Эволюция персонажа: От танцующего клоуна до антропоморфного хаоса
Структура
1. Рождение анимационного персонажа 2. Эмиль Коль и «Фантасмагория»: Фигуративная абстракция 3. Винзор МакКей и наделение душой: От динозавра до малыша 4. Звериная натура: Антропоморфизм «Кота Феликса» 5. Ревущие двадцатые и предкодовый шик: Бетти Буп и Порки Пиг 6. Звуковая революция: Уолт Дисней и синхронизация характера 7. Анатомия хаоса: Дональд Дак и деконструкция порядка 8. Заключение
Концепция
Анимация, зародившись на стыке техники и циркового аттракциона, прошла стремительную эволюцию, центральным элементом которой стало превращение персонажа из простого движущегося изображения в сложный художественный образ. Обоснование выбора темы заключается в необходимости проследить эту ключевую трансформацию, которая заложила основы всего современного анимационного искусства. Понимание того, как безликий клоун стал психологически мотивированным характером, позволяет не только оценить исторический контекст, но и выявить фундаментальные принципы создания убедительного персонажа, остающиеся актуальными и сегодня.
Принцип отбора материала для визуального исследования строится на демонстрации ключевых этапов этой эволюции.
Визуальный ряд включает в себя кадры и постеры, которые наглядно иллюстрируют сдвиги в дизайне, технике анимации и акцентировании эмоциональных состояний персонажей — от сюрреалистичных метаморфоз Фантоша до взрывной мимики Дональда Дака.
Принцип рубрикации исследования хронологически-тематический: работа последовательно движется от первых опытов к зрелым формам, где каждый раздел посвящен ключевой фигуре или технологическому прорыву, внесшему фундаментальный вклад в развитие персонажа. Такой подход позволяет четко выделить поворотные моменты: абстракцию Коля, одушевление МакКея, интеллект Феликса, социальные типажи Бетти Буп и Порки, звуковую революцию Диснея и, наконец, хаос Дональда. Принцип выбора и анализа текстовых источников основан на опоре на авторитетные академические работы по истории и теории анимации (таких авторов, как Дональд Крафтон, Джон Кэнемейкер, Майкл Баррьер), что обеспечивает научную достоверность. Анализ строится на выявлении в этих трудах прямых упоминаний и глубоких интерпретаций, касающихся наделения персонажей индивидуальностью.
Ключевой вопрос данного исследования формулируется следующим образом: каким образом анимационный персонаж эволюционировал от лишенной индивидуальности фигуративной абстракции до психологически сложного агента «антропоморфного хаоса» в период с начала 1900-х до конца 1930-х годов?
Гипотеза исследования состоит в том, что эта эволюция была не линейным техническим прогрессом, а целенаправленным художественным поиском, движимым стремлением аниматоров наделить рисунок не просто жизнью, но и внутренним миром. Кульминацией этого пути стал Дональд Дак, чья иррациональная, взрывная натура представляет собой окончательный разрыв с миметической реальностью и утверждение персонажа-субъекта, чьи глубоко человеческие, хоть и гротескно преувеличенные, эмоции и конфликты становятся главным двигателем повествования. Таким образом, к 1940-м годам анимация завершила переход от демонстрации движения к исследованию характера.
Рождение анимационного персонажа
Ранняя анимация была, прежде всего, областью технических экспериментов и визуальных фокусов. Ее первые герои были скорее диковинками, демонстрирующими саму возможность оживления рисунка, нежели полноценными характерами. Они существовали в пространстве чистого движения, не обремененные психологией или устойчивыми чертами личности.
Ранний предшественник анимационного персонажа. «Вокруг кабинки» из «Оптического театра» Эмиля Рейно, Франция, ок. 1894.
Оживающие предметы как первые «персонажи». Кадр из «Отеля с привидениями», реж. Дж. Стюарт Блэктон, США, 1907.
Эмиль Коль и «Фантасмагория»: Фигуративная абстракция
Эмиль Коль французский карикатурист и пионер анимации за работой (фотография)
Французский карикатурист Эмиль Коль, один из отцов-основателей анимации, в своей работе «Фантасмагория» (1908) создал персонажа, которого сегодня можно считать протоклоуном. Этот белый фигурный персонаж (позже названный Фантошем) постоянно трансформируется, взаимодействует с нелогичным и сюрреалистичным миром. Его форма нестабильна, он — продукт чистой анимации, где реальность подчинена воображению аниматора. Персонаж Коля — это не личность, а проводник через лабиринт визуальных гэгов и метаморфоз. Его танец — это танец самой анимации, освобождающейся от оков реальности.
Кадр из «Фантасмагории». Режиссер Эмиль Коль, Франция, 1908.
Винзор МакКей и наделение душой: От динсторического ящера до малыша
Винзор МакКей
Если Коль исследовал абстракцию, то американский карикатурист Винзор МакКей сделал гигантский шаг к одушевлению. Его «Герти-динозавр» (1914) не просто двигался плавно — он обладал настроением. МакКей напрямую общался с динозавром на экране, создавая иллюзию послушного, почти домашнего существа с грустными глазами.
