Театральный гротеск: визуальная эстетика карнавала и пародии в XIX–XX вв.
Оноре Домье — Антракт в «Комеди Франсез», 1858.
Рубрикатор
1. Концепция. 2. Аналитическая часть. 2.1. XIX век: афиши, карикатуры. 2.2. Начало–середина XX века: авангард, биомеханика, сценография. 2.3. Трансформация мотива. 3. Функции, социальный смысл. 4. Заключение.
Концепция
Выбор темы связан с тем, что гротеск — один из самых ярких и визуально выразительных способов театра говорить о мире. Он смешивает смешное и страшное, возвышенное и низкое, реальное и фантастическое.
Меня интересует, как именно этот эффект создается не только игрой актеров, но и тем, что зритель видит — образами на афишах, карикатурами, сценографическими эскизами, фотографиями постановок.
Слева: «Груши». Карикатура на Луи-Филиппа. Оноре Домье (по схематичному рисунку Филиппона), 1831. Справа: «Романтики бегут из храма». Карикатура на Виктора Гюго. De Barray, 1838.
Визуальные следы театра зачастую оказываются даже более прямолинейным и честным способом понять эпоху, чем сами пьесы или воспоминания.
Поэтому выбор темы обусловлен желанием исследовать не столько сюжет или смыслы, сколько именно визуальный язык гротеска и его изменения во времени.
Принцип отбора материала для визуального исследования.
1. Он должен быть визуально выразительным — в нем должно сразу считываться что-то «гротескное»: искаженная фигура, преувеличение, карнавальный мотив, нелепость, театральная маска.
2. Связан с театром, а не с общим искусством: афиши кабаре, карикатуры на актеров, эскизы костюмов и сценографии, фотографии репетиций и спектаклей.
3. Доступен в цифровом архиве, чтобы можно было точно указать источник.
Такие материалы легко найти в коллекциях Gallica (афиши конца XIX века), V& A Theatre Collection (эскизы сценографии и костюмов), RGALI (российская театральная фотография и мейерхольдовский архив), Europeana (карикатуры, программы спектаклей). Я намеренно беру изображения разных типов, чтобы увидеть, как меняется визуальная функция гротеска: от рекламной — к художественной, от развлекательной — к аналитической.
Эскизы костюмов к «Периколе» работы Жюля Draner. 1868 г.
Структурировать работу я буду по хронологическому принципу, но внутри каждого периода — по типу визуального объекта.
Сначала — яркие и нарочито карнавальные афиши и карикатуры конца XIX века, где гротеск служит для провокации и привлечения публики. Затем — материалы начала–середины XX века, где гротеск приобретает более сложные формы: у авангардных режиссеров он становится способом выразить напряжение времени, переосмыслить тело актера, разрушить иллюзию реализма.
Текстовые источники я подбираю с двух сторон. Первая — теоретическая: здесь важны идеи Бахтина о карнавале, работы по истории театра (особенно про кабаре, авангард, Мейерхольда), а также исследования по визуальной культуре.
Эти тексты помогают сформулировать язык анализа: какие визуальные признаки считать гротескными, какие — карнавальными, как они работают на смысл.
Вторая — документальная: газетные рецензии, пояснения к афишам, мемуары. Они нужны, чтобы понять, как этот визуальный язык воспринимали современники: как шутку? как протест? как диковинку?
Обложка журнала Punch, 1916, 26 апреля, том 150, номер 3903.
Мой ключевой вопрос звучит так:
Как визуальные элементы создают эффект гротеска, и как этот эффект меняется между XIX и XX веками?
Гипотеза следующая: гротеск в визуальной культуре театра постепенно переходит от шумной карнавальной внешней формы к более концептуальному и осмысленному художественному приему.
Если в конце XIX века его задача — привлечь, удивить, шокировать, то в XX веке он становится способом выражения тревоги, политической критики или эстетического эксперимента.
Таким образом, концепция исследования опирается на идею, что визуальный гротеск — не просто «смешной уродец» или «вычурная маска», а самостоятельный язык, который прежде всего говорит о состоянии общества и театра.
«Парни ловят Волопаса». 2-я редакция спектакля. Государственный театр имени Вс. Мейерхольда, 1920-е.
Литературный обзор
В литературе и искусствоведении гротеск традиционно рассматривают не только как стилистический оборот, но и как культурную стратегию: средоточие смеха, инверсии и освобождения от официальной иерархии.
Jules Chéret — «Théâtre de l’Opéra — Carnaval», 1892. Кабаре-плакат «Salons — Elysée Montmartre», XIX.
Центральным теоретическим источником для осмысления карнавала и «смеховой» инверсии остается работа М. Бахтина: его анализ народной карнавальной культуры и «гротеск-реализма» у Рабле дает методологические опоры для понимания, как на сцене возникает «мир-наоборот» — пространство, где ирония и пародия разрушают привычные нормы.
В театральной практике гротеск проявлялся в народных и массовых формах — фарс, бурлеск, кабаре и плясовые представления — где нарочитая гротескная декорация, утрирование телесности и маскировка служили четкой эстетике карнавала. С другой стороны, уже в конце XIX в. и особенно в начале XX в. гротеск становится языком модернизаций сценического искусства.
