Визуальная социальная критика в фильмах корейской Новой волны 1980-1990-х
Рубрикатор
1. Концепция 2. Пак Кван Су 3. Пэ Чан Хо 4. Ли Джан-хо 5. Вывод
1. Концепция
Тема визуального исследования обусловлена периодом 1980-1990-х годов. Именно в этот период корейское кино проживает радикальный поворот к политически ангажированным формам выражения, в которых пространство и образ предстают главным носителем смысла. В системе индустриальных преобразований, цензуры и возрастающей напряженности социума режиссеры, например, Пак Кван-су, Пэ Чан Хо и Ли Джан-хо, формируют новую эстетическую стратегию, использую визуальный язык не только в качестве средства повествования, но и как прием скрытой социальной критики. Социальные конфликты, которые ни в коем случае нельзя выговаривать напрямую, появляются в кадре, отчего неравенство становится видимо через движение камеры, архитектуру, динамику городских пространств и телесность персонажей.
«Чхиль-су и Ман-су», 1988, режиссер Пак Кван Су
Материал исследования будет основываться на принадлежность фильмов к корейской Новой волне или же ее периферии, а также на их ясной социальной направленности и выразительного визуального языка. В основу исследования войдут фильмы, наиболее отражающие политически острое направление волны и ориентированные на гуманистическое изображение маргинализированных групп, где гендерная и социальная иерархия отражена через гиперболизированную визуальность. Данный материал позволит проследить многообразие визуальных приемов, показывающих напряжение между властью и бедностью, трудом и отчуждением, центром и периферией.
«Чёрная республика», 1990, режиссер Пак Кван Су
Пространство и география неравенства становятся ключевыми направлениями анализа: периферия, городские центры, островные локации, трущобы и промышленные зоны рассматриваются как визуальные маркеры социальной стратификации. Важной частью исследования является также визуализация телесности и труда, выступающих показателями угнетённого положения персонажей. Образ дома анализируется как пространство внутренних гендерных и классовых конфликтов. Дополнительно будут рассмотрены элементы визуального протеста, проявляющиеся в использовании света и тени, архитектуры, уличной среды и особенностей кадрирования. Такое рассмотрение позволяет выявить индивидуальные стилистические решения каждого режиссёра и понять, каким образом формируется общий язык корейской Новой волны — язык скрытой политической выразительности.
Основная гипотеза исследования заключается в том, что режиссеры этого периода используют визуальный язык как главный носитель политического содержания, поскольку в условиях жесткого политического давления и цензуры прямое выражение социального протеста было невозможно. Именно поэтому тело, пространство и повседневные детали становятся основным материалом для выражения классового напряжения, выполняя функцию мощного художественного высказывания и одновременно служа средством обхода цензуры.
2. Пак Кван Су
«Чхиль-су и Ман-су» (1988)
Фильм Пак Кван-су «Чхиль-су и Ман-су» является показательным примером, как визуальный язык сопровождают сюжет, а также формирует политическое содержание. Перед нам два молодых героя — Чхиль-су, обладающий наивностью, и замкнутый Ман-су. На кадрах ярко видно, как режиссер пользуется пространством города для демонстрации их социального положения — важные эпизоды воспроизводятся либо на временных рабочих местах, где герои в буквальном смысле оказываются «подвешенными» между небом и землей, либо на улице. Очень ярко выражена метафора социальной невидимости, так как профессия героев — художники-оформители. Чхиль-су и Ман-су хоть и реализовывают рекламные поверхности, но все равно остаются вне ведения, за кадром городской жизни.
«Чхиль-су и Ман-су», 1988, режиссер Пак Кван Су
Можно заметить, что на протяжении всего фильма герои располагаются «внизу» — на грязных улицах, в подворотнях, в дешевых закусочных. Лишь только во время рабочего процесса они оказываются «наверху», поднимаются на временную высоту искусственного социального лифта, который не сулит никакого будущего.
Город является не просто фоном: пространство постоянно «давит» на персонажей. За счет автобусных остановок, забитых улиц и мостов режиссер намеренно сужает пространство: героев буквально зажимает между стенами, рекламными щитами и металлическими балками. Кадрирование заставляет ощутить состояние социальной ловушки, из которой невозможно выбраться.
«Чхиль-су и Ман-су», 1988, режиссер Пак Кван Су
Режиссер подчеркивает тяжесть физического труда, демонстрируя сцены работы Чхиль-су и Ман-су. Они ощущаются напряженными и уставшими, их движения резкие, а ритм почти механический. Здесь нет никакой романтизации труда, наоборот, подчеркивается выживание, а не созидание.
«Чхиль-су и Ман-су», 1988, режиссер Пак Кван Су
Режиссер намеренно выстраивает отношения между Чхиль-су и девушкой как визуальное отражение классовой пропасти, которую герой, как бы он ни старался, не способен преодолеть из-за своего социального положения. Социальный круг самой девушки визуально подчеркивается через пространства, в которых она появляется: светлые, аккуратные места — кафе, магазины, ухоженные улицы. Это резко контрастирует с окружением Чхиль-су, который большую часть времени находится среди мусорных баков, облупленных вывесок и шумных, грязных улиц. Главный герой очевидно старается соответствовать миру девушки, делает попытки выглядеть лучше и увереннее, пользуясь ложью. Однако все его мечты и надежды, а главное — иллюзия собственной значимости, рушатся, когда он пытается заглянуть в окно или неловко выглядит перед витриной в магазине.
