек являлся «мерой всех вещей», была ориентирована на духовное и нравственное обновление личности в рамках христианского мировоззрения. На севере Европы ренессансные идеи синтезировались с реформационными устремлениями, направленными на очищение религиозной практики в соответствии с первоисточниками.
Как подчёркивает Э.Ж. [1], Эразм Роттердамский, ключевая фигура этого периода, в своём трактате «Похвала Глупости» подвергал критике пороки, затмевающие заботу о душе, — ханжество, суеверие и гордыню, — противопоставляя им жизнеутверждающее начало и личную добродетель, взращиваемую через воспитание. Эта этическая система, акцентирующая моральный выбор, нашла непосредственное отражение в развёрнутом дискурсе, призванном направлять зрителя к праведной жизни. Изображая библейские сюжеты, притчи, будничные сцены в жанровой живописи, мастера Северного Ренессанса внедряли нравоучительный посыл, раскрытию формирования визуального дискурса которого посвящена данная работа.
Целью этого визуального исследования представляется выявление и анализ художественных приёмов, посредством которых Иероним Босх и Питер Брейгель Старший инкорпорировали морализаторскую семантику в свои произведения.
Основной гипотезой данного исследования является положение о том, что рассматриваемые художники, будучи ключевыми фигурами в формировании визуального языка морализаторского нарратива Северного Возрождения, разработали систему художественных приёмов для инкорпорирования этических императивов.
Выбор темы обусловлен ключевой ролью Босха и Брейгеля Старшего в формировании визуального языка морализаторского нарратива в искусстве эпохи Северного Возрождения. Исследование позволяет систематизировать их художественные приёмы как механизмы этического воздействия. Это делает анализ их работ ключом к пониманию морализаторского дискурса той эпохи.
Питер Брейгель Старший (ок. 1525–1569 годы) — нидерландский живописец и рисовальщик, создававший пейзажи и картины бытового жанра, и основавший «крестьянский жанр».
Йерун Антонисон ван Акен (ок. 1450–1516 годы), позднее сменивший своё имя на Иероним Босх является нидерландским потомственным художником эпохи Фламандского Возрождения, базировавшимся в Хертогенбосе.
Выбор данных мастеров обусловлен их принадлежностью к одной эпохе, высокой концентрацией нравоучительных смыслов в работах, а также стилистической и тематической общностью, обеспечивающей целостность визуальной составляющей исследования.
В качестве визуального материала в работе используются картины Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего, в которых наиболее ярко прослеживается морализаторский нарратив.
Отбор текстовых источников осуществлён на основе их релевантности проблематике исследования, научного авторитета авторов и актуальности их публикаций.
Работа структурирована в три тематические главы — «Сатира», «Устрашение» и «Одобрение», — каждая из которых посвящена систематизации конкретных художественных средств, используемых для транслирования этических императивов.
Глава 1. Устрашение
В структуре морально-дидактической программы Северного Возрождения стратегия устрашения занимает центральное место, выступая мощным инструментом нравоучения. Художники этой эпохи разработали сложный иконографический язык для визуализации эсхатологических последствий греха, обращаясь к сценам Страшного суда и адских мук. Эти композиции, укоренённые в христианской парадигме и библейских текстах, выполняли функцию наглядного морального императива, проецируя в земное настоящее неотвратимость загробного воздаяния. Через детализированное изображение страданий грешников искусство транслировало жёсткое предписание.
Питер Брейгель старший, «Падение мятежных ангелов» (фрагмент), 1562 г.
Часто главным средством выразительности в этом контексте становилась степень физиологичности изображения страданий. Изуродованные и искажённые тела, кровь, откровенное насилие — это имманентные атрибуты изображения сцен, внушающих ужас современникам. Эмоциональный натурализм демонстрирует, какие именно страдания ожидают грешников.
Питер Брейгель старший, «Падение мятежных ангелов» (фрагмент), 1562 г.
Питер Брейгель Старший, «Шествие на Голгофу», 1564 г., Иероним Босх, «Ад и потоп» (оборотная сторона правой створки), 1508–1514 гг.
Иероним Босх, «Извлечение камня глупости», 1475–1520 гг., Иероним Босх, «Воз сена» (фрагмент), 1515 г.
На картинах с пугающими сюжетами изображались оголённые кости, непосредственно ассоциируемые со смертью — явлением, сигнализирующем о предстоящих адских страданиях грешников.
Питер Брейгель Старший, «Шествие на Голгофу» (фрагмент), 1564 г., Иероним Босх, «Смерть скупца» (фрагмент), 1494 г.
