Экранный жест и визуальный язык в американской мелодраме немого периода
Рубрикатор
1. Концепция 2.Взгляд как первый жест 3.Руки как язык мелодрамы 4.Мизансцена 5.Заключение 6.Источники
Как американская немая мелодрама середины 1920-х годов формирует выразительный жест и превращает его в основу эмоционального повествования?» — вопрос, которым я задаюсь на протяжении всего визуального исследования. Он задаёт направление анализу и позволяет рассматривать жест не как вспомогательное действие, а как главный носитель смысла, создающий структуру кадра и определяющий развитие драматургии.
Кадр из фильма «Восход солнца» (реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1927)
Выбор темы обусловлен тем, что именно мелодрама, в отличие от комедии или приключенческого кино, ставила перед режиссёрами задачу построения «чистого» эмоционального кадра. Жест здесь не дополняет действие — он является смысловым центром, инструментом драматургии и носителем эмоционального конфликта. В отсутствие звука мелодрама превращает тело актёра в основной способ, через который передаются не только чувства персонажа, но и отношения, мотивации, социальные роли и переживания.
Моя гипотеза заключается в том, что американская немая мелодрама середины 1920-х годов использует трёхуровневую систему экранного жеста, основанную на работе взгляда, движения тела и мизансцены. Взгляд передаёт внутреннее состояние героя и задаёт эмоциональный тон сцены. Руки и пластика тела выражают то, что персонаж не может сказать словами, превращая жест в элемент повествования. Пространство кадра и расположение персонажей также действуют как выразительный жест, усиливая напряжение, конфликт или эмоциональное состояние. В такой системе смысл сцены создаётся визуальными средствами и не зависит от речи.
Кадр из фильма «Алчность» (реж. Эрих фон Штрогейм, 1924)
Материал исследования составлен из фильмов, в которых жест играет ключевую роль в построении сцены. Включены картины после 1923 года, когда визуальная система немого кино стала достаточно зрелой для анализа пластики, мизансцены и светотени. Отобраны только хорошо сохранившиеся фильмы, что позволяет работать с нюансами движения и взгляда и рассматривать жест как полноценный выразительный элемент.
Теоретическая база опирается на труды Белы Балаша о пластике актера и крупном плане, тексты Сергея Эйзенштейна о ритме и монтаже, а также исследования визуальной системы Мурнау и экспрессионизма. Эти источники помогают рассматривать жест как выразительный знак.
I. ВЗГЛЯД КАК ПЕРВЫЙ ЖЕСТ
В немой мелодраме середины 1920-х взгляд становится основным носителем внутреннего действия. Он задаёт направление эмоции, формирует напряжение между персонажами и определяет структуру кадра. Именно через движение глаз и фиксированную точку внимания зритель считывает то, что невозможно произнести словами. Взгляд превращается в первый и самый важный жест, который запускает всю дальнейшую пластику сцены.
Фильм «Восход солнца» (реж. Ф. В. Мурнау, 1927)
Сцена в лодке — один из ключевых эпизодов, где Мурнау демонстрирует, как именно взгляд становится отправной точкой драматического жеста. Здесь глаза передают напряжение, страх, скрытую вину и постепенное изменение внутреннего состояния героя. Балаш писал, что «крупный план — это глубинный взгляд, это поэзия кино», и сцена на озере делает это определение почти буквальным. Крупный план не украшает действие, а выявляет внутреннее напряжение между героями.
Кадр из фильма «Восход солнца» (реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1927)
В сцене на лодке эмоциональное напряжение определяется не действием, а тем, как герои смотрят друг на друга. По сюжету мужчина вёз свою жену, намереваясь исполнить гибельный план, поэтому его взгляд в начале сцены постоянно отворачивается: он опускает глаза, прячет их в тени, уходит ими в сторону. Это не просто нерешительность — это жест, в котором проявляется его внутренний разрыв. Он не может смотреть на жену прямо, потому что сам боится того, на что решился.
Кадр из фильма «Восход солнца» (реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1927)
Жена сидит спокойно, настороженно, но без агрессии. Она чувствует угрозу, но её взгляд остаётся открытым и мягким. В разных кадрах она смотрит на мужа или прямо перед собой, и эта мягкость усиливает напряжение. Её прямота сталкивается с его взглядом, который всё время уходит вниз и в сторону.
Когда он встаёт и лодка наклоняется, жена поднимает на него испуганные глаза. Это взгляд-прошение, взгляд-вопрос. Во этот момент муж понимает что уже не способен довести замысел до конца.
«Восход солнца» (реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1927)
Этот жест заменяет физическое движение, определяет динамику сцены и меняет сюжетный вектор.
