Рубрикатор
- Введение и концепция
- Тело как тепловой след
- Тепловое наблюдение и политика видимости
- Пространство после тела
- Вывод
Введение
Инфракрасные технологии в современном искусстве работают не как источник необычного визуального эффекта. В действительности они помогают в целом переосмыслить фотографию как медиум.
Классическая фотография строится на регистрации отражённого света: мы видим объект постольку, поскольку он отражает световой поток и становится доступным взгляду как внешняя поверхность. Такой режим видимости долгое время поддерживал представление о фотографии как о средстве фиксации мира в его зримой форме — как будто камера просто принимает и сохраняет то, что уже дано глазу.
Инфракрасная визуализация нарушает эту, на первый взгляд, естественную логику. Тепловизор работает не с отражённым светом, а с излучением самого тела, с температурными перепадами, с теплообменом между организмом, предметом и средой. Именно в этом сдвиге я вижу ключевую теоретическую и художественную проблему.
Переход от света к теплу — это не просто смена технического инструмента и не расширение диапазона зрения. Это переход от репрезентации поверхности к регистрации процессов, от внешнего сходства к следам присутствия, от видимого облика к данным о состоянии
«Urban heat island, extreme summer heatwave thermal imaging» (2020 г., Адам Себир)
Поэтому тепловизор не столько «открывает невидимое», сколько перестраивает саму модель видения. Он ставит под вопрос привычную оптическую уверенность: больше нельзя исходить из того, что изображение прямо соотносится с внешностью объекта. Тепловой образ возникает как результат считывания, вычисления, перевода энергетических различий в визуальную форму. Перед нами уже не просто фотография в традиционном смысле, а гибридный образ на границе между индексом, измерением и интерпретацией.
При этом, вокруг инфракрасной визуальности часто сохраняется соблазн слишком простого прочтения: либо как «объективного» способа увидеть скрытую правду тела, либо как эффектного фильтра, производящего впечатляющую картинку.
Но оба подхода кажутся недостаточными. В первом случае игнорируется тот факт, что тепловое изображение никогда не является нейтральным: оно зависит от настроек прибора, от алгоритмов обработки, от выбранной палитры, от контекста считывания. Во втором — исчезает его историческая и политическая нагруженность. Инфракрасные технологии связаны не только с искусством, но и с военной разведкой, охотой, пограничным контролем, медицинской диагностикой, то есть с такими режимами зрения, где видеть означает обнаруживать, классифицировать, дистанционно контролировать. Поэтому тепловизор в художественном поле нельзя рассматривать как невинную технологию: вместе с новым режимом чувствительности он приносит с собой и новый режим власти.
Олень в прицеле для охоты. Разные оптические режимы прицела. (2016 г.)
Отсюда возникает главный исследовательский вопрос: что происходит с художественным изображением, когда фотография перестаёт быть записью отражённого света и становится регистрацией энергии?
Меня интересует не только формальное изменение визуального языка, но и более глубокое смещение в понимании видимости, телесности и присутствия. Что именно делает с образом тот факт, что тело в нём больше не «позирует» взгляду как поверхность, а проявляется как источник тепла, как нестабильное распределение интенсивностей? Можно ли в этом случае говорить о новом типе портрета, новом понимании документальности, новой модели зрительского опыта?
Моя гипотеза состоит в том, что в современном искусстве тепловизор работает не как вспомогательный аппарат и не как зрелищная техника, а как инструмент критики оптической нормы.
Он позволяет художникам проблематизировать саму идею прозрачной видимости, вскрывать напряжение между телом и его техническим считыванием, между присутствием и контролем, между уязвимостью и анонимностью. Тепловой образ оказывается двойственным: с одной стороны, он будто бы снимает часть социальных различий, стирая привычные маркеры внешности; с другой — переводит тело в режим биофизических данных, делая его объектом нового наблюдения. Именно поэтому инфракрасная визуальность так важна для современного искусства: она заставляет критически переосмыслить, что значит видеть, что значит свидетельствовать и что значит быть видимым сегодня.
Эта логика особенно отчётливо проявляется в работах Линды Альтервиц, Ричарда Мосса, Марн Лукас, Рафаэля Лозано-Хеммера и Адама Себира.
1. Марн Лукас 2. Рафаэль Лозано-Хеммер
3. Адам Себир 4. Линда Альтервиц 5. Ричард Мосс
У каждого из них инфракрасная технология используется по-разному, но во всех случаях она становится не декоративным эффектом, а способом поставить вопрос о пределах человеческого зрения и об идеологии технического образа. Сопоставление их практик позволяет увидеть, что инфракрасное изображение в искусстве — это не единый визуальный стиль, а поле напряжений между эстетикой, эпистемологией и политикой. Такой подход задаёт и общую концепцию исследования.
Я рассматриваю тепловизор не как частный художественный инструмент, а как симптом более широкой трансформации визуальной культуры, в которой изображение всё меньше связано с отражением мира и всё больше — с регистрацией процессов, потоков и состояний.
Поэтому это исследование строится не столько вокруг вопроса о том, как художники «используют» новую технологию, сколько вокруг более принципиального вопроса: какой режим видимости и какой режим знания производит инфракрасное изображение, когда оно входит в пространство современного искусства.