Подгорная И.А. [1] отмечает, что в западноевропейском искусстве, особенно в эпоху Позднего Средневековья и Северного Возрождения, существовала широко распространённая традиция изображать врата ада в виде гигантской, чудовищной головы или пасти монстра (часто Левиафана). Это выступает ещё одним устрашающим визуальным образом в творчестве Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего.
Питер Брейгель Старший, «Безумная Грета» (фрагмент), 1562–1564 гг., Иероним Босх, «Видение Тондалиса» (фрагмент), ок. 1485 г.
В целом атмосфера изображения ада на картинах Иеронима Босха представляется либо угнетающей, либо ужасающей. Визуализация императива «не греши» создаётся за счёт темных и пугающих неизведанностью изображений.
Иероним Босх, «Блаженные и проклятые» (фрагмент), 1516 г., Иероним Босх, «Искушение святого Антония» (фрагмент), 1505–1506 гг.
В то же время Питер Брейгель Старший не создавал непосредственно адских сюжетов, однако вводил пугающие мотивы в другие сцены за счёт хаотичных и динамичных персонажей, а также изображения пожаров.
Питер Брейгель Старший, «Безумная Грета», 1562–1563 гг.
Также ужасающая атмосфера создаётся при использовании Питером Брейгелем Старшим кирпично-красных оттенков, ассоциируемых с кровью и с «адским пламенем». Знающие библейские сюжеты современники художника обретали возможность более качественно воспринимать эти тексты, получая красочную визуализацию прочитанного.
Питер Брейгель Старший, «Триумф смерти» (фрагмент), 1563 г., Питер Брейгель Старший, «Вавилонская башня», ок. 1563 г.
Часто на полотнах эпохи Северного Ренессанса встречается репрезентация поведения грешников, лишённая открытого страдания. В этом случае моральный императив приобретает косвенный характер. В подобных работах отсутствует прямое нравоучение, однако они способны катализировать саморефлексию и таким образом призывать человека к праведному образу жизни.
Питер Брейгель Старший, «Триумф смерти» (фрагмент), 1563 г.
Например, на картине «Крестьянин и разоритель гнёзд» отсутствует прямой призыв или нравоучение, однако в ней есть «дорога» для взгляда: зрителя ведут по цепочке действий или персонажей, которая последовательно раскрывает историю и её мораль. На переднем плане изображён крестьянин, который идёт по тропинке через лесистую местность. На его поясе висит птичья ловушка, намекающая на честный труд. Взгляд крестьянина направлен вправо, на юношу, сжимающего в руках птичье гнездо — неправедно нажитую добычу. Крестьянин с его орудиями честного труда олицетворяет собой трудолюбие и справедливость, в то время как юноша, ворующий у природы, персонифицирует нечестность и погоню за лёгкой наживой.
Питер Брейгель Старший, «Крестьянин и разоритель гнёзд», 1568 г.
В представленном ниже фрагменте «Сада земных наслаждений» отсутствует откровенное уродство и страдание. Главная героиня этого изображения конвенционально красива в контексте Северного Ренессанса: девушка обладает длинными золотистыми волосами, округлым животом, тонкими руками. Однако жаба на её груди — маркер распутности, так как данное животное в ту эпоху соотносилось с порочностью. С тематикой саморефлексии визуальную рифму создаёт зеркало, отражающее лицо героини.
Иероним Босх, «Сад земных наслаждений» (фрагмент), 1500–1510 гг.
В произведениях Босха изображение порочности без нарочитого морализаторства встречаются особенно часто: у этого художника есть много полотен с изображением прегрешений без угнетающей атмосферы.
Иероним Босх стремился изобразить совершение греха приятным, чтобы создать выразительный контраст со следующей считываемой зрителем адской створкой. Это позволяло его современникам резко осознать последствия их проступков. Приведённые ниже фрагменты взяты именно из триптихов, так как в «Саду земных наслаждений» и «Возе сена» есть створка с наглядными контрастными последствиями грехов, изображённых в центральной части работы.
Иероним Босх, «Воз сена» (фрагмент), 1515 г., Иероним Босх, «Сад земных наслаждений» (фрагмент), 1500–1510 гг.
Глава 2. Сатира
В системе художественных методов Северного Возрождения, наряду со сложным богословским символизмом, сатира утвердилась в качестве автономного инструмента социальной и этической критики. В данной главе исследуется специфика сатирических стратегий, посредством которых художники транслировали морализаторские смыслы. Через сознательный отказ от классического канона красоты в пользу намеренной деформации и утрирования, мастера Северного Возрождения визуализировали порок через телесность, тем самым превращая художественное произведение в действенный инструмент общественной рефлексии.
