Original size 957x1200

Апроприация картин в кинематографе

This project is a student project at the School of Design or a research project at the School of Design. This project is not commercial and serves educational purposes

Концепция

Прежде всего, давайте проясним, что такое апроприация. Апроприация — это термин, который чаще всего встречается в искусстве и обозначает практику заимствования, присвоения и использования элементов культуры с последующим переосмыслением их в новых контекстах. В современном искусстве апроприация ассоциируется с использованием существующих объектов, произведений или стилей в качестве исходного материала для создания нового произведения. Добавим немного исторического контекста. Сама идея апроприации в искусстве зародилась как протест против традиционных способов выражения. Её корни уходят в эпоху модернизма, когда художники начали всё чаще обращаться к заимствованиям в своих работах. Такой подход бросал вызов традиционному представлению о подлинности и авторстве. Эти тенденции со временем проникли и в другие формы искусства, включая кинематограф.

Художники и режиссёры осознали, что образы и символы, уже существующие в обществе, обладают сильным культурным и историческим зарядом, и их можно переосмысливать, придавая новые значения. Благодаря этому апроприация стала важным инструментом для создания оригинальных произведений, которые могут одновременно сохранять связь с культурным наследием и предлагать свежую интерпретацию.

В кинематографе апроприация проявляется в самых разных формах. Режиссёры могут вдохновляться не только сюжетом или композицией конкретных картин, но и общим стилем художника, его подходом к использованию цвета, света, формы и методов передачи реальности. Часто можно увидеть фильмы, где визуальные образы словно оживают, перенося на экран эстетику старинных полотен. Однако не всегда это выражается в прямом копировании: режиссёры нередко лишь намекают на произведения искусства, интегрируя их в контекст фильма. Даже такие отсылки способны вызывать у зрителя особые ассоциации, усиливая эмоциональное воздействие и углубляя смысловые слои фильма.

Апроприация произведений искусства в кино позволяет режиссёрам создавать не только визуально эффектные кадры, но и расширять художественные и философские горизонты фильмов. Она даёт возможность зрителю по-новому взглянуть на всемирно известные картины, переосмысливая их в свете современных тем.

Тема апроприации картин в кинематографе показалась мне интересной и занимательной. Мне захотелось понять, как режиссёры обращаются к уже существующим произведениям искусства, какие методы они используют для интеграции этих работ в свои фильмы и как это влияет на их интерпретацию.

Целью моего исследования является изучение методов апроприации картин в кинематографе и их художественного значения.

Мой подход заключается в том, чтобы анализировать знакомые мне фильмы с хронологической точки зрения, отмечая ключевые примеры апроприации картин и их влияние на художественную составляющую кинематографа. Разделы исследования я решила распределить по конкретным фильмам, чтобы изучить эволюцию этой практики и показать, как подход режиссёров менялся с течением времени. Такое распределение позволит отследить, как методы апроприации развивались от раннего кино до современных картин, а также продемонстрировать, как режиссёры разных эпох адаптировали образы классических полотен к контексту своих фильмов. Это исследование поможет лучше понять взаимосвязь между кинематографом и изобразительным искусством, а также значимость культурных заимствований для формирования нового художественного языка.

Рубрикатор

Концепция

1. «Заводной апельсин», 1971 — Стэнли Кубрик 2. «Солярис», 1972 — Андрей Тарковский 3. «Барри Линдон», 1975 — Стэнли Кубрик 4. «Пятый элемент», 1997 — Люк Бессон 5. «Елизавета», 1998 — Шекхар Капур 6. «Меланхолия», 2011 — Ларс фон Триер

Заключение

Источники

«Заводной апельсин», 1971 — Стэнли Кубрик

В культовом фильме Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» 1971 года, одна из сцен была вдохновлена картиной Винсента Ван Гога «Прогулка заключенных», написанной в 1890 году.

Однако картина «Прогулка заключенных» Винсента Ван Гога сама является копией гравюры Гюстава Доре «Острог».

Original size 1788x1080

Стэнли Кубрик, «Заводной апельсин», 1971

Винсент Ван Гог, «Прогулка заключенных», 1890 // Гюстав Доре, «Острог», 1872

Кубрик использует образ картины Ван Гога, когда главный герой Алекс находится в тюрьме. Заключённые вынуждены совершать монотонные, бесцельные круги, что символизирует их полную утрату свободы и возможности жить вне строгого режима. Это подчеркивает физическую и психологическую изоляцию, с которой сталкивается Алекс.

Кроме того, Кубрик применяет этот образ как метафору для цикла насилия и наказания в обществе, где перемены кажутся невозможными, а агрессия лишь приводит к новым наказаниям и усугублению насилия. Режиссер демонстрирует, как система подавляет личность и превращает людей в безликих рабов. Алекс становится одним из многих, теряя свою индивидуальность, подобно другим заключённым.

