Женская фигура, как центр стыда и жертвенности, в японском кино 1940–1960-х
«Они страдают не из-за собственных недостатков, не из-за плохого общественного устройства; они жертвы существующего порядка вещей, самой жизни.»
Дональд Ричи
Концепция
В японском кино середины XX века женская фигура часто оказывается в точке пересечения семейных обязанностей, профессиональных ограничений и институционального контроля. Несмотря на различия между режиссёрами, визуальная логика многих фильмов строится вокруг того, что женщина становится носителем коллективного стыда и жертвенности — даже в ситуациях, когда ответственность лежит за пределами её действий. Женский персонаж не столько рассказывает историю, сколько оказывается в положении, которое её производит: через пространство кадра, телесную пластику, работу, реакции окружающих.
Исследователи многократно отмечали эту особенность. Марк Ле Фаню пишет о Мидзогути: «Он видел трагедию женщин не как индивидуальный случай, а как симптом устройства общества». Дональд Ричи описывает мир Одзу как «структуру, в которой персонажи страдают не из-за собственных ошибок, а как жертвы порядка вещей». Подобная логика проявляется и у Нарусэ, и у Танаки: женская жизнь оказывается зажата между общественными ожиданиями и экономическими обстоятельствами.
«Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
Для анализа выбраны фильмы четырёх режиссёров: Кэндзи Мидзогути — «Женщины ночи» (1948), «Улица стыда» (1956); Кинуё Танака — «Любовное письмо» (1953), «Девушки ночи» (1961); Микио Нарусэ — «Когда женщина поднимается по лестнице» (1960); Ясудзиро Одзу — «Поздняя весна» (1949).
Эти фильмы представляют три формы давления: институциональное (государство, полиция, запреты), бытовое (семья, рабочая среда) и внутреннее (стыд, невозможность действовать). Они позволяют увидеть, как разные режиссёры выстраивают отношение общества к женщине через визуальный язык.
Главный вопрос исследования звучит так: С помощью каких приемов японские режиссёры 1940–1960-х годов создают образ женщины как носительницы стыда и жертвенности — и чем отличаются их способы построения кадра, пространства и взаимодействия с окружающими?
Гипотеза состоит в том, что несмотря на различия в стиле, фильмы Мидзогути, Нарусэ, Одзу и Танаки используют схожие визуальные механизмы: женщина оказывается в центре кадра как центр оценки; пространство становится ловушкой или рамкой; тело фиксирует давление; социальные группы (семья, клиенты, женщины, государство) перераспределяют вину и труд на героиню. Разница между режиссёрами — в степени открытости этой конструкции: у Мидзогути она трагична, у Нарусэ — встроена в бытовой ритм, у Одзу — нормализована через семейный долг, у Танаки — соединяется с возможностью сопротивления и самопонимания.
01 социальные структуры контроля
«Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути
В исследуемых фильмах давление на женщину формируется преимущественно через общественные и институциональные структуры, такие как закон, полиция, больницы, рабочие коллективы и семья. Эти структуры создают контекст, в рамках которого, как раз таки и возникает образ визуальной жертвенности. У Мидзогути такое давление обычно принимает жёсткую и прямолинейную форму.
«Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути
«Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути
«Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути
«Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути
В фильме «Женщины ночи» запрещающие вывески на проституцию и сцены в больничных палатах выступают как символ общественного суда: женщина воспринимается как объект контроля, а не как субъект. В моменты, когда полиция или социальные работники проводят проверки, камера фиксирует женщин в ряд, это создаёт ощущение принудительного выравнивания.
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака / «Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути
«Для Мидзогути женщина всегда оказывается уязвимой перед институтами, которые формально призваны обеспечивать её защиту» [2]
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
У Танаки внимание к институтам также значимо, но подаётся иначе — более аналитично и с акцентом на последствия. В «Девушках ночи» государственный закон о запрете проституции становится точкой, от которой расходятся новые формы стыда. Женщины проходят через центры перевоспитания, где каждый жест администратора фиксирует их статус. Танака демонстрирует, как закон, призванный «избавить» женщину от прошлой роли, фактически создаёт новую проблему: героиня постоянно сталкивается с напоминанием о своей «несостоятельности» — через проверки и редкие возможности трудоустройства.