Как пишет Фельдман С. Д. [4], многие работы Иеронима Босха касаются жизни человеческой фигуры во грехе и его покаянии. Они заканчиваются тем, что ему прощены преступления и восстановлено соответствующее положение. Таким образом, в этих комедиях используется образец, выделенный в более древних моральных установлениях.
В стремлении высмеять негативные качества в людях Питер Брейгель Старший и Иероним Босх намеренно метаморфизировали лица персонажей, придавая им фантасмагорические черты, чем вызывали у зрителей неприязнь к отрицательным персонажам.
Питер Брейгель Старший, «Мизантроп», 1568 г.
Например, на картине «Концерт в яйце» демонстрируется порождение греха, сопровождаемое фантасмагорическими лицами. Яйцо там — это устойчивый символ рождения, а змея — символ демонического начала. В Евангелии от Матфея говорится: «Порождения ехиднины! как вы можете говорить доброе, будучи злы? Ибо от избытка сердца говорят уста» [5]. Рассматриваемое сочетание визуальных образов образует метафору греховности, порождающейся в музицировании. Дело в том, что во Фландрии того времени музыка вне религиозного контекста рассматривалась в качестве атрибута питейных заведений, места, где совершается множество грехов.
Иероним Босх, «Концерт в яйце», ок. 1561 г., Питер Брейгель Старший, «Поклонение волхвов» (фрагмент), 1564 г., Иероним Босх, «Несение креста» (фрагмент), XVI в.
В «Притче о слепых» Питера Брейгеля Старшего, руководствуясь характерным для Северного Возрождения мироощущением, художник осуществляет репрезентацию духовной слепоты через её материальную проекцию — отталкивающую картину телесного изъяна.
Питер Брейгель Старший, «Притча о слепых» (фрагмент), 1568 г.
Аналогично Иероним Босх добавляет одному из своих персонажей очки, указывая на его метафорическую слепоту — мужчина находится в обманутой фокусником толпе, он не видит мошенничества.
Иероним Босх, «Фокусник», 1475–1502 гг.
В эпоху Северного Возрождения часто случался голод, из-за чего чревоугодие считалось значительным грехом. В своих работах Иероним Босх и Питер Брейгель Старший создавали отдельные сюжеты с высмеиванием чревоугодия, а также наделяли отрицательных персонажей лишним весом в качестве негативной черты для демонстрации других пороков.
Питер Брейгель Старший, «Страна лентяев», 1567 г., Питер Брейгель Младший, «Два крестьянина, связывающие хворост», ок. 1620 г.
Винопитие может представляться одним из проявлений чревоугодия. Как отмечает в своей работе Подгорная И.А. в отношении картины «Семь смертных грехов и четыре последние вещи», «Босх изображает ненасытность героев полотна как в еде, так и в вине. Крайне неопрятный вид, непарная обувь на ногах и у бродяги, и у чревоугодника свидетельствуют об уже сформировавшемся на фоне пьянства пренебрежительном отношении не только к себе, но и к окружающему миру» [2].
ок. 1500 г., Питер Брейгель Старший, «Пьяница в хлеву со свиньями», 1568 г., Питер Брейгель Младший, «Пьяница на яйце», XVI в., Иероним Босх, «Семь смертных грехов и четыре последние вещи» (фрагмент)
Глава 3. Одобрение
Для того чтобы вразумить своего зрителя Иероним Босх и Питер Брейгель Старший показывали положительных персонажей, как идеал, к которому стоит стремиться.
Если рассматриваемые художники наделяли отрицательных персонажей уродливой внешностью (что раскрывается в предыдущей главе), то положительных героев они изображали с красивым лицом и телом. Иногда этот приём использовался в качестве противопоставления. Положительные персонажи всячески идеализировались и почитались, о чём будет говориться в этой главе.
Иероним Босх, «Поклонение младенцу Христу», ок. 1568 г.
В приведённой картине внешность Иисуса Христа и Святой Вероники резко контрастирует с ликом злобной толпы. Лишь их вид лишён гротеска. Также Святая Вероника выделяется за счёт светлого головного убора и ткани с проступившим ликом Христа в её руках. В «Несении креста» Иероним Босх осознанно микширует контрастирующих персонажей.
Иероним Босх, «Несение креста», 1510–1535 гг.
В то же время Питер Брейгель Старший разделяет свои сюжеты со святыми и сатирическими персонажами. В его творчестве они не смешиваются. В двух приведённых ниже картинах на одном полотне присутствуют либо только карикатурные лица, либо только лишённые гротеска.
