Анализ визуального нарратива в фильме «Пролетая над гнездом кукушки»
КОНЦЕПЦИЯ
Режиссёр: Милош Форман Авторы сценария: Лоуренс Хобен, Бо Голдман Операторы: Хаскелл Уэкслер и Билл Батлер
«Пролетая над гнездом кукушки» (1975) часто называют главным антиавторитарным фильмом в истории кино. Фильм, основанный на одноимённой книге Кена Кизи, получил 5 наград «Оскар». Его режиссёр, Милош Форман, знал, что такое давление власти, не понаслышке. Он родился под Прагой в 1932 году и лишился родителей во время Второй мировой войны: их отправили в нацистские лагеря смерти. К моменту, когда Форман начал работу в кино в середине 1960-х, в Чехословакии на короткое время наступила политическая и творческая «оттепель». В этот период он создавал сатирические картины о повседневной жизни и стал одним из тех, кто развивал направление, известное как cinéma vérité — реалистическое кино, выполненное в почти документальном стиле.
Форман умел говорить о сломленных людях через юмор и наблюдательность. В «Пролетая над гнездом кукушки» пациенты психиатрической больницы предстают живыми, странными, смешными и в то же время полными внутренней трагедии. Подход cinéma vérité позволил режиссёру добиться подлинности: съёмки проходили в настоящей психиатрической клинике в Орегоне, роль её директора исполнил реальный врач, а некоторые пациенты стали массовкой. Даже исполнителя роли Вождя Бромдена Форман нашёл среди непрофессионалов — это был индеец из племени крик, работавший рейнджером.
Интересно, что несмотря на множество наград и признания критиков, Кен Кизи, автор книги, по которой снят фильм, так и не досмотрел его до конца, так как счёл его совершенно неправильной интерпретацией своей книги. Милош Форман убрал из сценария психоделические образы, гиперболизированные характеры героев и подчеркнутый символизм. Реализм, выбранный Милошем Форманом для интерпретации книги, подчёркивает человеческое бытовое зло. Можно вспомнить книгу «Банальность зла» Ханны Арендт, которая попыталась дать ответ на вопрос о природе зла, насилия, геноцида и войны. Арендт пришла к мысли, что в ситуации, когда общество переживает моральный распад, к участию в массовых преступлениях оказываются причастны не только фанатичные злодеи, но и самые обычные люди.
Так и в фильме «Пролетая над гнездом кукушки»: медсестра Рэтчед не пышет яростью, и из её носа не вылетают клубы пара, как в книге. «Такие образы хороши для литературы, но на экране они смотрелись бы смешно», — говорит режиссёр. За счёт реалистичной съёмки, приглушённых цветов, отсутствия визуальных эффектов и тонкой операторской работы фильм почти документально показывает зрителю судьбу психически больных людей в стенах тоталитарной лечебницы. Фильм поддерживает баланс между реализмом и метафорой — именно этот подход и заинтересовал меня.
Мне стало интересно разобраться в том, как работает визуальный язык и тонкий символизм в данном фильме в сочетании с подходом cinéma vérité. В данном исследовании я проанализирую композиционные приёмы, ракурсы камеры, мизансцену, символы и цветовую палитру и разберу то, как визуальный нарратив подкрепляет драматургию фильма.
ВНЕШНИЙ МИР И ЗАМКНУТЫЕ ПРОСТРАНСТВА
В фильме мы можем часто наблюдать противопоставление природы и клаустрофобного пространства лечебницы. Фильм начинается с кадра прекрасного горного пейзажа: приглушенные краски рассвета, открытое пространство и много воздуха в кадре.
Сцена с пейзажем сменяется на кадры внутри лечебницы. Мы видим замкнутое пространство: давящие стены и потолок, решетки. В кадре присутствует множество геометричных форм, в особенности прямоугольников, что усиливает эффект сдавленности помещений больницы.
В начале фильма почти отсутствует ракурсная съемка, используется прямая линейная перспектива. Чаще всего композиционно кадр выстраивается по правилу третей или симметрично. Данные приемы подчеркивают строгость и авторитарность лечебницы.
