Хироси Симидзу: влияние движения камеры на восприятие
Рубрикатор:
1. Концепция 2. Трэвелинги дороги: движение как эмпатия 3. Пространственные переходы: как камера связывает людей и места 4. Глубина кадра и монтажное движение: напряжение и разобщённость 5. Выводы 6. Источники
1. Концепция
Хироси Симидзу работает преимущественно в «малых» жанрах — дорожные комедии, фильмы о детях, курортные драмы.
Критики описывают его как одного из самых эмпатичных режиссёров японского кино: внимание к детям, женщинам, людям на социально-географически «периферийном» положении становится для него постоянным выбором.
В англоязычной критике закрепилось определение Хироси Симидзу как «режиссёра дороги и детей»: его герои постоянно находятся в движении — пешком, в автобусе, поездах, по тропинкам курортных городков — и именно это движение задаёт ритм фильмов. [1]
Особенность Хироси Симидзу не только в выборе сюжетов, но прежде всего в визуальном языке, центральным выразительным средством которого является движущийся кадр.
Важно, что это движение камеры не сводится к технике «оживления» изображения ради динамики. В дорожных фильмах Хироси Симидзу, таких как «Господин Спасибо» (1936), многократно повторяющиеся трэвелинги по горным серпантинам и съёмки через лобовое стекло автобуса превращаются в способ эмоционального структурирования. [2]
«Господин Спасибо» (1936, реж. Хироси Симидзу)
Сосредоточение внимания не на идеологических или жанровых аспектах фильмов Хироси Симидзу, а на конкретном визуальном приёме — движении камеры — позволяет рассмотреть Хироси Симидзу как автора, у которого эмоциональное воздействие строится через организацию пространства и траектории взгляда, а не только через сюжет или диалог.
Исследовательский вопрос, вокруг которого строится данная работа, можно сформулировать следующим образом:
Как движение камеры у Хироси Симидзу формирует эмоциональное восприятие персонажей и пространства в его фильмах?
Для анализа нами были выбраны пять фильмов, которые одновременно репрезентативны для разных тематических линий режиссёра и демонстрируют ключевые особенности его визуального стиля:
«Господин Спасибо» (1936), «Дети на ветру» (1937), «Японские девушки в порту» (1933), «Массажисты и женщина» (1938), «Заколка для волос» (1941).
2. Трэвелинги дороги: движение как эмпатия
В двух фильмах — «Господин Спасибо» и «Дети на ветру» — дорожный мотив у Симидзу становится не просто фоном, а основным носителем эмоции.
Камера либо буквально «едет» вместе с персонажами по серпантину, либо опускается на детский уровень и фиксирует их маршруты между домом, школой и «своей» территорией.
Господин Спасибо
«Господин Спасибо» (1936, реж. Хироси Симидзу)
«Господин Спасибо» (1936, реж. Хироси Симидзу)
Вводную сцену в «Господине Спасибо» можно читать как аккуратную настройку зрительской позиции.
Камера то смотрит вперёд — через лобовое стекло на извилистую дорогу и встречных людей, то смещается внутрь салона, показывая пассажиров, то фиксирует край обрыва.
Мы постоянно чувствуем, что находимся внутри движения, а не снаружи, как сторонний наблюдатель.
«Господин Спасибо» (1936, реж. Хироси Симидзу)
За счёт этого повторения дорога перестаёт быть просто фоном и превращается в красную нить, которая скрепляет очередную маленькую историю бедности, вынужденного отъезда, торговли телом и тп.
Движение камеры в этих сценах не жёстко драматизирует бедственное положение персонажей, а постоянно возвращает нас к мысли: весь этот человеческий поток — часть одного маршрута.
Один из ключевых эмоциональных эффектов фильма рождается в финале отдельных эпизодов, когда автобус уже проехал людей, а камера всё ещё смотрит назад: фигуры стремительно или медленно уменьшаются, растворяясь в пыльной дороге и ландшафте.
Здесь возникает ощущение мягкого расставания.
«Господин Спасибо» (1936, реж. Хироси Симидзу)
Автобус в «Господине Спасибо» можно представить «маленький кинотеатром»: зритель сидит среди пассажиров и смотрит через «экран» лобового стекла на мелькающие истории людей вдоль дороги.
