Обман или самообман: как в кинематографе Европы перепутались жизнь и игры
— Странно, это выглядит, как паутина, покрывающая Париж.
— Нет, это не паучья сеть, это берлога великого дракона.
«Северный мост» Жак Риветт (1981)
«Северный мост» Жак Риветт (1981)
Кинематограф — особая аудиовизуальная форма передачи информации, истории и жизни. Зачастую режиссеры реалистично, а иногда и гипер-реалистично, изображают повседневную жизнь. Однако, есть вещи, которые довольно сложно передать словами, и тем более картинками со звуком. Например, психические расстройства, галлюцинации, видения, тайные желания и страхи. Такие вещи нельзя увидеть и материализовать, потому что они принадлежат определенным лицам. То есть, здоровый человек не увидит жизнь глазами фантазера с богатым воображением.
Тем не менее некоторые режиссеры вызвались снимать кино, где главные герои — немного неординарные индивиды. Но как показать жизнь человека с богатой фантазией? Буквально показать все те фантазии в кадре. Все то, что не видят друзья и семья главного героя, но видит сам главный герой, увидим мы, зрители. В некотором плане такое всеведение делает нас психически и визуально ближе к героям фильмов, чем сами их же близкие. Подобно визуальным психологам, мы можем своими же глазами увидеть все то, что творится в голове и сознании тех или иных персонажей
«Билли лжец» Джон Шлезингер (1961): мы можем увидеть фантазии и желания главного героя Билли — отменного фантазера и, как понятно из названия, лжеца.
Подобным приемом часто пользуются режиссеры, чтобы показать и подробнее раскрыть ту или иную проблему героя, конфликт, страхи и мечты, его прошлое и даже будущее. Кинематограф тоже по своей сути может быть формой эскапизма, поэтому в моем визуальном исследовании преобладающее количество использованных кинокартин будет посвящено режиссерам, актерам и процессу создания кино. Иными словами, кино про кино.
«Восемь с половиной» Федерико Феллини (1963)
В своем визуальном исследовании я хочу рассмотреть визуальные выразительные средства, с помощью которых режиссеры Европы второй половины XX века ломали стену, отделяющую реальность от вымысла, и как героям жизнь заменила игру, а игра — жизнь. Как режиссерам удавалось передать неопределенность и двойственность этих реальностей я подробнее освещу в I и II главах исследования.
Также, на примере этих фильмов и приемов я хочу показать схожесть эффектов и визуальных приемов, которые применяются в европейских кинокартинах, с элементами ролевых, настольных и видеоигр. Это сравнение представлено в III главе.
Актуальность моего исследования заключается в том, что я рассматриваю, как режиссеры добивались эффекта погружения в кино про кино, разделяли и соединяли реальность и вымыслы, а также изображали эскапизм.
Подборка фильмов включает в себя киноленты, в которых главные герои — крайне неординарные личности, богатый внутренний мир которых режиссеры с вызовом изображают на экране.
Для одних героев воображение является неотъемлемой частью их работы, а иногда и ее печальными последствиями, для других — стилем жизни, а иногда и способом выживания, ну а для третьих — особенностью их личности, а иногда и психической проблемой. Для кого-то это обман, а для кого-то — самообман.
В качестве текстовых источников я использовала статьи, посвященные режиссерам подобранных кинокартин и их стилях визуального повествования.
I глава: Жизнь как игра
Превосходная актерская игра Паскаль и Бюль Ожье в фильме «Северный мост»
«Северный мост» Жак Риветт (1981)
Определенно в основе построения героического персонажа, в игру которого можно поверить, лежат великолепное актерское мастерство и уверенные движения, которые обманут не только зрителей, но и самого персонажа.
«Северный мост» Жак Риветт (1981)
«Северный мост» Жак Риветт (1981)
Уверенные боевые и мощные движения рыцаря-Батист от Паскаль Ожье.
Женственные и нежные движения «принцессы-Мари» от Бюль Ожье.
«Северный мост» Жак Риветт (1981)
Очевидно для юной Паскаль Ожье сыграть героиню, которая сама же играет роль героя-джентельмена, воображая себя спасителем принцессы-Мари, довольно нелегкая задача. Движения кажутся каменными, резкими и будто вырезанными из книжки, однако именно они и придают тот лживый, искусственный, пластиковый и клишированный образ принца на белом коне по имени Батист. Ненастоящий, выдуманный и фальшивый, как и ее имя.
Сыграть такую непластичную Батист может только невероятно пластичная Паскаль Ожье.