Таким образом, сцена, вдохновленная «Прогулкой заключенных» Ван Гога, становится метафорой в «Заводном апельсине» — она усиливает ощущение отчужденности и механизированного, дегуманизирующего воздействия тюремного и общественного контроля над личностью.

«Солярис», 1972 — Андрей Тарковский

В фильме «Солярис» присутствует множество отсылок к картинам.

В первую очередь в каюте Криса Кельвина появляется икона «Троица» Андрея Рублёва. На фоне космической станции она напоминает об утраченной связи человека с его корнями и духовными истоками. «Троица» в фильме служит напоминанием о Боге и духовном начале, к которому герои утратили доступ в поисках научных знаний и ответов на личные вопросы.

Андрей Тарковский, «Солярис», 1972

Original size 600x743

Андрей Рублёв, «Троица», 1411 или 1425-1427

Финальный кадр встречи Криса с отцом отсылает к картине Рембрандта «Возвращение блудного сына». Крис, словно «блудный сын», возвращается к отцу после долгих сомнений и внутренних исканий, измученный переживаниями и осознанием собственных ошибок. Тарковский использует эту аналогию, чтобы подчеркнуть, что возвращение Криса — не просто физическое, но духовное и эмоциональное. Этот момент символизирует не только возвращение домой, но и возвращение к самим истокам человечности, пониманию своих корней и духовной сути.

Андрей Тарковский, «Солярис», 1972 // Рембрандт Харменс ван Рейн, «Возвращение блудного сына», 1669

Зритель может заметить картины Питера Брейгеля Старшего которые висят в библиотеке.

Андрей Тарковский, «Солярис», 1972

Питер Брейгель Старший, «Вавилонская башня», 1563

Однако особое внимание уделяется репродукции картины «Охотники на снегу». Это изображение неслучайно появляется в пространстве космической станции — она напоминает астронавтам об утраченной связи с Землей, о ностальгии и тоске по дому. Картина служит контрастом к безжизненной и загадочной планете Солярис, подчеркивая человеческое стремление к родному миру, где природа и обыденная жизнь гармонично сосуществуют.

Андрей Тарковский, «Солярис», 1972 // Питер Брейгель Старший, «Охотники на снегу», 1565

«Барри Линдон», 1975 — Стэнли Кубрик

В своём фильме «Барри Линдон» Стэнли Кубрик обращается к творчеству Уильяма Хогарта, британского художника XVIII века, в частности к его картинам «Вскоре после свадьбы» и «Оргия».

Стэнли Кубрик, «Барри Линдон», 1975 // Уильям Хогарт, «Вскоре после свадьбы», 1743–1745

В этом фильме можно увидеть, как сатира и стиль живописи Хогарта находят своё отражение в образах аристократического общества, показанных на экране. Кубрик умело использует симметрию, эффект картинного кадра и натуралистичные детали, что придаёт его сценам сходство с живописью Уильяма.

Стэнли Кубрик, «Барри Линдон», 1975 // Уильям Хогарт, «Оргия», 1735

В «Барри Линдоне» образы аристократов раскрывают их пороки и недостатки. Кубрик показывает моральное падение и пустоту этих людей, что делает фильм не только красивым, но и саркастичным. Кроме того, режиссёр, также как и Хогарт, критикует и высмеивает общественные слои.

Главный герой, Барри Линдон, продвигается по карьерной лестнице, но его поглощает распутство и праздность. Это создаёт аллюзию на тщетность попыток обрести счастье.

Кроме того, Кубрик в своём фильме, вышедшем в 1975 году, обращается к образу «Принца Октавия», написанному британским портретистом Томасом Гейнсборо.

Стэнли Кубрик, «Барри Линдон», 1975 // Томас Гейнсборо, «Принц Октавий», 1782

«Пятый элемент», 1997 — Люк Бессон

Костюм в «Пятом элементе» буквально является копией автопортрета Фриды Кало. На картине мексиканская художница изображает своё тело с расколотым позвоночником, окружённое шипами, передавая боль и уязвимость. Французский дизайнер Жан-Поль Готье, вдохновленный непростой судьбой художницы, создал костюм, который визуально и концептуально перекликается с этой картиной.

Люк Бессон, «Пятый элемент», 1997

Костюм Лилу — бандажный комбинезон из множества полос, напоминающий как лечебные повязки, так и защитные конструкции. Этот костюм словно удерживает её тело, она скованна, но все еще сильна в своей борьбе. Можно сказать, дизайнер показывает силу сквозь хрупкость.

