Творчество Генри Мура: поиск нового образа в скульптуре
Концепция
В истории скульптуры XX века немного имен, чье влияние было бы столь же всеобъемлющим, как влияние Генри Мура. Его работы, одновременно монументальные и органичные, узнаются с первого взгляда. Они кажутся древними, как выветренные скалы, и в то же время абсолютно современными.
В своем исследовании я хотела бы рассмотреть творчество Генри Мура через призму его главного творческого поиска — создания нового скульптурного языка, способного выразить фундаментальные человеческие состояния. Меня особенно интересует, как через постоянное обращение к архетипическим темам — лежащей фигуры, материнства, диалога внутреннего и внешнего — ему удалось создать произведения, которые говорят с нами на универсальном, вневременном языке формы.
Генри Мур работает в своей студии Maquette, Perry Green, ок. 1968
Глава 1. Становление: от Йоркшира до «Бомбоубежищ»
Каслфорд, ок. 1900
Генри Мур родился 30 июля 1898 года в индустриальном городке Каслфорд в Йоркшире. Седьмой из восьми детей в семье шахтёров, он с детства познакомился с суровым миром труда и природы. Контраст между подземным миром шахт и каменистыми холмами Йоркшира оставил неизгладимый след в его восприятии. Сам художник позже сравнивал терриконы с пирамидами, находя монументальность в индустриальном пейзаже. Эта двойственность — природного и рукотворного, мягкого и грубого — станет сквозной темой его творчества.
Его художественное становление было прервано Первой мировой войной. Отравленный горчичным газом в битве при Камбре в 1917 году, Мур выжил в одном из самых кровопролитных сражений войны. Этот травматический опыт, по его собственному признанию, закалил его характер и обострил понимание хрупкости человеческого тела.
Генри Мур с экзаменационным классом по рисованию в Школе искусств Лидса, 1920
После войны Мур получил стипендию для бывших военнослужащих и поступил в Школу искусств Лидса, где стал первым и единственным студентом отделения скульптуры. Именно здесь началось его увлечение «прямой резьбой» — методом, который предполагал уважительный диалог с материалом.
Обучение в Королевском колледже искусств в Лондоне, куда он переехал для продолжения обучения, дало ему академическую базу, но подлинным откровением стали залы Британского музея. Именно там, изучая древнемексиканскую скульптуру тотемов Чак-Мооль и африканские ритуальные маски, Мур нашел ту мощь и обобщенность формы, которой не хватало европейской классической традиции. Эти впечатления вылились в ранние работы, такие как «Лежащая фигура» 1929 года, где ощутимо влияние архаики, переосмысленное через призму современности.
1. Чак-Мооль, около IX век, коллекция Британского музея 2. Генри Мур, Лежащая фигура, 1929, коричневый камень, Хорнтон Музеи и галереи Лидса
1. Генри Мур, Голова, ок. 1920, платан, частная коллекция, Великобритания. 2. Генри Мур, Голова женщины, 1926, литый бетон
1. Генри Мур, Маска, 1927, литой бетон, текущее местонахождение неизвестно 2. Генри Мур, Голова и плечи, 1927, Verde di Prato
1920-е годы стали временем профессионального становления. Его первая персональная выставка в 1928 году в галерее Уоррена имела успех, а заказ на барельеф «Западный ветер» для здания Лондонского метрополитена подтвердил его растущую репутацию. Однако его новаторский подход встречал и сопротивление — в 1931 году ему пришлось оставить преподавание в Королевском колледже искусств из-за критики его современной эстетики.
Генри Мур, Стоящая женщина, 1926. Фото ок. 1928.
Генри Мур, Западный ветер, 1928. Штаб-квартиры Лондонского метрополитена в Сент-Джеймс-парке.
Важным этапом стало знакомство с европейским авангардом. Поездка в Париж в 1937 году и визит в мастерскую Пикассо, где создавалась «Герника», произвели на него глубокое впечатление. Это знакомство с монументальным произведением, где человеческая форма была подвергнута мощной деформации ради выражения трагедии, укрепило его собственные художественные поиски.
Пабло Пикассо. Герника. 1937. Музей королевы Софии, Мадрид
Во время войны Генри Мур посвятил себя рисованию, отчасти из-за нехватки материалов для создания скульптур. Он начал рисовать толпы людей, которые прятались в лондонском метро во время воздушных налётов. Он видел сходство между фигурами, спящими под одеялами, и своими лежащими фигурами, а также между отверстиями в туннелях и своими скульптурами. В 1941 году Мур стал официальным военным художником, и ему было поручено создать ещё несколько таких рисунков для бомбоубежищ. Эта работа изменила его репутацию, и о нём узнала гораздо более широкая аудитория.