XIX век: афиши, карикатуры
«Гаргантюа». Карикатура на Луи-Филиппа. Оноре Домье, 1832
В XIX веке визуальный гротеск театра в значительной мере формировался в зоне массовых форм — уличного шоу, пантомимы, бурлеска и кабаре.
Афиша «Tournée du Chat Noir» (Théophile Steinlen, 1896)
На афишах кабаре и пантомимы конца XIX века видно намеренное использование упрощенной, контрастной графики, крупных контуров и «масочного» образа персонажа, что заранее программирует у зрителя ожидание смеха и инверсии.
Эти образы часто полагаются на приемы карикатуры — увеличенные черты, гипертрофированные жесты и концентрация внимания на «низовых» телесных признаках, что можно трактовать как визуальную трансляцию бахтиновского «карнавального смеха».
Постер для «Ubu roi», 1896.
Ubu roi (1896) — ранний авангардный текст, уже в XIX в. демонстрирующий перенос гротескных принципов из народной карнавальной традиции на авангардную сцену; афиши и программы этого спектакля показывают переход от бродячей разновидности карнавала к художественной провокации.
Альфред Жарри, Два аспекта оригинальной марионетки Убу Руа, премьера которой состоялась в Театре оперы и балета 10 декабря 1896 года.
Начало–середина XX века: авангард, биомеханика, сценография
В начале XX века гротеск получает «теоретическую» и практическую формализацию в авангардных театральных практиках.
Ревизор, 1926. В. Э. Мейерхольд и Э. П. Гарин в «Немой сцене».
В русской авангардной традиции Мейерхольд развивает биомеханику — систему пластики, где тело актера становится аппаратом для «деформации» и сценической гиперболы.
В европейском авангарде деформация внешности, реконструкция пространства и применение жесткой геометрии сценографии усиливают эффект отчуждения и сатиры.
Визуально это выражалось в радикальных костюмах, масках, сконструированных сценических формах и целенаправленном искажении пропорций декора и тела.
Эти приемы направлены не на развлечение как таковое, а на создание эстетики конфронтации и критики — гротеск здесь превращается в политический или эстетический прием.
Сценография к Мейерхольду, 1922.
Фото и эскизы постановок Мейерхольда (1920-е): фото репетиций и сцен показывают «механические» позы, каркасные декорации и костюмы, акцентирующие суставность тела; эти материалы позволяют реконструировать сценическую пластику и увидеть, как «телесная машина» работает как знак гротеска.
Сценография к Мейерхольду, 1922.
Гротеск как стратегия визуального мышления театра.
Анализ визуальных материалов показал, что гротеск в театре XIX века выполняет в основном привлекающую и развлекательную функцию. Афиши и карикатуры используют карнавальные мотивы — маски, преувеличенные фигуры, абсурдные позы — как способ «заманить зрителя» и создать атмосферу легкости и вольности.
Le Charivari / Punch, иллюстрация, конец XIX в.
В афишах конца XIX века (например, Le Chat Noir, Ubu Roi) гротеск функционирует как код визуального притяжения — средство, обращенное к массовому зрителю, обещающее смех и «мир наизнанку».
В XX веке роль гротеска меняется: он превращается в способ выразить внутренние конфликты эпохи.
Эта эволюция указывает на то, что гротеск превращается из эстетики смеха в эстетику анализа — визуальный язык, через который театр углубляется в исследование самой природы общества, тела и власти.
Эскизы к театральным постановкам, 1920-е.
Гротеск позволяет театру говорить на языке парадокса: показать человека как одновременно героя и марионетку, тело как машину, а маску — как форму истины.
Заключение
Гротеск в театральной культуре XIX–XX веков — это не просто художественный прием, а гибкий язык, с помощью которого театр реагирует на изменения эпохи.
При этом визуальные приемы — деформация, контраст, нелепость, преувеличение — остаются узнаваемыми, но их смысл меняется.
Работа с визуальными материалами доказала, что изображение может сообщать о театре не меньше, чем тексты и воспоминания: оно фиксирует телесность актера, структуру пространства, характер игры и настроение времени.
Таким образом, визуальный анализ оказывается важным способом изучения театра — особенно тогда, когда речь идет о таких подвижных категориях, как гротеск и карнавальность.
Цветная иллюстративная таблица карнавальных костюмов, одежды разных промежутков XII–XX вв., 1932.
Приложения
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М.: Эксмо, 2021.
Пиотровский А. Гротеск в театре. — М.: Искусство, 1980.
Полоцкая Е. Гротеск в европейской сценографии начала XX века // Вопросы театроведения. — 2015. — № 3.
Протопопова Т. Карнавальный код искусства модерна // Театр. Живопись. Музыка. — 2019. — № 2.
Gallica. Bibliothèque nationale de France: коллекция театральных афиш XIX века. URL: https://gallica.bnf.fr.(дата обращения: 00.00.2025).
Victoria and Albert Museum. Theatre and Performance Collection. URL: https://www.vam.ac.uk. (дата обращения: 00.00.2025).
Europeana Collections: Theatre & Performance. URL: https://www.europeana.eu. (дата обращения: 19.11.2025).
Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ): коллекция театральной фотографии XX века. URL: https://rgali.ru. (дата обращения: 19.11.2025).