Тело как тепловой след
У Линды Альтервиц, независимой междисциплинарной художницы, специализирующейся на фотографии, тепловизор впервые входит в поле искусства через портрет и через очень показательный источник вдохновения.
Как рассказывает сама художница в интервью Smithsonian от 2013 года, её захватило полицейское телевидение: она увидела тепловую съёмку вертолётной погони ночью и сразу захотела «достать такую камеру». [1]
Кадр вертолётной погони за мотоциклистом, сделанный с помощью тепловизора (2025 г., KIRO 7 News Staff)
Эта деталь важна для нас не как биографический штрих, а как симптом: уже в истоке художественного интереса к термографии присутствует военная и полицейская оптика. Но Альтервиц переводит эту логику в совершенно иной этический режим: там, где police gaze ищет цель, а слежка и наблюдение считывает угрозу, фотохудодница ищет общность. Например, в серии «Сигнатуры тепла» (ориг. назв.: «Signatures of Heat») этот разворот формулируется почти программно.
По словам самой художницы, термография в её проекте создаёт «сюрреалистическое качество» вопреки стандартным функциям наблюдения и слежки: вместо контроля она открывает «напоминающую сон энергию», которая наполняет живые существа. [2]
«В серии „Сигнатуры тепла“ скрыты от глаз физические характеристики, которые разделяют нас в социальном плане. Пигментация, включая цвет кожи, татуировки и цвет волос, исчезает. Следы и морщины на коже пропадают, размывая границы возраста и пола. <…> „Сигнатуры тепла“ выходят за пределы видимого, проливая свет на универсальную взаимосвязь всей материи, включая живые существа и окружающую среду. Я надеюсь, что эта работа пробудит любопытство, выходящее за рамки опыта, мышления и эстетики»
— Линда Альтервиц для lenscratch [2]
1. Self Portrait of the Artist (2013 г., автор Линда Альтервиц) 2. Alexis (2013 г., автор Линда Альтервиц)
В её изображениях исчезают социальные различия — пигментация, татуировки, цвет волос, возрастные морщины, гендерные признаки — и проступает то, что она называет «биологическими единствами»: дыхание, пот, воспаление, тёплая циркуляция крови. [2] Уже здесь тепловой портрет не просто делает тело странным, а производит утопическую этику видения: увидеть другого как живое теплое существо, а не как набор культурных различий.
1. «Untitled Number 1» from the series Signatures of Heat 2. «Untitled Number 5» from the series Signatures of Heat 3. «Jenna» from the series Signatures of Heat (2019 г., автор Линда Альтервиц)
Более поздняя серия «Тепло: Портреты невидимых миров» (ориг. назв.: «Portraits of the Invisible World») делает этот жест ещё более точным.
На официальной странице проекта Альтервиц пишет, что эти портреты созданы с помощью высококачественной термокамеры и «отнимают знакомое»: изображения стирают маркеры, которые обычно нас разделяют, и заставляют видеть по‑другому. [3]
В другом материале FLIR уточняется, что художница сознательно стремилась с помощью абстрактных качеств термографии убрать социальные идентификаторы, которые разделяют людей. [4] Здесь важно, что тепловизор перестаёт быть экзотической техникой и становится способом критики предрассудка: портрет больше не подтверждает идентичность, а размыкает её.
1. «John» from the series Heat: Portraits of the Invisible World (2019 г.) 2. «Axel» from the series Heat: Portraits of the Invisible World (2023 г.) (Автор Линда Альтервиц)
Если Альтервиц строит гуманистическую версию теплового портрета, то художница из Портленда, работающая в междисциплинарной сфере, Марн Лукас работает с другой интонацией — более пограничной, телесно-ритуальной и открыто связанной с темами рождения, гормонального перехода, смерти и трансформации.
На странице «Запредельное» (ориг. назв.: «Transmundane») художница описывает проект как серию «инфракрасных тепловых видео- и фотосъемочных проектов в области художественного оформления», раскрывающих хрупкость человеческого существования. Она прямо говорит, что тепловая визуальность для неё сливает телесность и духовный мир, а изображение должно позволить почувствовать, что мы «существа света». [5]
В то же время Lucas не скрывает происхождения техники: это аппаратура, ассоциированная с военными, пограничными, разведывательными службами, и именно поэтому её художественное присвоение всегда носит характер перелома интерфейса власти. [5]
«Тепловизионные изображения показывают, что неодушевленные предметы, пейзажи и люди обладают свойствами „негативной пленки“, обладающей светящейся прозрачностью при сохранении отражений от поверхности. Завораживает жуткая красота тепловых сигналов, возникающих вокруг нас и внутри нас, и можно почувствовать наше древнее звездное происхождение»
— Марн Лукас о проекте «Запредельное» [5]
Особенно выразителен здесь фильм 2018 года «Высокая вспышка» (ориг. назв.: «Haute Flash»). На официальной странице Лукас уточняет, что это проект о гормональном переходе в менопаузе, снятый целиком через термочувствительный оптический прицел для винтовки, так что перекрестие прицела остаётся видимым на протяжении всего фильма. [6]