Герти-динозавр. Режиссер Винзор МакКей, США, 1914.
Еще более значимым стал «Маленький Немо» (1911) и, позднее, серия про малыша Сэмми, где персонажи демонстрировали четкие, узнаваемые эмоции: страх, радость, любопытство. Как отмечает анимационный историк Дональд Крафтон, МакКей «настаивал на индивидуальности своих анимированных существ». Это был переход от оживленного рисунка к персонажу с душой.[2]
Перенос комикса в анимацию. Кадр из «Маленького Немо», Винзор МакКей, США, 1911
МакКей использует анимацию для серьезной драмы. Кадр из «Гибели Лузитании», Винзор МакКей, США, 1918
Наделение ребенка-персонажа индивидуальностью. Кадр из серии «Малыш Сэмми», Винзор МакКей, США, 1915.
Звериная натура: Антропоморфизм «Кота Феликса»
Кот Феликс. Студия Пэта Салливана, аниматор Отто Мессмер, США, 1919-е гг
Появление «Кота Феликса» (1919) Пэта Салливана и Отто Мессмера ознаменовало новую эру. Феликс был не человеком и не зверем в чистом виде, а идеальным антропоморфным гибридом. Его главной чертой было мышление. В затруднительной ситуации Феликс останавливался, ходил взад-вперед, а над его головой часто появлялся вопросительный знак или его хвост превращался в нужный инструмент. Этот «магический» реализм, как его называет историк Джон Кэнемейкер, был формой визуальной внутренней речи. Феликс был личностью — остроумной, находчивой, иногда меланхоличной, что делало его первым по-настоящему звездным анимационным персонажем с глобальной известностью. [5,6]
Визуализация мыслительного процесса || Феликс демонстрирует меланхоличное настроение || «Магический реализм» Феликса Кадры с Котом Феликсом, Отто Мессмер, США, 1920-е.
Феликс как одна из первых медийных звезд анимации. Рекламный постер, 1920-е || Феликс в мире кино. Кадр из «Феликс на Голливуде», Отто Мессмер, США, 1923
Ревущие двадцатые и предкодовый шик: Бетти Буп и Порки Пиг
Бетти Буп. Fleischer Studios, США, 1933
Эра «веселого джаза» и расцвета голливудской студийной системы породила персонажей, чья харизма строилась на ярко выраженных, часто гротескных чертах. Бетти Буп из мультфильмов Fleischer Studios была олицетворением сексуальной раскрепощенности и дерзости предкодовой эпохи. Ее дизайн и поведение были гиперболизированы.
Бетти Буп с большими глазами и короткой юбкой (классический образ). Канонический образ Бетти Буп. Fleischer Studios, США, нач. 1930-х.
Бетти Буп в пародии на сказку. Кадр из «Snow-White», Fleischer Studios, США, 1933 || Бетти Буп как джазовая дива. Кадр из мультфильма, Fleischer Studios, США
Бимбо (собака), друг Бетти Буп. Бимбо, другой антропоморфный персонаж студии Fleischer.
С другой стороны, Порки Пиг из Warner Bros., появившийся в 1935 году, был, напротив, воплощением наивности и застенчивости. Его знаменитая заикающаяся фраза «That’s all, folks!» завершала каждый мультфильм. Эти персонажи были уже не просто думающими существами, а носителями определенных социальных типажей и ярких, сразу считываемых аффектов. [12,14]
Порки Пиг — скромный и застенчивый персонаж || Порки Пиг в своем дебюте (ранний дизайн) «I Haven’t Got a Hat» (1935)
Постер «Бетти Буп» || Постер «Порки Пиг»
Коко-клоун из серии «Out of the Inkwell». Персонаж, связывающий эпохи. Коко-клоун, Fleischer Studios, США, 1920-е
Звуковая революция: Уолт Дисней и синхронизация характера
Уолт Дисней с чертежами Микки Мауса (фотография)
«Пароходик Вилли» (1928) Уолта Диснея стал точкой бифуркации не только из-за синхронизированного звука, но и благодаря тому, как звук был использован для построения характера. Микки Маус в этом мультфильме — ритмичный, музыкальный персонаж. Дисней понял, что синхронность движения и звука (микромонтаж) — ключ к убедительности.
Кадр из «Безумного аэроплана» (1928) — первого мультфильма с Микки Немой дебют Микки Мауса. Кадр из «Безумного аэроплана», Уолт Дисней, США, 1928
Звуковой прорыв. Микки в «Пароходике Вилли», Уолт Дисней, США, 1928
Плуто в мультфильме «Just Pluto» (1935). Плуто как пример «неразумного» антропоморфного персонажа
В «The Band Concert» (1935) эта идея доведена до совершенства: Дональд Дак, саботирующий исполнение «Увертюры Вильгельма Телля», становится олицетворением диссонанса и хаоса, врывающегося в упорядоченный мир Микки. Звук здесь — не украшение, а прямое выражение конфликта персонажей.[4,7,11]
Микки Маус как символ порядка. Кадр из «The Band Concert», Уолт Дисней, США, 1935 || Кадр из мультфильма «The Band Concert». Walt Disney Productions, США, 1935
Постер «Микки Маус», 1935
Кадр из «Skeleton Dance» (1929) — первой «Глупой симфонии». Эксперименты с атмосферой и ритмом. Кадр из «Skeleton Dance», Уолт Дисней, США, 1929.