«Северный мост» Жак Риветт (1981): сходство образов героя на белом на коне с образом Батист
«Северный мост» Жак Риветт (1981)
Активная и ярко выраженная игра Паскаль Ожье с вырыванием нарисованных бумажных глаз, которые, возможно, по мнению Батист, следят за ней, завораживает и восхищает. Мы с легкостью верим ей, оттого создается диссонанс с несерьезным и немного сумасшедшим поведением средневекового рыцаря-Батист и центром цивилизованного Парижа.
Развлекательная игра в «Китайской рулетке» Райнера Вернера Фассбиндера и в «Зигзаге — Игре в гуся» Рауль Руиса, как особая форма реальности
«Зигзаг — Игра в гуся (дидактическая история о картографии)» Рауль Руис (1980)
Введение мотива веселой игры — особый способ, позволяющий, во-первых, продемонстрировать серьезные социальные или психологические проблемы в увеселительной манере и псевдо юмористическом тоне.
Особенно умело этот метод повествования использует Райнер Вернер Фассбиндер в своей «Китайской рулетке». На примере введения с виду безобидным ребенком-инвалидом совершенно безобидной семейной игры влечет за собой, минимум, конфликт среди взрослых, максимум, трагическую смерть служанки.
Рассмотрим, как немецкий режиссер использует веселую игру и сеттинг семейной виллы, в которую зачастую помещали своих героев романов Чехов, Толстой, Тургенев и другие русские классики, для разоблачения обмана и самообмана.
«Китайская рулетка» Райнер Вернер Фассбиндер (1976)
Действие фильма происходит в довольно большом поместье, заполненном разными обрамляющими конструкциями: косяки дверей, оконные рамы, картины в рамках, двери, стулья. Такая структура кадра позволяет зрителю упорядочить всю ее композицию, но в то же время, создает расфокус и иллюзию зеркального лабиринта, в котором теряется ощущение пространства.
«Китайская рулетка» Райнер Вернер Фассбиндер (1976)
«Китайская рулетка» Райнер Вернер Фассбиндер (1976)
Несмотря на то, что дом большой, в фильме присутствует камерность помещения, а обилие пустых комнат с минималистично белыми стенами придает дому эффект дробленности здания, и каждая комната воспринимается не как часть цельного, крупного объекта, а как отдельная коробочка.
Особняк кажется кукольным домиком, а герои в нем — куклы в руках Ангелы.
«Китайская рулетка» Райнер Вернер Фассбиндер (1976)
Особого внимания требует постановка кадра и режиссура во время самого процесса игры в китайскую рулетку. Герои двигаются по комнате по необычной траектории и всячески взаимодействуют друг с другом. И все это происходит параллельно с самой игрой с задаванием друг другу вопросов.
Задавая вопрос, одни герои ждут и жаждут получить ответ. А речь героев, которые эти ответы дают, разбавляет жестикуляционная речь служанки.
Режиссура построения постоянного зрительного и физического (тактильного) контакта создает эффект «броуновского» движения героев-молекул: одна молекула подходит к другой, они скапливаются и рассыпаются. А ход каждого игрока и планировка комнаты визуально напоминает игру в шахматы
«Зигзаг — Игра в гуся (дидактическая история о картографии)» Рауль Руис (1980) | «Северный мост» Жак Риветт (1981)
В «Зигзаге — Игре в гуся» Рауля Руиса и «Северном мосте» Риветта настольная игра с полем с клетками вклинивается в исполосованный узкими улицами и переулками Париж.
«Зигзаг — Игра в гуся (дидактическая история о картографии)» Рауль Руис (1980)
Руис часто снимает в узких тропинках, переулках и проемах. Сужение видимости камеры и угла обзора создают визуальные рамки, ограничивающие перспективу зрительского глаза.
Камера будто следит за ногами и кажется, что на самом деле это зритель, а не герой, попал в настольную игру в жизни и теперь должен выбраться из ловушки
«Зигзаг — Игра в гуся (дидактическая история о картографии)» Рауль Руис (1980)
В том же «Зигзаге» игра (игральные кости) сюрреалистично и немного пугающе проникает в тело главного героя. Подобное телесное проникновение настольной игры и ее элементов создает ощущение дискомфорта и доводит до мурашек, затрагивая и раздражая каждый нерв тела зрителя.
«Зигзаг — Игра в гуся (дидактическая история о картографии)» Рауль Руис (1980)
Рауль Руис внедряет в повседневную жизнь не только настольную игру, но и сон. Размытие границ сна и реальности в «Зигзаге — Игре в гуся» отчетливо показаны режиссером, и ощущение осознанности теряется как у главного героя, так и у зрителя.
II глава: Игра как жизнь
«Этот роскошный цирк на несколько арен имеет крайне мало отношения к напряженной работе, которую даже кинорежиссер выполняет в одиночку.»