Фильм «Алчность» (реж. Эрих фон Штрогейм, 1924)
Взгляд здесь превращается в инструмент власти, страха, одержимости, и именно через него зритель читает постепенное разрушение отношений между Триной, Маком и Маркусом.
«Алчность» (реж. Эрих фон Штрогейм, 1924).
Мак оказывается между Триной и Маркусом. Трина и Маркус смотрят на него пристально, настойчиво, почти давя на него одним направлением глаз. Их взгляды твёрдые и цепкие. Мак же смотрит испуганно и сбивчиво: его глаза широко раскрыты, он не может выбрать, куда смотреть и как отреагировать. Здесь именно взгляды формируют конфликт — Трина и Маркус «прижимают» Мака не физически, а визуально.
Кадр из фильма «Алчность» (реж. Эрих фон Штрогейм, 1924).
В кадре Трина сидит на кровати и смотрит перед собой долгим неподвижным взглядом. Её глаза застывают на одной точке, и это выражение погружает её в собственную одержимость деньгами. Она как будто перестаёт видеть комнату вокруг, её взгляд уходит внутрь, превращаясь в жест внутреннего напряжения и замкнутости
Кадр из фильма «Алчность» (реж. Эрих фон Штрогейм, 1924).
Трина сидит в постели и резко отводит взгляд в сторону. Её выражение тревожное и настороженное. Взгляд задаёт всё напряжение кадра: именно по её глазам понятно, что она чувствует угрозу и ждёт опасности. Положение её тела лишь подчёркивает состояние, но основной жест — взгляд, который направляет эмоцию сцены.
II. Руки как язык мелодрамы
В мелодраме 1920–30-х руки становятся самостоятельным выразительным инструментом, не менее важным, чем мимика. Жесты рук сообщают о том, что персонажи не могут произнести вслух: колебание, просьба, отчуждение или желание близости. В американских фильмах этого периода рука часто выполняет функцию эмоционального маркера — от нерешительного касания до резкого отталкивания. Такие жесты предельно ясны и пластически оформлены, что позволяет зрителю «читать» чувства героя ещё до того, как действие перейдёт к следующей сцене. Через руки мелодрама материализует внутренние состояния, делая эмоции видимыми.
Фильм «Белая сестра» (1923)
Кадр из фильма «Белая сестра» (реж. Генри Кинг, 1923).
Анжелика и Джованни сидят у воды, их руки соединены. Оба сидят рядом, наклонившись друг к другу. Он осторожно накрывает её руку своей ладонью. Её рука открыта и спокойна, это отражает жест доверия. Камера фиксирует их руки внизу в центре кадра, лица растворяются в мягком фокусе, словно уступая место тактильности. Так проявляется жест зарождающейся любви.
Кадр из фильма «Белая сестра» (реж. Генри Кинг, 1923).
В этом кадре Анжелика обмякшая, её тело словно выскальзывает, руки безвольно опускаются вниз. Священник поддерживает её, удерживая за талию и спину, создавая диагональ напряжения. Его руки фиксируют, её руки отпускают — контраст между силой и хрупкостью делает жест главным носителем смысла. Здесь руки становятся жестом бессилия: Анжелика не сопротивляется, она «отдаётся» судьбе, а священник удерживает её как фигуру, уже потерянную миру. Эта пластическая композиция подчёркивает мелодраматическую высоту момента — телесное обморочное падение становится визуальным выражением духовного надлома.
Фильм «Счастливая звезда» (реж. Фрэнк Борзейдж, 1929)
Кадр из фильма «Счастливая звезда» (реж. Фрэнк Борзейдж, 1929).
Венди стоит перед Тимом, пытаясь отвести взгляд, она боится проявить свои чувства открыто. Тим мягко, но решительно поднимает её лицо двумя пальцами за подбородок. Это жест, который заменяет признание: он просит её встретиться с ним взглядом, вернуть искренность и теплоту, которые она скрывает.
III. Мизансцена
Мизансцена в американской мелодраме 1920–1930-х годов является не просто организацией пространства, а самостоятельным жестом, который действует наряду с движением тела, взглядом или светом. Поскольку кино немого периода лишено вербальной опоры, именно распределение фигур в кадре, их относительные позиции и пластические линии становятся способом прямой передачи эмоции и смысловых напряжений.
Фильм «Седьмое небо» (реж. Фрэнк Борзейдж, 1927)
Кадр из фильма «Седьмое небо» (реж. Фрэнк Борзейдж, 1927)
Дайана падает на пол в изнеможении, а её злая сестра склоняется над ней. Мизансцена строится на резком вертикальном доминировании: тело сестры наклонено сверху вниз, словно вдавливает Дайану в пространство пола. Дайана лежит вытянуто, её руки распластаны — полностью открытая фигура, лишённая защиты.