Три поросенка из одноименного мультфильма (1933). Создание запоминающихся групповых динамик. Кадр из «Трех поросят», Уолт Дисней, США, 1933.
Анатомия хаоса: Дональд Дак и деконструкция порядка
Именно Дональд Дак стал апофеозом эволюции в сторону антропоморфного хаоса. В отличие от добропорядочного Микки, Дональд — это сгусток чистой, нефильтрованной эмоции, в основном гнева и фрустрации. Его невнятная, картавая речь — идеальная звуковая метафора его внутреннего смятения. Его тело не подчиняется законам физики, а взрывается в припадках ярости. Как пишет Ричард Шикель, Дональд был «первым персонажем Диснея, который, казалось, обладал подавленным, даже фрейдистским внутренним миром». Он постоянно борется с технологиями, общественными нормами и самой реальностью, постоянно проигрывая, но никогда не сдаваясь. Он — хаос в пернатом обличье, и его невероятная популярность доказала, что зритель тяготеет к сложным, психологически достоверным, пусть и комически преувеличенным, персонажам.[4]
Дональд Дак в его дебюте «Маленькая мудрая курочка» (1934). Первое появление Дональда Дака. Кадр из «Маленькой мудрой курочки», Уолт Дисней, США, 1934.
Дональд с надутым лицом и сжатыми кулаками. Классическое изображение гнева Дональда Дака.
Дональд Дак и племянники Хьюи, Дьюи и Луи. Семейные отношения как источник хаоса.
Скрудж МакДак в раннем появлении. Скрудж МакДак — еще один аспект «утиного» характера, жадность.
Кадр из «Der Fuehrer’s Face» (1943). Дональд как политическая сатира. Кадр из «Der Fuehrer’s Face», Уолт Дисней, США, 1943.
Заключение
Эволюция анимационного персонажа от танцующего клоуна Эмиля Коля до взрывного Дональда Дака представляет собой путь от демонстрации техники к созданию сложного художественного образа. Это движение от фигуративной абстракции к психологическому реализму, пусть и выраженному через гротеск. Аниматоры последовательно наделяли своих героев душой (МакКей), интеллектом (Феликс), социальными масками (Бетти, Порки) и, наконец, глубоко иррациональным, хаотичным внутренним миром (Дональд Дак). К концу 1930-х годов анимационный персонаж окончательно превратился из объекта удивления в субъект действия, чьи мотивы, эмоции и конфликты стали основой для бесконечного множества историй, заложив фундамент для всего дальнейшего развития искусства анимации.
Barrier, M. Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age. Oxford: Oxford University Press, 1999. 672 p.
Bendazzi, G. Animation: A World History. Vol. 1: Foundations — The Golden Age. Boca Raton: Focal Press, 2015. 511 p.
Canemaker, J. Winsor McCay: His Life and Art. New York: Abrams, 2005. 330 p.
Crafton, D. Before Mickey: The Animated Film, 1898-1928. Chicago: University of Chicago Press, 1993. 413 p.
Furniss, M. Art in Motion: Animation Aesthetics. Rev. ed. London: John Libbey Publishing, 2009. 264 p.
Klein, N.M. Seven Minutes: The Life and Death of the American Animated Cartoon. London: Verso, 1993. 299 p.
Maltin, L. Of Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons. Rev. ed. New York: McGraw-Hill, 1987. 485 p.
Merritt, R., Kaufman, J.B. Walt Disney’s Silly Symphonies: A Companion to the Classic Cartoon Series. Gemona: La Cineteca del Friuli, 2006. 263 p.
Neupert, R. The End: Narration and Closure in the Cinema. Detroit: Wayne State University Press, 1995. 281 p.
Pilling, J. (Ed.). A Reader in Animation Studies. London: John Libbey & Company, 1997. 288 p.
Schickel, R. The Disney Version: The Life, Times, Art and Commerce of Walt Disney. New York: Simon & Schuster, 1968. 384 p.
Solomon, C. The History of Animation: Enchanted Drawings. New York: Wings Books, 1994. 322 p.
Telotte, J.P. Animating Space: From Mickey to WALL-E. Lexington: The University Press of Kentucky, 2010. 294 p.
Thompson, K. Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton University Press, 1988. 353 p.
Wells, P. Understanding Animation. London: Routledge, 1998. 278 p.
https://avatars.mds.yandex.net/get-kinopoisk-image/1600647/f68749f6-48c3-47c5-a130-dc61250a93d1/x178