«Восемь с половиной» Федерико Феллини (1963)
В «Восемь с половиной» глубокого уважения заслуживает умелая операторская и монтажная работа, которая позволяет зрителю считать ту или иную реальность. Плавный переход от героев в машине в настоящей реальности перетекает в реальность фильма Гвидо, в рамку, которая обрамляет героиню, как экран телевизора или объектив камеры. Создается впечатление, будто Клавдия смотрит фильм про саму себя с сидения кинотеатра. Подобным приемом вторжения экрана кино и кинопленки в территорию самого кино пользовался и Ингмар Бергман, в частности в своей «Персоне», превращая «искусство в искусственность».
Субъективный и объективный взгляд
«Восемь с половиной» Федерико Феллини (1963)
«Персона» Ингмар Бергман (1966): кино в кино
Бергман также в своей кинокартине помещает главную героиню, которая работает актрисой, на сидение зрителя, для которого она обычно привыкла работать. Парадоксально, но она будто пожирает Альму, которая в подробностях рассказывает про свою жизненную драму, и смотрит кино про нее.
Множество кадров крупных планов с приближением на лицо героини, за которым прячется лицо другой героини, делает объективный взгляд камеры субъективным: мы не совсем понимаем, от чьего лица ведется монолог. От такой близости с героиней становится неловко и дискомфортно. А постоянная смена зрительного контакта напоминает игру в шахматы.
Медсестра заглядывает глубоко внутрь молчаливой Элизабет и говорит вместо нее. Героине-актрисе не удается скрыть свои нескрываемые внутренние муки, которые Бергман беспощадно захватывает в кадре.
«Персона» Ингмар Бергман (1966)
Разбирая творчество Ингмара Бергмана, нельзя не вспомнить его «Молчание». Если в «Персоне» происходит смешение ролей: актрисы и медсестры (Элизабет и Альмы), одна молчит — вторая говорит, вторая молчит — первая говорит (общение выглядит как забег или марафон), то в «Молчании», как понятно из названия, молчат все. Именно в такой девственной немоте зрителю остается только полагаться на свое зрение, на визуальную картину.
«Кино — естественное прибежище тех, кто не доверяет языку, естественный показатель подозрительности к „слову“».
В «Молчании» Бергман задается вопросом: что вселяет большее отчаянье — абсолютное непонимание и молчание между родными сестрами или одиноко наблюдающий за проезжающими танками мальчик.
«Молчание» Ингмар Бергман (1963)
Абсурдность и комичность фильму придают необычно подобранный актерский состав из уродливых и одинаковых карликов, играющих роль артистов на сцене или цирке. Однако со стороны это скорее похоже на взрослых с детскими лицами и короткими ножками и ручками, играющих на детской площадке в потешные игры. Внедрение такой трупы артистов создает «впечатление ирреальности, фантасмагории», столкновение реалистичного сеттинга кинокартины с этой фантасмагорией усиливает «общую атмосферу неуравновешенности, разобщенности и тревоги».
«Молчание» Ингмар Бергман (1963)
Подобно Феллини, Бергман также сажает своего героя будто перед «экраном» телевизора, открывая нам немой вид на надвигающуюся трагедию — войну.
Если считать окно поезда — раму телевизора, а виды из него — повторяющуюся бесконечную кинопленку, то поезд можно считать неким прародителем киноаппарата.
«Восемь с половиной» Федерико Феллини (1963) | «Зигзаг — Игра в гуся (дидактическая история о картографии)» Рауль Руис (1980)
Федерико Феллини в своей кинокартине «Восемь с половиной» прямо изображает границы между двумя реальностями, разрезая кадр и отзеркаливая героя и все происходящее.
В то время, как Рауль Руис в «Зигзаге — игре в гуся» использует наложение кадров, чтобы показать иллюзию сна и проникновение игры в реальность, которую главный герой принял за кошмар.
«Восемь с половиной» Федерико Феллини (1963)
Кино про кино без сцен в кинотеатре не кино про кино. Обычная сцена, кадры из фильма, где герои как в ни в чем не бывало сидят в кинотеатре и смотрят фильм. Повседневная реалистичная сцена, герои здесь похожи на нас самих, они — зрители.
«Восемь с половиной» Федерико Феллини (1963)
А затем мы видим повешенного человека…
Очередная ловушка Феллини, в которой зритель теряется; теряется как в пространстве и времени, так и в реальностях.
III глава: Кино-индустрия и гейм-индустрия
«Северный мост» Жак Риветт (1981)
В настоящее время ролевые, настольные и видеоигры, которые пришли к нам из Америки, пользуются огромной популярностью, собирая толпы фанатов и игроков со всего мира. Но мало кто знает, что подобными визуальными и повествовательными приемами пользовались и в европейском кинематографе.
