Original size 2032x2858

Влияние японской ксилографии на визуальный язык плакатов ар‑нуво

This project is a student project at the School of Design or a research project at the School of Design. This project is not commercial and serves educational purposes

The project is taking part in the competition

Визуальные исследования (20 ноября)

Рубрикатор

1. Концепция 2. Эстетика укиё-э 3. Плакаты ар-нуво: визуальные параллели и заимствования 4. Трансформация визуального языка 5. Широкий контекст влияния укиё-э 6. Альфонс Муха — «мастер плаката» 7. Заключение

Концепция

Конец XIX века ознаменовался культурным обменом между Востоком и Западом, в ходе которого японская ксилография укиё-э оказала значительное влияние на европейское искусство. Особенно ярко это проявилось в стиле ар-нуво, где эстетика японской гравюры стала источником новых визуальных решений. Данное исследование фокусируется на визуальном диалоге между этими художественными традициями, раскрывая механизмы трансформации восточных приёмов в западном дизайне. Анализ этого взаимодействия позволяет понять, как культурные заимствования обогатили визуальный язык модерна. Плакатное искусство ар-нуво, возникшее в условиях стремительной урбанизации и развития печатных технологий, активно восприняло принципы японской ксилографии. Художники искали свежие формы выразительности, которые могли бы отвечать запросам нового времени. Изучение того, как эстетика укиё-э — с её лаконичностью, декоративностью и символичностью — была адаптирована в европейском контексте, является ключом к пониманию эволюции визуальной коммуникации. Этот диалог культур демонстрирует способность искусства преодолевать географические и стилистические границы.

Эстетика укиё-э: линия, цвет, плоскость и пространство

Укиё-э-гравюры строятся иначе, чем классическая европейская живопись: они часто используют асимметричные диагональные композиции и кадрирование. В работе «Внезапный ливень над мостом Шин-Охаси и Атаке» Хиросигэ демонстрирует каскадную перспективу с косого падения, которая типична для укиё-э. Взгляд словно заглядывает сверху, высокий ракурс подчёркивает спешащих людей и протяжённость пространства. Однако композиционно пространство не построено по линейной перспективе в западном понимании — удалённые объекты (фигуры под дождём, крыши) выглядят столь же плоско, как и ближние, — всё сведено к единой картинной плоскости.

Original size 500x781

Утагава Хиросигэ, «Внезапный ливень над мостом Шин-Охаси и Атаке», 1857 г., цветная ксилография

Портрет кабуки-актёра Онодзи II работы Шараку (1794) демонстрирует главный приём укиё-э — смелый контур. Фигура актёра очерчена широким чёрным контуром, а внутри залита плоским цветом. В такой обработке светотень практически отсутствует, что придаёт изображению налёт графичности и условности. Геометрически выверенные линии подчёркивают форму, а задний фон остаётся пустым или заполненным плоским узором.

Original size 960x1493

«Портрет кабуки-актёра Онодзи II», Шараку, 1794 г.

На гравюре Утамаро «Куртизанки четырёх времён года (Такихаси из Огия, лето)» видно типичное сочетание плоскостности и детализированного орнамента. Кимоно и фон здесь состоят из однородных цветовых полей, а мелкие цветочные узоры на одежде развивают декоративную ритмику. Фигуры девушек стоят одной плоскостью друг над другом, без естественной перспективы — пространство иллюзорно плоско. Подобный приём «обобщения плоскостей» и «наложения» плоских узоров виден во многих произведениях укиё-э.

Original size 960x1452

«Куртизанки четырёх времён года (Такихаси из Огия, лето)», Китагава Утамаро, Япония, период Эдо, 1800-е годы

Гравюра Хокусая «Под мостом Маннен в Фукагаве» иллюстрирует ещё один приём — сочетание разных масштабов и баланс плоского и объёмного. Мост, скатывающийся по диагонали, взаимодействует с обтекаемыми формами горы Фудзи на заднем плане. При этом сам мост и вода изображены цветными плоскостями (жёлтая арка моста, зелёная вода), без теней. Такой контраст условно-геометрических форм и лаконичных цветовых пятен — типичный элемент укиё-э. Европейские художники оценили его за чистоту композиции: глубокое пространство «схлопывается», и образ приобретает декоративную выразительность.