Камера в дорожных сценах Симидзу погружает зрителя в судьбы персонажей и окружающий ландшафт. Она «едет» вместе с героями, превращая дорогу в эмоциональный ориентир. Это усиливает эмпатию к персонажам и ощущение единства героев с пространством вокруг них.
«Господин Спасибо» (1936, реж. Хироси Симидзу)
Дети на ветру
Если в «Господине Спасибо» движение камеры привязано к автобусу и дороге как социальной оси, то в «Детях на ветру» эта ось смещается на мир детства. Фильм сознательно рассказывает историю «с точки зрения детей».
Один из самых характерных для Хироси Симидзу мотивов — дети, бегущие по дороге, снятые фронтальным или боковым трэвелингом.
В «Детях на ветру» этим мотивом часто отмечены переходы между «домашним» и «чужим» пространством — дорога в школу, дорога к месту изгнания, дорога обратно.
«Дети на ветру» (1937, реж. Хироси Симидзу)
В одном из эпизодов ожидание обыгрывается через серию склеек со статичной камерой.
«Дети на ветру» (1937, реж. Хироси Симидзу)
3. Пространственные переходы: как камера связывает людей и места
«Массажисты и женщина» (1938, реж. Хироси Симидзу)
Массажисты и женщина || Заколка для волос
«Заколка для волос» (1941, реж. Хироси Симидзу)
В «Массажистах и женщине» (1938), и в «Заколке для волос» (1941) пространство курортного пансиона — это не просто фон «для отдыха», а живой организм, собранный из коридоров, садовых дорожек, купален и временных соседств.
Камера при этом ведёт себя гость: она скользит по коридорам, заглядывает в дверные проёмы, следует за прогулками по саду.
Горизонтальное движение по коридорам и верандам связывает разрозненные эпизоды невидимой нитью.
При этом визуально всё держится на очень конкретном приёме: боковых трэвелингах по коридорам и верандовым галереям.
Крис Фудзивара прямо пишет: «В массажистах и женщине» движение камеры «пунктирно»: один латеральный проход показывает коридор, затем пустой участок стены, затем дверной проём; так Симидзу делает точечные пространственные высказывания вместо мизогутиевских «приключений камеры» в глубине кадра. [5]
«Массажисты и женщина» (1938, реж. Хироси Симидзу)
Здесь важен не только сам факт движения, но и его ритм: камера не «залипает» в дверях, она почти равнодушно фиксирует одну комнату за другой.
Именно за счёт повторения таких проходов коридор начинает ощущаться как общее тело пансиона, а комнаты — как временные камеры внутри одного организма.
Камера не «прилипает» к одному герою, а движется по логике архитектуры — эмоциональный фокус смещается на пространство как героя.
Люди оказываются вторичны по отношению к маршруту: сегодня здесь эти лица, завтра будут другие, коридор останется.
«Массажисты и женщина» (1938, реж. Хироси Симидзу) [1]
Другой характерный тип шота — когда камера в одном непрерывном движении связывает несколько микросцен, происходящих в соседних помещениях.
Камера создаёт эмоциональную связь через пространство: она подчёркивает, что герои лишь мимолётно обитают в общей среде, а само пространство остаётся активным «героем» повествования. Архитектурные перемещения показывают пространство как носитель настроения, делая локации эмоционально значимыми.
«Заколка для волос» (1941, реж. Хироси Симидзу) [1]
Важный кульминационный жест — неожиданный субъективный трэвелинг в финале, который имитирует неуверенные шаги слепого, идущего за повозкой.
Камера передает ощущения и движения главного персонажа. Именно в этот момент зритель ощущает сильную близость с героем.
«Массажисты и женщина» (1938, реж. Хироси Симидзу)
4. Глубина кадра и монтажное движение: напряжение и разобщённость
Японские девушки в порту
Если в дорожных и курортных фильмах Хироси Симидзу движение камеры в основном «подсаживает» зрителя к героям, то в «Японских девушках в порту» он гораздо чаще работает через глубину кадра и монтаж по оси.