Original size 600x794

Фрида Кало, «Сломанная колонна», 1944

«Елизавета», 1998 — Шекхар Капур

В фильме «Елизавета», снятом в 1998 году под руководством Шекхара Капура, можно заметить яркие визуальные отсылки к эпохе Тюдоров. Костюмы, созданные Александрой Бирн, не только отражают историческую достоверность, но и концептуально вдохновлены такими известными произведениями, как «Коронационный портрет Елизаветы», написанный в 1558 году, и «Портрет Дитчли» Маркуса Герартса Младшего, созданный в 1592 году.

Ларс фон Триер, «Меланхолия», 2011

Original size 2863x3845

Копия коронационного портрета Елизаветы, 1600

Шекхар Капур, «Елизавета», 1998

Original size 1500x2333

Маркус Герартс Младший, «Портрет Дитчли», 1592

«Меланхолия», 2011 — Ларс фон Триер

Фильм «Меланхолия» Ларса фон Триера вдохновлён произведением Джона Эверетта Милле «Офелия», апроприация картины выражается как в визуальных аллюзиях, так и в тематических перекличках. Одна из ключевых сцен фильма показывает героиню, лежащую в реке. Эта сцена почти буквально воссоздаёт композицию «Офелии», где главная героиня, утопая, становится частью природы. Сама природа подчеркивает и гармонию, и трагедию. У Милле это буколический пейзаж контрастирует с трагической судьбой героини, а у фон Триера природа становится метафорой катастрофы и неизбежности. Помимо этого зритель может наблюдать схожие образы, оба платья подчёркивают хрупкость, чистоту и некоторую отчуждённость героинь от реального мира.

Ларс фон Триер, «Меланхолия», 2011 // Джон Эверетт Милле, «Офелия», 1851–1852

Обе героини представляют женские образы, которые трансформируют страдание в некое эстетическое переживание. Картина Милле изображает Офелию в момент её трагического конца, который стал следствием её меланхолии и безумия. В фильме Джастин также символизирует меланхолию — её депрессия становится ключевой темой, и она, подобно Офелии, находит покой в принятии неизбежности конца света.

Заключение

Апроприация картин в кинематографе — это визуальное исследование, посвященное анализу существующих методов апроприации. В качестве вывода можно выделить 3 основных метода заимствования картин в кинематографе: 1. Прямое цитирование 2. Использование сюжетов 3. Использование образов

Прямое цитирование проявляется в точном воспроизведении композиции, цветовой палитры или деталей конкретных картин, оно служит мощным инструментом для создания узнаваемых и значимых визуальных аллюзий. Этот метод позволяет мгновенно вызвать у зрителя ассоциации с классическими произведениями искусства и придать сцене особый символизм.

Использование сюжетов картин позволяет режиссёрам переосмыслить оригинальные произведения искусства в новом контексте. Вдохновляясь историческими или мифологическими сюжетами, режиссёры проводят параллели между событиями, изображёнными на картине, и жизнью героев своих фильмов.

Использование образов в свою очередь служит не только украшением кадра, но и выражением идей и эмоций фильма. Подобные визуальные заимствования часто выступают в качестве метафор, подчёркивающих темы или внутреннее состояние героев. Этот метод придаёт персонажам дополнительное измерение, связывая их с визуальным наследием прошлого.

В целом, апроприация в кино — это не просто заимствование, а творческое переосмысление. Эти методы позволяют создавать многослойные произведения, в которых кино и живопись взаимно обогащают друг друга. Взаимодействие с произведениями искусства помогает режиссёрам углубить смысловую и эстетическую составляющую фильмов, а зрителям — лучше понять их культурный контекст. Кинематограф, используя визуальный язык изобразительного искусства, становится мостом между прошлым и настоящим, между классикой и современностью.

Bibliography

Show

https://peopletalk.ru/article/kak-rezhissery-tsitiruyut-shedevry-mirovoj-zhivopisi-15-otsylok-v-kino-k-iskusstvu/ (дата обращения 17.11.24)

https://vk.com/wall-196436095_11982 (дата обращения 17.11.24)

https://www.kinoafisha.info/news/troitsa-ofeliya-i-smert-marata-proizvedeniya-iskusstva-kotorye-citirovali-v-kino/ (дата обращения 17.11.24)

https://www.soyuz.ru/articles/782 (дата обращения 17.11.24)

https://knife.media/art-in-movies/ (дата обращения 17.11.24)

https://dzen.ru/a/YB-rFob04iIIYSN3 (дата обращения 17.11.24)

https://tvkinoradio.ru/practice/article10611-kak-eto-snyato-solyaris/ (дата обращения 17.11.24)

https://multiurok.ru/blog/okhotniki-na-snieghu-brieighielievskiie-motivy.html (дата обращения 18.11.24)

https://diletant.media/articles/45247262/ (дата обращения 18.11.24)

10.