Генри Мур, Бомбоубежище, 1941, карандаш, уголь, восковой карандаш, цветной карандаш, акварель, мыло, ручка и чернила
Генри Мур, Бомбоубежище, 1941, карандаш, уголь, восковой карандаш, цветной карандаш, акварель, мыло, ручка и чернила
Глава 2. Лаборатория формы: наблюдение, материал, пространство
Художественный метод Мура можно назвать «натуральной методологией». Его студия была настоящей лабораторией, заполненной не гипсовыми слепками, а «найденными объектами»: костями, раковинами, обточенной морем галькой, причудливыми корягами. Он изучал их не как биолог, а как скульптор, стремясь постичь внутренние принципы формообразования. В изгибе бедренной кости он видел идеальное сочетание прочности и легкости, в спирали раковины наутилуса — модель роста и органичной геометрии. Эти природные формы стали его главными учителями.
Генри Мур за работой для альбома черепа слона, ок. 1970
Полки в студии Bourne Maquette
Работа с материалом для него была не техническим процессом, а диалогом. Приверженность «прямой резьбе» по дереву или камню означала уважение к материалу. Мур стремился не подчинить его своей воле, а выявить форму, которая уже была в нем заключена, следуя текстуре дерева или внутренней структуре камня. Это роднило его труд с работой природы.
Генри Мур, Лежащая фигура, 1946 в студии
Но, пожалуй, самым революционным его открытием стало осмысление пустоты. Отверстие в скульптуре Мура — это не отсутствие материала, а активная форма. В работе «Лежащая фигура: фестиваль» 1951 года сквозное отверстие становится композиционным и смысловым центром. Оно связывает фигуру с окружающим пространством, позволяет взгляду проникнуть внутрь, создавая «скульптуру внутри скульптуры». Это отверстие — одновременно и метафора пещеры-укрытия, и архитектурный проем, и аналог полости в кости, придающей ей прочность. В поздних работах, таких как «Внутренняя и внешняя форма», эта идея превращается в сложный диалог двух начал.
Генри Мур. Лежащая фигура: фестиваль. 1951
Генри Мур. Большая вертикальная внутренняя/внешняя форма, 1953-54
Глава 3. Архетипы: вечные темы в развитии
На протяжении всей своей карьеры Генри Мур исследовал ограниченный круг фундаментальных тем, которые можно назвать архетипическими. Возвращаясь к ним снова и снова, он каждый раз находил новые пластические решения, обогащая их смысл. Эти темы — лежащая фигура, материнство, внутреннее и внешнее, защита и уязвимость — стали для него языком для высказывания о вечных человеческих состояниях.
Генри Мур держит гипсовый макет Лежащей фигуры: рука, 1976
Генри Мур. Лежащая фигура. 1930.
Мотив лежащей фигуры — визитная карточка Мура. Если его ранние работы, как, например, «Лежащая фигура» 1930 года из дерева, еще сохраняют некоторую связь с анатомией, пусть и стилизованной, то в послевоенный период эта тема достигает монументального масштаба. «Лежащая фигура» 1957-58 годов, созданная для штаб-квартиры ЮНЕСКО в Париже, высечена из белого травертина, она огромна и неоспорима, как скала. Ее формы намеренно обобщены: плечи превращаются в мощные выступы, бедра — в плавные долины, а сквозное отверстие в центре воспринимается как арка или пещера. Это уже не просто тело, это топография, воплощение идеи покоя и устойчивости, образ земли, принимающей в себя человечество. Скульптура вписана в архитектурную среду, становясь органичной частью пространства, что было принципиально важно для Мура.
Генри Мур. Лежащая фигура: ЮНЕСКО. 1957-58.
Серия «Шлемов» — пример того, как Мур работал с диалектикой внутреннего и внешнего, защиты и уязвимости. Внешняя форма шлема, жесткая и бронированная, заключает в себе мягкую, биоморфную, человеческую «внутреннюю форму». Эта внутренняя часть напоминает одновременно и зародыш, и сердце, и рану. Шлем призван защищать, но сама композиция говорит о хрупкости того, что находится внутри.
1. Генри Мур. Шлем. 1940 2. Генри Мур. Шлем. 1950
Генри Мур. Шлем. 1960
В «Короле и королеве» (1952-53) Мур создает не парадный портрет монархов, а архетипический образ древних, мифических правителей. Их тела, состоящие из угловатых плоскостей, кажутся высеченными ветром из камня. Они сидят неподвижно и величественно, их власть — не политическая, а вневременная, почти геологическая.
Генри Мур. Король и Королева. 1952-53
Совершенно иной подход демонстрирует «Ядерная энергия» (1965-66), установленная в Чикагском университете. Мур превратил научную абстракцию в мощный визуальный образ, напоминающий одновременно череп, грибовидное облако и архаический тотем. Верхняя часть скульптуры, с ее отверстиями-глазницами, вызывает ассоциации с черепом — символом смерти. В то же время монументальность и сложная текстура поверхности придают ей ощущение титанической, неконтролируемой силы. Это памятник не достижению, а предупреждению, где биоморфные формы служат для передачи самой разрушительной энергии, созданной человеком.