Здесь движение уже не столько про эмпатию, сколько про трещины: расстояния, разрывы, вину, невозможность «быть вместе».
«Японские девушки в порту» (1933, реж. Хироси Симидзу)
На набережной, где Сунако и её подруга Марико мечтают, глубина кадра постоянно напоминает: перед ними всегда есть линия горизонта, куда уходят корабли.
Портовой Йокогаме отведена роль «ворот в внешний мир», а девушки всё время как бы зажаты между водой (свободой-мечтами) и землей (неволей-реальностью).
«Японские девушки в порту» (1933, реж. Хироси Симидзу)
Через композицию и статичную камеру Хироси передает эмоциональную дистанцию между подругами.
«Японские девушки в порту» (1933, реж. Хироси Симидзу)
Сцена с выстрелом в церкви — самый жёсткий момент фильма и самая очевидная демонстрация того, как Симидзу соединяет глубину и монтаж.
На фоне плавных, почти классических композиций гавани эпизод выстрела выглядит экспериментальным и современным.
«Японские девушки в порту» (1933, реж. Хироси Симидзу)
В сцене выстрела движение превращает глубину кадра в инструмент насильственного сближения с травматическим моментом.
Если в предыдущих сценах глубина была про свободу / перспективу, то здесь она сжимается в одну точку, и выход из неё уже невозможен.
Несколько резко сменяющихся кадров, каждый раз камера «прыгает» ближе к руке Сунако с оружием.
Фон при этом почти не меняется — мы просто «продавливаем» глубину кадра вперёд.
Подобный монтаж по оси (axial cuts) здесь работает как эмоциональный рывок: мы буквально вдавливаемся в этот жест, хотя физической плавности движения камеры нет.
«Японские девушки в порту» (1933, реж. Хироси Симидзу)
В «Японских девушках в порту» глубина кадра у Симидзу становится главным инструментом визуализации разобщённости и внутреннего напряжения.
Здесь у режиссера движение камеры и работа с глубиной кадра — это не просто «красиво» и «динамично», а способ очень конкретно формулировать эмоциональные отношения между людьми и пространствами.
«Японские девушки в порту» (1933, реж. Хироси Симидзу)
5. Выводы
Движение камеры у Хироси Симидзу играет центральную роль в формировании эмоционального восприятия персонажей и пространства.
В дорожно-приключенческих эпизодах оно создаёт эффект сопричастности и эмпатии, погружая зрителя «внутрь» происходящего.
В пейзажных и пансионных сценах камера превращает пространство в активного участника истории, связывая героев невидимыми нитями локаций.
В напряжённых сценах монтаж по оси и игра с глубиной кадра визуализируют внутренние разрывы героев.
Обложки DVD-дисков фильмов Хироси Симидзу
Как подчёркивается в исследовании, для Симидзу движение и глубина — это не просто технический приём, а «способ очень конкретно формулировать эмоциональные отношения между людьми и пространствами».
Приёмы камеры, режиссёра усиливают драматизм сюжета и помогают зрителю прочувствовать эмоциональный мир персонажей через ритм и пространство кадра.
6. Источники
Mr. Thank You (1936) // Classic Film and TV Corner [Электронный ресурс]. — URL: https://classicfilmandtvcorner.wordpress.com/2025/08/07/mr-thank-you1936/ (дата обращения: 20.11.2025).
Mr. Thank You (Hiroshi Shimizu, 1936) // Senses of Cinema [Электронный ресурс]. — URL: https://www.sensesofcinema.com/2020/cteq/mr-thank-you-hiroshi-shimizu-1936/ (дата обращения: 20.11.2025).
Tracking shot // Wikipedia [Электронный ресурс]. — URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Tracking_shot (дата обращения: 20.11.2025).
Tracking Shot // LTX Studio Glossary [Электронный ресурс]. — URL: https://ltx.studio/glossary/tracking-shot (дата обращения: 20.11.2025).
Shimizu Hiroshi // FIPRESCI [Электронный ресурс]. — URL: https://fipresci.org/report/shimizu-hiroshi/ (дата обращения: 20.11.2025).