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Любовное письмо», 1953, реж. Кинуе Танака / «Поздняя весна», 1949, реж. Ясудзиро Одзу
«Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути / «Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
«Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути / «Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
«Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути
«Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути
02 гендерная динамика
Гендерные отношения в анализируемых фильмах становятся одним из основных механизмов распределения власти и стыда. У Мидзогути взаимодействие между мужчинами и женщинами построено на резкой асимметрии. Насилие мужчин в «Женщинах ночи» показано открыто: сцены нападений, втягивания в проституцию, принуждения. Эти эпизоды становятся визуальным доказательством того, что женская жертвенность не выбирается — она вызывается мужским действием. Одновременно в фильме присутствуют сцены, где женщина «заманивает» мужчину, но эти эпизоды не трактуются как её свобода; напротив, они подчёркивают отсутствие выбора, экономическую зависимость и необходимость воспроизводить схему, созданную мужчинами. Ле Фаню отмечал: «Каждое действие женщины у Мидзогути — реакция на давление; редко — инициатива».[2]
«Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути / «Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути
«Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака / «Любовное письмо», 1953, реж. Кинуе Танака
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Любовное письмо», 1953, реж. Кинуе Танака
«Любовное письмо», 1953, реж. Кинуе Танака / «Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
У Нарусэ взаимодействия между мужчинами и женщинами строятся вокруг зависимости. В «Когда женщина восходит по лестнице» мужчины одновременно источник дохода и источник унижения. Героиня всегда вынуждена учитывать их настроение, желания, усталость, финансовые возможности. Когда она пытается заняться собственным делом, мужчина-кредитор использует ситуацию, чтобы усилить её уязвимость. В этом мире даже проявления симпатии оборачиваются подчинением — женщина не может принять помощь, не рискуя потерять самостоятельность.
«Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
Одзу, напротив, почти не показывает открытого конфликта между полами. Мужские персонажи мягки, спокойны, часто добродушны. Но именно эта мягкость делает давление более коварным: Норико не может спорить, потому что никто не предлагает ей прямой агрессии. Она вынуждена согласиться с решением мужчин не из страха, а из невозможности сформулировать отказ в пространстве, где отказ не предусмотрен культурной логикой.
«Поздняя весна», 1949, реж. Ясудзиро Одзу
«Любовное письмо», 1953, реж. Кинуе Танака
У Танаки гендерные отношения выглядят более многослойно. В «Девушках ночи» сцены женских разговоров в комнатах выстраивают пространство, где женщины теоретически свободны говорить, но одновременно вынуждены делиться опытом унижения. Мужчины часто отсутствуют физически, но их решения — увольнения, отказ принять на работу, административные комментарии — постоянно влияют на положение героинь. Женская агрессия также играет роль: сцены нападок со стороны других женщин показывают, как гендерное давление воспроизводится внутри самой женской среды.
«Любовное письмо», 1953, реж. Кинуе Танака / «Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути
«Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
У Танаки гендерные отношения выглядят более многослойно. В «Девушках ночи» сцены женских разговоров в комнатах выстраивают пространство, где женщины теоретически свободны говорить, но одновременно вынуждены делиться опытом унижения. Женская агрессия также играет роль: сцены нападок со стороны других женщин показывают, как гендерное давление воспроизводится внутри самой женской среды. Однако, не смотря на это, самыми участвующими и понимающими в фильмах также оказываются женщины.
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути / «Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути
«Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
«Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
03 телесность
Во всех рассматриваемых фильмах фигура женщины — её поза, жесты, походка, мимика — становится основным носителем визуального языка стыда и жертвенности. У Мидзогути тело женщины почти всегда демонстрирует последствия разрушения: согнутая спина, неуверенный шаг, закрытые руки. В «Женщинах ночи» жесты героини после сцен насилия — визуальная метафора положения женщины в обществе. Камера Мидзогути часто фиксирует момент, когда тело как бы «ломается»: женщина медленно садится на пол, опускает голову, перестаёт двигаться. Безысходность, которая формируется извне.
«Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути
«Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
«Любовное письмо», 1953, реж. Кинуе Танака
«Любовное письмо», 1953, реж. Кинуе Танака
У Танаки жесты также играют ключевую роль, но она допускает больше нюансов. В «Любовном письме» фигура героини заключена в рамки дверных проёмов и окон, но её жесты — мягкие и решительные одновременно — показывают внутреннее движение, стремление выйти из роли объекта. В «Девушках ночи» тело героини становится полем борьбы: её пластика меняется в зависимости от того, где она находится — в учреждении, на улице, дома. Танака показывает, что женское тело может не только демонстрировать уязвимость, но и проявлять определённую форму сопротивления — через паузу, задержанный взгляд, попытку удержать достоинство.
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе / «Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
У Одзу телесные проявления ещё сдержаннее. Норико в «Поздней весне» почти всегда сидит с прямой спиной, сдержанно улыбается, опускает взгляд лишь на секунду. Её тело не демонстрирует эмоционального надлома, но именно эта сдержанность становится знаком давления: невозможность позволить себе иной жест фиксирует невозможность выхода из роли дочери. Ричи писал о героях Одзу: «их эмоции — в паузах между жестами»[4]. Это особенно верно для женских персонажей.