Original size 1024x681

«Под мостом Маннен в Фукагаве», Кацусика Хокусай, ок. 1830–1832

Плакаты ар-нуво: визуальные параллели и заимствования

Художники ар-нуво не просто копировали восточную манеру — они адаптировали её к потребностям плаката. Из укиё-э пришла идея серии работ и ярко выраженный орнамент, но к ним добавились европейские нововведения. Например, литография и хромолитография давали возможность создавать крупноформатные цветные постеры, что способствовало распространению эстетики ар-нуво на улицах городов. Новые печатные технологии позволили передавать «плоские» цветовые поля и плавные линии большими тиражами: художники оценили лёгкость контрастных цветных областей укиё-э и применили её в коммерческих целях.

Иллюстрация Обри Бердслей «Павлинья юбка», 1892 выполнена почти как графическая гравюра: фон заполнен чёрно-белыми узорами, сама фигура сплошь обведена узким контуром. Отсутствие живописной заливки и теней придаёт работе вид стилизованной линогравюры. Как отмечают историки, «Бердсли изображал женщин в двумерном стиле, схожем с укиё-э»: любое подобие объёма заменяется декоративной плоскостью.

Original size 717x1000

Иллюстрация «Павлинья юбка» Обри Бёрдсли, 1892

В плакате Альфонса Мухи «Gismonda» (1894) видны ритмически повторяющиеся растительные мотивы и вытянутые женские фигуры, обведённые чёткими контурами. В оформлении используются цветочные узоры, смежные с узорчатым фоном. Это близко к эстетике укиё-э: исследователи подчёркивают, что Муха, подобно Климту, «вдохновлялся укиё-э и японизмом», проявляя это в чистых линиях и плоскостных композициях.

Original size 1920x1080

Альфонс Муха, «Gismonda», 1894 г.

Тулуз-Лотрек взял у японцев их принцип контурной пластики и плоских цветовых блоков, но перенёс его в свои сюжеты кабаре и танцовщиц: в его постерах «использование цвета, тёмных контуров и отсутствие глубины» явно заимствовано из театров Кабуки.

Original size 1920x1080

«Японский диван», Анри де Тулуз-Лотрек, 1892 и «Две женщины», Китагава Утамаро, ок. 1790

Ещё один плакат Лотрека «Jane Avril» (1893) демонстрирует приём кадровки и «обрезанного плана», унаследованный от восточной гравюры. Правая часть изображения частично заполнена крупным силуэтом фигуры, который буквально «обрезан» рамкой печати. Это напоминает укиё-э, где фонарик или часть здания могут выходить за границы гравюры, создавая эффект кинематографического «крупного плана». Как и в японской традиции, здесь акцент на силуэтах и линиях подчёркивает условность пространства.

Original size 784x1096

Лотрек, «Jane Avril», 1893 г.

Широкий контекст: влияние укиё-э на импрессионизм и постимпрессионизм

Раздел «Широкий контекст» необходим для того, чтобы показать, что влияние японской ксилографии укиё-э на европейскую культуру носило системный характер и затронуло ключевые направления искусств конца XIX века — импрессионизм и постимпрессионизм. Именно в их художественной среде были опробованы такие принципы восточной графики, как плоскостность, асимметричная композиция, декоративность линии и локальный цвет. Затем, как следствие и развитие этих изменений в визуальном языке, проявилось движение ар-нуво, которое использовало и развивало элементы не только из живописи импрессионистов, постимпрессионистов, но и непосредственно из японской графики и декоративного искусства.

Импрессионисты часто прямо включали японские мотивы. Моне в «Водяных лилиях и Японском мосту» (1899) не скрывал восточный источник вдохновения: его знаменитый сад в Живерни обустроен в японском стиле, включая кривой мостик. Здесь мост и водоём под ним заполняют всё поле работы, а пруд с кувшинками по композиции напоминает центр тяжести восточной живописи.

Original size 1920x1080

«Пруд с кувшинками», Клод Моне, 1899 и «Под мостом Маннен в Фукагаве», Кацусика Хокусай, ок. 1830–1832

Постимпрессионист Винсент Ван Гог сделал ещё более явный шаг — он буквально копировал гравюры. Его полотно «Мост в дождливую погоду» почти дословно воспроизводит принт Хиросигэ, добавляя лишь мазки маслом и авторскую колористику. Ван Гог писал брату: «Вся моя работа во многом базируется на японском искусстве». Влияние укиё-э на него заметно и в упрощённых формах, и в использовании ярких контуров и декора — те же приёмы декоративного узора можно увидеть и в его других произведениях.