Генри Мур. Ядерная энергия. 1965-66
Интерес Мура к органическим формам иногда приводил его к почти чистой абстракции. «Три стоящие фигуры» (1953) — это не портреты, а вертикальные стелы, ритмично расположенные в пространстве. Они — воплощение коллективного, некоего племени или сообщества.
1. Генри Мур. Тринадцать стоящих фигур. 1958 2. Генри Мур. Три стоящие фигуры. 1953
Работа «Три формы позвонков» (1978-79) — это прямое заимствование и грандиозное увеличение природной структуры. Мур берет форму позвонка, изучает ее пластику — отверстия, отростки, сложный изгиб — и превращает в самостоятельный скульптурный объект. Композиция из трех элементов, различных по размеру и ориентации, создает динамичный диалог, напоминая о ритме и гармонии, заложенных в самой основе живого организма. Эти работы показывают, что для Мура граница между фигуративным и абстрактным была условной, он мыслил «органическими» категориями, будь то человек, животное или природный минерал.
Генри Мур. Три формы позвонков. 1978-79
Тема материнства была для Мура одной из центральных и прошла сложную эволюцию — от плотских, земных образов к почти абстрактным символам. В ранних работах, таких как «Мать и дитя» 1932 года, связь между фигурами физически ощутима: компактная масса камня хранит в себе две нераздельные жизни, где крупные руки матери почти полностью охватывает тельце ребенка. Эти скульптуры дышат интимностью и почти первобытной силой, их формы тяжелы и основательны, как валуны.
Генри Мур. Мать и дитя. 1932
Генри Мур. Сидящие фигуры: десять этюдов матери и ребёнка. 1940
В поздней работе «Мать и дитя: капюшон» (1983) Мур переосмысливает классический для себя мотив, приходя к новой пластической формуле. Материнская фигура сохраняет свою монументальность и устойчивость, выступая символом защиты и незыблемости. Однако теперь форма ребенка, хотя и остается неразрывно связанной с матерью, визуально становится более отделимой и самостоятельной.
Массивная, подобная скале или укрытию фигура матери слегка накрывает своей пластической массой условное тело ребенка, что создает сложную диалектику связи между ними. Этот жест говорит не столько о поглощении или полном слиянии, сколько о деликатной опеке, предоставляющей пространство для роста. Ребенок здесь — не просто часть матери, но уже зарождающаяся индивидуальность, находящаяся под защитой, но обладающая собственной пластической выразительностью.
Такое композиционное решение можно прочитать как метафору зрелого материнства, где связь остается абсолютной, но форма проявления этой связи меняется, давая возможность для обособления и развития новой жизни в тени надежного укрытия.
Генри Мур. Мать и дитя: капюшон. 1983
Через эти разнообразные, но внутренне связанные работы Генри Мур создал уникальный пластический язык, способный к трансформации и развитию. Обращаясь к архетипам, он доказал, что форма по своей природе динамична — она видоизменялась вместе с художественным сознанием самого мастера, проходя сложный путь метаморфоз. Его скульптурный метод никогда не был застывшей системой, оставаясь живым и открытым для поиска.
Вывод
Путь Генри Мура — это путь от частного к всеобщему. Он начал с конкретного человека в йоркширском пейзаже и лондонском бомбоубежище, чтобы прийти к созданию архетипов, понятных вне времени и культуры. Его скульптуры — это не застывшие монументы, а органичные сущности, живущие в симбиозе с природой и архитектурой. Он нашел новый образ человека, увидев его не как венец творения, а как неотъемлемую часть ландшафта, подверженную тем же силам роста, напряжения и эрозии, что и камень, и дерево.
Генри Мур. Лежащая фигура. 1984.
Его наследие — это язык, на котором можно говорить о фундаментальных вещах: о жизни и смерти, о хрупкости и прочности, о внутреннем мире и внешней среде. Скульптура после Мура обрела дар дышать пространством и говорить с ним на равных. Он доказал, что, обращаясь к самым древним, «дочеловеческим» формам, искусство может сказать самое важное о самом человеке.
Генри Мур. Арка. 1979-80, травертин мрамор, Кенсингтонские сады
Роджер Бердж. «Жизнь Генри Мура». — Лондон: Издательство «Faber», 2003.
henry-moore.org Официальный сайт Фонда Генри Мура. (Дата обращения: 18.11.2025)
«Генри Мур и классический канон современной скульптуры». — Москва: Издательство «Московский Кремль», 2012.
henry-moore.org Официальный сайт Фонда Генри Мура. (Дата обращения: 18.11.2025)