Питер Брейгель Старший, «Шествие на Голгофу» (фрагмент), 1564 г., Питер Брейгель Старший, «Борьба Великого поста с Масленицей», ок. 1550–1560 гг.
Спокойное лицо — неотъемлемая часть изображения положительных героев, в особенности святых. При страданиях Иисус Христос сохраняет невозмутимый взгляд, в то время как из его раны течёт кровь. Аналогично архангел Михаил спокойно смотрит в сторону зрителя, а его веки приопущены, даже когда он замахивается мечом.
Иероним Босх, «Семь смертных грехов и четыре последние вещи» (фрагмент), ок. Питер Брейгель Старший, «Падения мятежных ангелов», 1562 г.
Каноничным в работах Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего является изображение святых молодыми (помимо случаев, когда это влияет на считывание сюжета картины зрителем). Например, в представленной ниже работе изображён святой Иоанн, чьё лицо выглядит достаточно молодым, хотя ко времени написания Апокалипсиса он, по всем подсчётам, должен был быть уже достаточно пожилым человеком.
Иероним Босх, «Святой Иоанн на Патмосе», 1505 г.
Положительные персонажи, будь то донатеры или святые, в рассматриваемом контексте изображались конвенционально красивыми. В эпоху Северного Ренессанса в отношении женщин это понятие включает в себя наличие аккуратного лица, длинных золотистых волос, округлого живота и тонких рук. Это часто выступает иконографией Евы в райском саду.
Иероним Босх, «Поклонение волхвов» (правая створка), ок. 1510 г., Питер Брейгель Старший, «Поклонение волхвов» (фрагмент), 1564 г.
Иероним Босх, «Воз сена» (фрагмент), 1500–1502 гг., Иероним Босх, «Сад земных наслаждений» (фрагмент), 1500–1510 гг.
Однако иногда в работах Иеронима Босха (в отличии от Питера Брейгеля Старшего) встречаются положительные персонажи без идеализированного внешнего вида. В подобных работах акцент смещается на зрелищное мученичество, где святые предаются благочестивым размышлениям, что вызывает чувство восхищения их образом жизни у зрителя.
Иероним Босх, «Святой Христофор», 1504–1505 гг., Иероним Босх, «Святые отшельники», 1505 г.
Заключение
Выдвинутая гипотеза полностью подтвердилась, получив убедительное обоснование в процессе систематизации и сравнительного анализа художественных приёмов обоих мастеров.
Визуальное исследование констатирует, что моральные императивы в творчестве Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего формируются через три взаимосвязанные стратегии. Устрашение реализуется через физиологичное изображение адских мук и апокалиптических сцен. Сатира, гротеск и утрирование разоблачают человеческие пороки. Одобрение проявляется в идеализированных образах святых, демонстрируя зрителю эпохи Северного Ренессанса нравственный идеал.
Вместе эти стратегии создают целостную систему визуального воздействия, где страх, осмеяние и восхищение направляют зрителя в сторону правильного морального выбора. Таким образом, живопись Северного Возрождения становится мощным инструментом этического наставления, где моральный императив обретает устойчивую визуальную форму.
Э. Ж. Северное возрождение // Вестник культурологии. 2018. № 3 (86). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/severnoe-vozrozhdenie (дата обращения: 16.11.2025).
Peacey H. An exploration of iconographical symbols and their reflection of moral and theological concerns in the late Middle Ages within the work of Hieronymus Bosch //Liverpool School of Art and Creative Industries Journal. — 2025. — Т. 1. — С. 129-144.
Feldman S. D. The morality-patterned comedy of the Renaissance. — Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 2018. — Т. 12.
Подгорная И. А. Грех чревоугодия в художественной картине мира: образы винопития на картинах Иеронима Босха //Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — 2015. — №. 8-1. — С. 146-150.
Sullivan M. A. Bosch, Bruegel, Everyman and the Northern Renaissance //Oud Holland. — 2008. — Т. 121. — №. 2/3. — С. 117-146.
Bonn R. L. Painting Life: The Art of Pieter Bruegel, the Elder. — Robert Bonn, 2006.
Евангелие от Матфея 12: 34 [Электронный ресурс] // Bible.by: [сайт]. — URL: https://bible.by/verse/40/12/34/ (дата обращения: 19.10.2025).
https://artchive.ru/hieronymusbosch/works (дата обращения: 16.11.2025).
https://ru.wikipedia.org/wiki/Ад_и_потоп_(створки_алтаря_Босха) (дата обращения: 16.11.2025).
https://artchive.ru/pieterbruegelelder/works (дата обращения: 18.11.2025).
https://ru.wikipedia.org/wiki/Вавилонская_башня_(картина) (дата обращения: 20.11.2025).