Original size 1920x1080

Винсент Ван Гог, «Мост в дождливую погоду» и Утагава Хиросигэ, «Ливень под мостом Сино-Охаси и Атакэ», 1857, цветная ксилография

Американка Мэри Кэссетт, работавшая во Франции, переняла японские стилистические находки в бытовых сценах. В её офорте «Причёска» (1891) видна явная плоскостность и чёткость линий: две женщины показаны в один плоскостной план, со схематизированными узорами на одежде и минимальным фоном. Как отмечают исследователи, Кэссетт «реинтерпретировала сцены женщин и детей в стиле японских эстампов, используя плоские цвета и контурную передачу объёма».То есть влияние укиё-э проявлялось и в выборе сюжетов (домашняя жизнь), и в стилистике (плоскость, орнамент).

Original size 1920x1080

«Причёска», Мэри Кессетт, 1890–1891 и «Такасима Охиса использует два зеркала, чтобы наблюдать за своей причёской», Китагава Утамаро, ок. 1795

Альфонс Муха — «мастер плаката» и японское наследие

В работах Альфонса Мухи декоративные элементы органично исходят из природных форм — листвы, цветов, волнистых линий, обрамляющих женские фигуры. Он черпал вдохновение из средневекового искусства, где символика и орнамент имели самостоятельное декоративное значение. Как и японские мастера ксилографии, он использовал стилизованные природные мотивы и пластически выразительные линии — при этом японская гравюра опиралась на чёткую плоскость и контраст цвета. Муха комбинировал разнообразные детали и линии, превращая их в орнаменты и рамки, а также применял этот декоративный строй в создании ювелирных украшений и предметов прикладного искусства.

Original size 736x641

Альфонс Муха эскизы орнаментов 19-20 вв.

Альфонс Муха, «мастер ар-нуво», в своём знаменитом плакате «Gismonda» использовал декоративно выгнутые линии в оформлении фигуры и фона. Эти плавные изгибы создают эффект, схожий с художественным приёмом Хокусая в гравюре «Большая волна в Канагаве». В обеих работах линии выходят на первый план: Хокусай рисует зигзаги пены и валов, предвосхищая криволинейность, а Муха обрамляет фигуру цветовыми гирляндами и завитками волос, превращая их в декоративный орнамент. Оба автора «отказываются» от привычной европейской перспективы и приближают пространство к плоскости, добиваясь поразительной изысканности формы.

Original size 1920x1080

Альфонс Муха, «Gismonda», 1894 г. и Кацусика Хокусай «Большая волна в Канагаве» ок. 1831 г.

Обе представленные работы изображают женские фигуры и демонстрируют интерес художников к декоративности и изяществу линий. Утагава Ёсикадзу в своей ксилографии «Женщина, стоящая на дощатом мостике» (1853) использует утончённые контуры и плавные изгибы одежды, подчёркивающие изящество фигуры — приём, который позднее активно использовал Альфонс Муха. В его «Самаритянке» (1897) видна схожая пластика линий, внимание к орнаментальности и декоративной организации пространства. Как и японская гравюра, плакат Мухи строится на плоскостном изображении без глубокого перспективного пространства, с акцентом на силуэт и узор. Таким образом, влияние японской ксилографии проявляется у Мухи в линейной выразительности, уплощённости композиции и декоративной стилизации женского образа.

Original size 1920x1080

Альфонс Муха, «Самаритянка», 1897 г. и Утагава Ёсикадзу, «Женщина, стоящая на дощатом мостике», 1853 г.

В плакате Альфонса Мухи «Весна» изображена юная женщина в светлом сарафане среди цветущих ветвей. Аналогично Хокусай показывает зарянку на ветке белой сливы, подчёркивая «криволинейную летящую линию», наполненную природной гармонией. В обеих композициях фон практически отсутствует: Муха заливает пространство за фигурой пастельными полутонами, Хокусай окрасил его в глубокий синий цвет. Это подчёркивает декоративность переднего плана. Ветви с цветами в обеих работах показаны схематично-орнаментально: изгибы в «Весне» перекликаются с плавными ветвями сливы на гравюре. Уходя от трёхмерности, художники используют плоские цветовые пятна и асимметрию — типичные приёмы модерна заимствованные из японского искусства.