«Поздняя весна», 1949, реж. Ясудзиро Одзу
04 кадр и пространство
В разных фильмах появляется общий визуальный приём: одинокая женская фигура, расположенная в глубине кадра. Такое удаление работает как способ подчеркнуть её уязвимость — не за счёт действия, а через саму геометрию пространства. Когда женщина становится маленькой точкой на дороге, мосту или в пустом переулке, кадр фиксирует её отделённость от мира, который должен был бы поддерживать. Расстояние превращается в форму социальной тишины: чем дальше она от камеры, тем очевиднее её одиночество внутри большого, бесстрастного окружения.
Иногда одиночная женская фигура в кадре приобретает иное значение — не уязвимости, а внутреннего собранного покоя. В таких сценах пространство не подавляет героиню, а, наоборот, поддерживает её. Камера фиксирует её в центре собственного небольшого мира, в котором появляется надежда на перемены.
«Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути / «Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Любовное письмо», 1953, реж. Кинуе Танака / «Поздняя весна», 1949, реж. Ясудзиро Одзу
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
«Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
«Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути / «Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
У Одзу, напротив, пространство предельно мирное, но именно поэтому оно особенно жестко структурирует жизнь героини. Дом, татами, низкие столы, чайные комнатки — всё это создаёт ощущение гармонии, за которой скрыта строгая социальная регуляция. Дональд Ричи писал: «Персонажи Одзу страдают не от злой воли, а от структуры самой жизни». В «Поздней весне» именно домашнее пространство фиксирует неизбежность будущего брака Норико: сцены, где она проходит по коридору или приседает рядом с отцом, подчеркивают её встроенность в семейный порядок, в котором нет места иной модели существования.
«Поздняя весна», 1949, реж. Ясудзиро Одзу
«Поздняя весна», 1949, реж. Ясудзиро Одзу
У Нарусэ пространство подчёркивает цикличность. Лестница в «Когда женщина восходит по лестнице» появляется многократно; каждый подъём — повторение ситуации, из которой невозможно выйти. После каждого разочарования и потери надежды, героиня снова и снова оказывается на этой лестнице, В конечном счете, после всех пройденных испытаний, она оказывается на этой же лестнице и поднимается с улыбкой, как бы, приняв свое положение. Бар, улица, маленькая квартира — три пространства, в которых героиня вращается, не находя выхода.
«Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
«Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
«Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути
«Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути
Заключение
Сравнение фильмов Мидзогути, Танаки, Нарусэ и Одзу показывает, что визуальная логика конструирования женской жертвенности, у разных режиссеров, во многом едина. Женская фигура оказывается в центре взаимодействия между социальным контролем, гендерными отношениями, телесной выразительностью и пространственной организацией кадра. Каждый режиссёр выстраивает собственную оптику, но общим остаётся то, что жертвенность во многом создаётся за счет визуальных средств.
У Мидзогути структура открыта: пространство суда, круговое насилие, прямое действие институций формируют трагедию, где женщина несёт на себе вину общества. У Танаки давление институций сочетается с попыткой героини осмыслить себя и выйти за пределы навязанной роли. У Нарусэ жертвенность растворена в экономике труда и повседневности, где каждый жест лишь подчеркивает отсутствие перемен. У Одзу она становится частью устойчивого порядка семьи и общества; структура мягкая, но даже так не менее принудительная.
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
Во всех случаях визуальные решения — поза, жест, композиция кадра, тип пространства — важнее слов и событий. Через эти детали режисеры показывают то давление, которое невозможно проговорить. Женщина становится центром стыда не потому, что совершает ошибку, а потому что её окружают структуры, распределяющие ответственность и вину. Таким образом, визуальное исследование позволяет увидеть, как кино разных режиссёров фиксирует одну и ту же модель — модель, где женская жертвенность становится способом выразить противоречия общества, его внутренние разломы и невозможность изменить систему.
Briciu V. The Cinema of the Victim: Gender and Collective Trauma // Carleton University. 2014. URL: https://carleton.scholaris.ca/server/api/core/bitstreams/4fb3d85f-9ba7-4dbb-a105-9b06fef425f4/content (дата обращения: 17.11.2025)
Le Fanu M. Kenji Mizoguchi: Book Two // Seance. 2018. URL: https://seance.ru/articles/kenji-mizoguchi-book-2/ (дата обращения: 17.11.2025)
Lim D. Married to Cinema: The Films of Kinuyo Tanaka // Film Comment. 2021. URL: https://www.filmcomment.com/blog/married-to-cinema-the-films-of-kinuyo-tanaka/ (дата обращения: 17.11.2025)
Richie D. Одзу // Seance. 2014. URL: https://seance.ru/articles/odzu_nlo/ (дата обращения: 17.11.2025)
«Женщины ночи», 1948, реж. Кендзи Мидзогути
«Поздняя весна», 1949, реж. Ясудзиро Одзу
«Любовное письмо», 1953, реж. Кинуе Танака
«Улица стыда», 1956, реж. Кендзи Мидзогути
«Когда женщина поднимается по лестнице», 1960, реж. Микио Нарусе
«Девушки ночи», 1961, реж. Кинуе Танака