Главный элемент — две диагонали: диагональ тела Дайаны: слабость, пассивность. Диагональ корпуса сестры: давление, агрессия В проёме люка под ними виднеется фигура человека (Шико), который наблюдает, добавляя скрытый уровень напряжения. Пространство разделено на два этажа: верхнее, где разворачивается угроза, и нижнее, где уже предчувствуется спасение.
Кадр из фильма «Седьмое небо» (реж. Фрэнк Борзейдж, 1927)
Композиция создаёт асимметрию власти: Дайана снова внизу, прижата к полу; её взгляд направлен вверх, вся линия тела в попытке уклониться. Сестра — вытянутая, статуарная, на фоне окна и вертикалей. Интерьер играет роль эмоционального усилителя: тесное пространство чердака, наклонённые линии мебели и перекрытий создают ощущение ловушки. Мизансцена буквально заставляет зрителя почувствовать высоту и незащищённость Дайаны, она загнана в угол.
Фильм «Толпа» (реж. Кинг Видор, 1928)
Кадр из фильма «Толпа» (реж. Кинг Видор, 1928)
Джон Симс стоит в центре плотной городской толпы и поднимает руки в отчаянии, пытаясь обратить на себя внимание, но никто из окружающих не реагирует. Пространство кадра заполнено головами и спинами людей, которые полностью перекрывают изображение и превращают улицу в хаотичный поток, где отдельная личность теряется. У Джона есть физическая возможность двигаться, но мизансцена подчёркивает, что он не способен выделиться среди проходящих мимо — его жест остаётся незамеченным.
Кадр из фильма «Толпа» (реж. Кинг Видор, 1928)
Джон Симс идёт по длинному офисному коридору, который растянут в глубину кадра и построен в строгой линейной перспективе. Архитектура сама становится выразительным элементом: стены, потолок и линии пола сходятся в одной точке и визуально уменьшают фигуру Джона, превращая его в незначительную деталь огромной системы. Пространство полностью пустует, что подчёркивает одиночество героя и отсутствие поддержки или присутствия других людей. Камера остаётся неподвижной и снимает со значительного расстояния, создавая холодный, дистанцированный взгляд, словно сама «система» наблюдает за человеком сверху. Мизансцена демонстрирует жёсткий порядок, в котором существует Джон: пространство подавляет его своим масштабом и геометрией, а его маленькая фигура словно теряется в архитектурном туннеле.
Заключение
Таким образом, я выявила, что американская немая мелодрама середины 1920-х годов формирует трёхуровневую систему экранного жеста, в которой взгляд, тело и пространство действуют как самостоятельные выразительные инструменты.
Взгляд становится первым носителем внутреннего действия и определяет психологический рисунок сцены. Руки и пластика тела выражают то, что не может быть произнесено вслух, превращая прикосновение, отталкивание или поддерживающий жест в полноценную драматургическую фразу. Пространство кадра, мизансцена, композиция и архитектура начинают работать как жест, усиливая эмоциональное состояние героя и визуально фиксируя его положение в мире.
Фильмография
Алчность / реж. Эрих фон Штрогейм. США, 1924. Белая сестра / реж. Генри Кинг. США, 1923. Восход солнца / реж. Фридрих Вильгельм Мурнау. США, 1927. Седьмое небо / реж. Фрэнк Борзейдж. США, 1927. Счастливая звезда / реж. Фрэнк Борзейдж. США, 1929. Толпа / реж. Кинг Видор. США, 1928.
Балаш, Бела. Видимый человек, или Культура кино. — М.: Искусство, 1968.
Эйзенштейн, С. М. Монтаж. — М.: Искусство, 1984.
Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1–2. — М.: Искусство, 1964–1966.
«Восход солнца» — кадр из фильма [Электронный ресурс]. — IMDb. — Режим доступа: https://www.imdb.com/title/tt0018455/mediaviewer/rm1299822080/— Дата обращения: 15.11.2025.
«Восход солнца» — кадр из фильма [Электронный ресурс]. — КиноПоиск. — Режим доступа: https://www.kinopoisk.ru/picture/3812019/Дата обращения: 15.11.2025.
«Алчность» — кадры / фото со съёмок [Электронный ресурс]. — КиноПоиск. — Режим доступа: https://www.kinopoisk.ru/film/26198/still — Дата обращения: 15.11.2025.
«Седьмое небо» — постеры и изображения фильма [Электронный ресурс]. — Кино.Mail.Ru. — Режим доступа: https://kino.mail.ru/cinema/movies/729827_sedmoe_nebo/— Дата обращения: 15.11.2025.