«Северный мост» Жак Риветт (1981)
«Зигзаг — Игра в гуся (дидактическая история о картографии)» Рауль Руис (1980)
Карты с изображением подземелий или карты сокровищ с заветным крестиком на месте клада — незаменимый элемент любой настольной игры.
Мы можем их видеть в кинокартинах Риветта и Руиса.
«Зигзаг — Игра в гуся (дидактическая история о картографии)» Рауль Руис (1980)
Карты для настольных игр в «Зигзаге» на протяжении фильма постепенно трансформируются в карты Земли, а затем увеличиваются в масштабе, превращаясь в саму земную плоскость. И теперь не бумага покрывает поверхность, а настоящие поля и деревья.
Внезапно настольная игра превратилась в пособие по картографии.
«Зигзаг — Игра в гуся (дидактическая история о картографии)» Рауль Руис (1980)
Ограниченный обзор камеры и слежка за тропинкой Рауля Руиса в «Зигзаге» создает эффект приключения по волшебному фэнтези лесу в поиске сокровищ.
Также этот эпизод считывается как отсылку на «Алису в стране чудес» Льюиса Кэрролла.
«Северный мост» Жак Риветт (1981) | Street Fighter II: World Warrior
Множественные связи и параллели уличных боев в «Северном мосте» с компьютерными и видеоиграми навевают на мысли о том, что кинематограф Европы XX века, возможно, черпал вдохновение у этого нового, зарождающегося развлекательного жанра.
«Северный мост» Жак Риветт (1981)
В любом подземелье есть главный босс, после победы над которым приключение и квест считаются выполненными. По закону жанра фэнтези, обычно им является огнедышащий дракон.
Заключение
Анализ ряда знаковых европейских фильмов второй половины XX века показывает, что одной из ключевых тем в кинематографе этого периода становится исследование тонкой грани между реальностью и вымыслом, правдой и ложью. Режиссеры используют различные визуальные средства, чтобы создать ощущение зыбкости, ненадежности окружающего мира и сознания персонажей. Замкнутые, клаустрофобичные пространства, где границы между действительностью и иллюзией постоянно размываются, неестественные ракурсы, размытые переходы между кадрами — все эти приемы визуального языка кино способствуют погружению зрителя в состояние неопределенности и подрыва привычных представлений о реальности.
Персонажи таких лент, словно заключенные в иллюзорном мире, вынуждены создавать маски и роли, за которыми пытаются скрыть свою настоящую сущность. Игра становится для них убежищем от жестокой действительности, но одновременно и ловушкой, в которой они окончательно теряют ориентиры между правдой и ложью.
Таким образом, европейский кинематограф второй половины XX века активно эксплуатировал тему «жизни как игры» и «игры как жизни», используя разнообразные визуальные средства, чтобы выразить сложные процессы, происходящие в сознании человека.
Янпольская Я. Г. Песня не прощается. Творчество Жака Риветта как нотное письмо // Янпольская Я. Г. [Электронный ресурс] // BFI: [сайт]. — URL: https://cineticle.com/rivette-song-doesnt-say-goodbye/
Кудрявцев, С. В. Вторая книга авторского каталога фильмов +500 (Алфавитный каталог пятисот фильмов) [Текст] / Кудрявцев, С. В. — Москва. — 1994. — 123 с.
Сьюзен Зонтаг, Толща фильма: Сьюзен Зонтаг о «Персоне» // Сьюзен Зонтаг [Электронный ресурс] // BFI: [сайт]. — URL: https://kinoart.ru/texts/tolscha-filma-syuzen-zontag-o-persone?ysclid=lwqtjrhwfd455125001
Ростислав Юренев, «Молчание», растерянность, страх // Ростислав Юренев [Электронный ресурс] // BFI: [сайт]. — URL: https://kinoart.ru/reviews/molchanie-rasteryannost-strah?ysclid=lwekb0e1dt300551053
Полин Кейл, «Восемь с половиной» — Признания кинорежиссера // Полин Кейл [Электронный ресурс] // BFI: [сайт]. — URL: https://seance.ru/articles/fellini-kael/?ysclid=lwp8it90cr410082954
Федерико Феллини. Восемь с половиной. 1963.
Ингмар Бергман. Молчание. 1963.
Джон Шлезингер. Билли-лжец. 1963.
Ингмар Бергман. Персона. 1966.
Райнер Вернер Фассбиндер. Китайская рулетка. 1976.
Рауль Руис. Зигзаг — Игра в гуся (дидактическая история о картографии). 1980.
Жак Риветт. Северный мост. 1981