Original size 1920x1080

Альфонс Муха «Весна» (1896) и Кацусика Хокусай «Ветка цветущей сливы» (белая с зарянкой)

Муха как представитель течения ар-нуво подчёркивал декоративный характер природы: цветы, растительные орнаменты и женская фигура объединяются в единое декоративное целое.

Цветочные мотивы у него часто символичны: не просто украшение, а метафора женственности, обновления и преходящей красоты. Он использовал растительность как элемент-реквизит, порой обрамляющий фигуру, порой становящийся частью композиции, как узор. При этом стилистика работ Мухи — плавные линии, умеренные пастельные цвета, декоративная стилизация растений, обрамление и орнаментальность.

Original size 800x1302

Альфонс Муха, «Цветок», 1897 г.

Original size 3348x2000

Альфонс Муха, серия «Цветы», 1898 г.

Также в японской гравюре мы видим приглушённую, гармоничную палитру, построенную на сочетании мягких зелёных, бежевых и розоватых тонов. Цвет здесь служит для создания эмоционального равновесия и спокойного ритма композиции. Мастер работает с тонкими переходами оттенков, избегая ярких контрастов — это создаёт ощущение внутренней тишины и утончённости. Несмотря на сдержанность колорита, японцы активно используют чёрный контур, который объединяет форму и задаёт композиционную структуру. Белый цвет, в свою очередь, вводится как акцент, подчёркивая чистоту и лёгкость образа.

Муха же трактует цвет немного иначе. Его палитра теплее и насыщеннее — доминируют охристо-золотые, янтарные и кремовые оттенки. При этом художник сохраняет типичную для укиё-э цельность силуэта и отсутствие жёстких теней — это прямое влияние японской эстетики на европейский модерн.

Original size 1920x1080

Альфонс Муха, «Моэт и Шардон: Сухой Империал», 1899 г. и Сенгаи Игава, «Биджин в зеленом кимоно», 1910 г.

Заключение

Визуальное исследование подтверждает, что японская ксилография оказала огромное влияние на эстетику плакатов ар-нуво. Систематический анализ выявил прямую связь между ключевыми приёмами укиё-э, такими как асимметричная композиция и выразительная контурная линия, и их адаптацией в европейском плакатном искусстве. Сравнительный подход позволил установить, что особенности трактовки пространства и локального цвета в укиё-э стали органичной частью эстетики ар-нуво. Художники ар-нуво, особенно Муха, сумели синтезировать японские элементы с европейскими традициями, создавая уникальные произведения. Это подтверждает вывод о том, что восточные техники были не просто скопированы, а стали катализатором для развития оригинального визуального языка, отвечающего задачам новой эпохи.

Источники

Bibliography

Show

Успенский М. В. Японская гравюра. (дата обращения 12.11.25)

Книги: Денике Б. П. Японская цветная гравюра. — М.,: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1936. (дата обращения 12.11.25)

Касьянова М. Укие-э. Искусство изменчивого мира. Японская гравюра из собрания О. П. Малахова. — Винница: Артефакт, 2008. (дата обращения 12.11.25)

Харди У. Путеводитель по стилю АР НУВО. — Лондон: Радуга, 1999. (дата обращения 13.11.25)

https://www.uprock.ru/articles/ukiyo-e-tradicionnaya-yaponskaya-zhivopis-i-ee-vliyanie-na-sovremennyy-dizayn (дата обращения 12.11.25)

https://www.thecollector.com/many-faces-art-nouveaus-themes-and-influences/ (дата обращения 14.11.25)

https://blog.artsper.com/en/a-closer-look/influence-of-japanese-art-on-western-artists/#: ~:text=One%20such%20introduction%20was%20that, of%20inspiration%20to%20Western%20artists (дата обращения 14.11.25)

https://cyberleninka.ru/article/n/analiz-tvorcheskogo-razvitiya-cheshskogo-hudozhnika-alfonsa-muhi-i-ego-vklad-v-razvitie-moderna (дата обращения 14.11.25)

Image sources