Один из самых примечательных на мой взгляд кадров — сцена, в которой охранник заходит в палату к Банчини, который покорно ждет, когда тот отстегнет ремни от кровати. За счет фрейминга кадра нам кажется, что герой находится в тесной коробке: стены и потолок давят на фигуру. Положение фигуры героя с непривычного ракурса вызвало у меня ассоциацию с картиной Андреа Мантенья «Мертвый Христос». В данной картине Иисус предстает перед нами в качестве обычного человека: мертвого и уязвимого. Так и в данной сцене подчеркивается уязвимость и беспомощность больных.
Андреа Мантенья «Мертвый Христос»
Совсем иначе выглядят кадры, когда больные сбегают на волю и отправляются рыбачить. Тусклое освещение больницы меняется на яркий солнечный свет. За счет открытых пространств и дальних ракурсов мы ощущаем свободу на экране вместе с героями фильма.
Помимо композиционных решений противопоставление между внешним миром и больницей подчеркивается за счет картин, которые мы все время наблюдаем на стенах лечебницы. Это картины с пейзажами, которые одновременно показывают нам, что свобода и мир за стенами больнице вроде как близок, но одновременно не достижим. Цель врачей должна быть лечением больных, чтобы ты могли жить во внешнем мире. Но на самом деле перед персоналом больницы не стоит такой цели, они не помогают своим пациентам приспособиться к реальному миру, а держат их взаперти под строгим контролем. В этих картинах на мой взгляд заключается символ власти над пациентами: им предоставляют подобие свободы, при этом все еще держа их в «клетке».
Фильм заканчивается на том, как Вождь разбивает решётку и убегает на волю. Под конец фильма наконец-то ломаются правильные, геометричные формы решёток, становясь искорёженными и поломанными. Финальный кадр циклично завершает историю, повторяя начало фильма. В начале мы видели машину, которая отвозит человека в больницу, в конце мы наблюдаем за тем, как фигура Вождя постепенно растворяется в ночном пейзаже, наконец покинув стены лечебницы и слившись с природой.
Примечательно также то, что в конце камера не следует за Вождём, не используется зум: она остаётся на том же месте. Зритель как будто сам становится пациентом лечебницы, наблюдая за побегом со стороны, не имея возможности побежать следом.
БОРЬБА ЗА СВОБОДУ
Борьба за свободу — мотив, который прослеживается на протяжение всего фильма. Режиссер подкрепляет его за счет символов, композиционных решений и цвета.
Одна из ключевых арок в фильме — отношения между Вождем и Макмерфи. В самом начале именно с Вождем Макмерфи выходит на контакт, сравнивая его с огромной горой. Позже их взаимодействие показывается во время игры в баскетбол. Макмерфи учит вождя забрасывать мяч в корзину. Он передает ему мяч и говорит вытянуть руки вверх. Мяч является символом инициативы, актом передачи свободы. Положение рук двух героев в данной сцене подчеркивает процесс передачи некой силы, стремления к свободе.
Позже Макмерфи как будто и сам «становится» этим мячом. Когда Макмерфи сбегает из больницы и угоняет автобус, Вождь перекидывает его через забор. Но, как и мяч, который достается только для игры, а потом всегда возвращается на место, главный герой вернется в лечебницу, так и не сумев оттуда сбежать.
Игра в баскетбол больных против охранников является символом борьбы с властью. Пациенты побеждают охранников, но только в игре, а не в реальной жизни.
Противостояние между главным героем и авторитарным режимом больницы также показывается через ракурсную съемку. Зачастую камера снимает охранников и сестру Рэтчед с нижнего ракурса. Врачи и персонал с высока смотрят на больных, не воспринимая их всерьез. Данный ракурс усиливает эффект давления на зрителя и подчеркивает контроль над больными.
Конфликт сестры Рэтчэд и Макмерфи подкреплен композиционными решениями. Эти два персонажа всегда противопоставлены друг другу в кадре, нет почти ни одной сцены, где они стоят рядом друг с другом. Полукруг, в котором больные сидят с медсестрами во время психотерапии превращается в две противоборствующие стороны, противопоставленные друг другу.
Движение камеры в фильме напрямую отражает эмоциональные перемены и развитие темы. В начале преобладают неподвижные, тщательно выверенные кадры, передающие стерильность и контролируемость пространства психиатрической клиники. Такая статичность подчёркивает удушающую атмосферу режима медсестры Рэтчед, будто и сама камера оказывается в рамках.
Когда МакМёрфи начинает расшатывать установленный порядок, визуальный язык меняется: съёмка становится подвижнее, чаще используется ручная камера. Особенно это заметно в сценах групповой терапии, где всплеск эмоций превращает изображение в дрожащую, почти осязаемую хаотичность.
Подчеркивают напряженность конфликта крупные ракурсы и композиционные рамки. Одна из самых тяжелых сцен в фильме — момент, когда Макмерфи подвергают ударами током. Врачи столпились вокруг главного героя, нависая, давя и создавая вокруг него рамку, усиливая эффект сдавленного пространства.
Я также обратила внимание на то, что во время сцен с психотерапией герои находятся в центре кадра и как будто смотрят на зрителя, ломая четвертую стену. Когда у Чесвика случается нервный срыв и он кричит сестре Рэтчед, что он хочет перемен, он как будто пытается докричаться и до зрителей фильма.
Другой символ, который является связующим элементом между Вождем и Макмерфи — жвачка. Макмерфи предлагает Вождю жвачку и тот впервые ему отвечает. Жвачка, предмет из внешнего мира, также является символом свободы, которым Макмерфи делится с Вождем. В следующей сцене, когда Макмерфи кладут на койку прежде, чем ударить его током, из его рта забирают жвачку. У него отнимают символ свободы и уже на данном моменте фильма мы можем догадаться, что герой ее никогда не обретет вновь. Нам не показывают сцену, в которой Вождя подвергают той же пытке, что и Макмерфи, мы не видим, как из его рта достают жвачку: он не теряет переданную ему силу.
На мой взгляд, одна из самых сложных для понимания сцен — момент, когда мы на протяжение минуты смотрим на лицо Макмерфи почти в самом конце фильма. Герой планировал сбежать в эту ночь, но в последний момент остался: он заплатил Кэнди, чтобы та переспала с Билли и ждал пока та вернется. По началу зрителю кажется, что у Макмерфи все получится, ведь у него есть ключ от окна, а охранник спит. Но именно этот длинный кадр намекает нам на то, что Макмерфи никогда не покинет стен больницы. В далеке мы слышим звук уходящего поезда — символ ускользающей свободы. Макмерфи как будто слышит этот звук и радуется предстоящему побегу, но по мере затихания этого звука улыбка на его лице исчезает: герой подсознательно понимает, что он никогда больше свободу не обретет.
ЦВЕТ
Цветовая палитра фильма выполнена в блеклых светлых тонах: белый, болезненный болотно-зеленый, серый. Такие цвета подчеркивают уныние и депрессивность, контрастируя с природными цветами внешнего мира. Весь медперсонал одет в чистые белые костюмы. Строгая белая форма сестры Рэтчед создает контраст между ее деспотичным характером и символизмом белого: нравственная чистота, спокойствие, невинность, свет.
Благодаря преобладающим светлым оттенкам мы сразу замечаем объекты в кадре другого цвета. Например, в отличие от сероватых костюмов пациентов лечебницы, которые сливаются с окружающим их пространством, Макмерфи в начале фильма одет в свою повседневную одежду. Мы сразу обращаем внимание на «инородное» темное пятно на светлом фоне.
Пример того, как одежда больных сливается с фоном
На протяжение всего фильма одежда Макмерфи незаметно меняется. Сначала он единственный носит обычную одежду в темных, зеленых и синих оттенках. По мере того, как система больницы давит сильнее и сильнее на персонажа, в его одежде появляются привычные светлые оттенки. Поначалу он нарочито небрежно надевает белую рубашку поверх своей одежды. Позже яркие оттенки одежды Макмерфи все сильнее прячутся под униформой, пока в конце фильма не исчезают вовсе. Когда Макмерфи возвращается после лоботомии, он одет точно так же, как и остальные пациенты больницы. Его личность окончательно сломлена и стерта, он проиграл в борьбе за свободу.
Цветовая палитра одежды Макмерфи
Красный цвет в фильме — символ сдерживания свободы и проявление бунта. В блеклых интерьерах лечебницы на протяжении всего фильма выделяется красный цвет. В начале фильма почти отсутствуют красные элементы: мы замечаем красный в кабинете сестры Рэтчет, а над зарешеченными дверьми горят красные лампочки. Когда мы видим первую прогулку во дворе лечебницы, мы замечаем два красных велосипеда за забором. Эти велосипеды находятся совсем рядом с больными, являясь символом недостижимой свободы. На протяжение всего фильма главный герой мог сбежать три раза, но каждый раз его что-то останавливало. И вот в самом начале фильма нам как будто дают намек: свобода совсем близко, но главный герой навсегда останется за решеткой.
Символ подавления свободы в виде красного цвета проявляется и через таблетку, которую МакМерфи заставляют выпить в начале фильма. Главный герой делает вид, что выпил лекарство, а потом показывает язык с большой красной таблеткой на нем Хэрдингу и плюет ему ею в лицо. Он отвергает красный как символ власти врачей над пациентами.
По ходу фильма красный начинает появляться все больше и больше пока его количество не «выплескивается» в кадр в виде крови, убившего себя Билли. Можно представить, что в начале красный был сдержан и упорядочен и принадлежал только мед персоналу, но по мере бунта больных он проявляет себя хаотичнее. Например, в сцене перед самоубийством Билли мы видим разгромленную больницу после пьянки, которую устроил Мак Мерфи. Пациенты испачканы красным алкоголем, на полу и стенах валяются красные новогодние украшения. А упавший от удара Мак Мерфи охранник опрокидывает миску с красной жижей.
Перед тем, как зрителю покажут сцену с мертвым Билли, мы видим напряженный момент: больные бегут по коридору на крики медсестры. В кадре впервые за все сцены в лечебнице не преобладает тускло серо-зеленый цвет: мы видим концентрацию красного на экране и уже заранее понимаем, что это предвестник беды. Конфликт накалился до высшей точки.
После того, как Макмерфи почти что задушил медсестру, после напряженной и хаотичной сцены, мы вновь наблюдаем привычный распорядок дня больницы. Вновь все чисто, на экране много белого цвета, а на фоне играет спокойная классическая музыка. Единственный, почти не заметный красный элемент есть на столе, на котором больные снова играют в карты на сигареты — маленькое красное пятнышко. Этот красный элемент может быть символом того, что полностью стереть бунт и сопротивление больных не получилось. Также данный элемент является напоминанием о жизнях, которые были загублены в лечебнице.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Фильм «Пролетая над гнездом кукушки» поднимает множество проблем: конформизм, жестокость и пренебрежение по отношению к психически больным людям, институционализация, ограничение человека в свободе. Все эти мотивы тонко подкрепляются визуальным нарративом. Композиционные приемы, операторская работа, свет, цвет, визуальные метафоры — все это создает единую драматургию фильме и без слов проговаривает мысли, которые заложил в фильм режиссер.
Cinematography of One Flew Over the Cuckoo’s Nest // Color Culture. URL: https://colorculture.org/cinematography-of-one-flew-over-the-cuckoos-nest/ (дата обращения: 12.11.2025).
One Flew Over the Cuckoo’s Nest Movie: Context // SparkNotes. URL: https://www.sparknotes.com/film/cuckoo/context/ (дата обращения: 13.11.2025).
Арендт Х. Г. Банальность зла // LevelVan. URL: https://levelvan.ru/pcontent/arendt-6/banalnost-zla (дата обращения: 14.11.2025).
Стоп-кадр. Правила композиции кадра в кино // Contented. URL: https://media.contented.ru/znaniya/instrumenty/pravila-kadra-v-kino/ (дата обращения: 15.11.2025).
URL: https://youtu.be/YeXu0xZ8XrE?si=915p91Dw0VUhR6CN (дата обращения: 16.11.2025).
URL: https://youtu.be/RSUkfabFCFw?si=MatoGM0sLFpTUcGF (дата обращения: 17.11.2025).
Кадры и фрагменты из фильма «Пролетая над гнездом кукушки»
https://film-grab.com/2011/05/17/one-flew-over-the-cuckoos-nest/# (дата обращения 18.11.2025)
https://colorculture.org/cinematography-of-one-flew-over-the-cuckoos-nest/ (дата обращения 18.11.2025)