«Чхиль-су и Ман-су», 1988, режиссер Пак Кван Су
Особенно ярким моментом становится финальная сцена, где главные герои демонстрируют «протест». Пространство превращается в зону конфликта между системой и человеком. Это подчеркивается тем, что камера движется вверх и вниз, демонстрируя разрыв между людьми, стоящими внизу — полицией и прохожими, — и героями, оказавшимися наверху, на высоте, которая несет не победу, а лишь отчаяние.
«Чхиль-су и Ман-су», 1988, режиссер Пак Кван Су
Фильм демонстрирует, что визуальный язык может нести в себе политическое высказывание. Тело, кадрирование, свет являются главными носителями социальных смыслов.
«Чхиль-су и Ман-су», 1988, режиссер Пак Кван Су
«Чёрная республика» (1990)
Еще один яркий пример фильма Пак Кван Су с острой социальной критикой — «Чёрная республика». Довольно мрачная, угнетающая атмосфера царит на протяжении всего фильма. Сцены проходят в затемненных, серых и промышленных интерьерах, что моментально погружает в ощущение социального давления и безысходности. Визуальный ряд четко подчеркивает разрыв между имеющими власть людьми и теми, кто очутился на периферии общества. В кадр постоянно попадают персонажи, окружённые фабриками, узкими проходами и заброшенными зданиями: человек оказывается буквально сжат системой.
«Чёрная республика», 1990, режиссер Пак Кван Су
Усталость, напряжение и бессилие ярко чувствуется в сценах с рабочими: герои пытаются противостоять власти, но их физическая уязвимость усиливает атмосферу социальной несправедливости. Особенно сильно это ощущается в момент избиения рабочего, который попытался помочь встать своему начальнику.
«Чёрная республика», 1990, режиссер Пак Кван Су
Режиссёр активно работает со светом и тенью: интерьеры, залитые слабым светом, сцены с туманной дымкой — всё это усиливает ощущение социальной отчуждённости. Городская среда становится не просто фоном, а частью механизма угнетения.
«Чёрная республика», 1990, режиссер Пак Кван Су
Социальная несправедливость проявляется особенно ярко в отношении Ли Сон Чхоля, необузданного и распутного сына владельца фабрики. На протяжении фильма мы постоянно наблюдаем его жестокую агрессию по отношению к окружающим — беспорядки, избиения и вспышки насилия становятся его обычной формой поведения. Мне кажется, Пак Кван-су осознанно использует мерцающий и неравномерный свет, который показывает хаоус и источник токсичной власти. После смерти матери агрессия Ли Сон Чхоля переходит на новый, ещё более мрачный уровень, вызывая у зрителя ощущение явной несправедливости и нарастающего ужаса.Самое острое ощущение возникает в тот момент, когда становится ясно: власти все сходит с рук, тогда как простые люди неизбежно несут наказание.
«Чёрная республика», 1990, режиссер Пак Кван Су
В конечном итоге фильму «Черная республика» предстает перед нами не просто социальной драмой, а продуманным и ярким высказыванием угнетения и классового насилия.
«Чёрная республика», 1990, режиссер Пак Кван Су
«Одна искра» (1990)
Многие сцены фильма разворачиваются в тесных цехах с узкими проходами и низкими потолками, где рабочие вынуждены двигаться так близко друг к другу, что их тела постоянно сталкиваются и трутся друг о друга. Режиссер намеренно создает ощущение «зажатости» — использует плотное кадрирование и низкие планы. Пространство не дает возможности героям фильма двигаться свободно ни буквально, ни социально. Такие постановки кадра будто гласят, что свободы нет, потому что устроена такая система, которая не позволяет ее допустить.
«Одна искра», 1990, режиссер Пак Кван Су
Пак Кван-су как будто намеренно акцентирует наше внимание на руках — шьющих, стирающих, пишущих, вытирающих пот со лба — часто выводя их в крупный план.
«Одна искра», 1990, режиссер Пак Кван Су
Интересно то, что в фильме присутствует чередование черно-белого и цветного изображения, что создает двойственное восприятие происходящего: память и реальность, документальность и субъективность, политическое решение и повседневность. Режиссер будто подчеркивает, что история рабочего движения не просто показана в фильме, а «переживается» заново. Очень примечательны моменты, когда нарушается граница между цветными и черно-белыми сценами, одно переходит в другое, будто прошлое и настоящее сталкиваются. Таким образом, Пак Кван-су демонстрирует, что эта история рабочих еще не закончилась, прошлое вторгается, влияет на настоящее.
В некоторых источниках о корейской Новой волне описывается, что цвет в фильме — это «жизнь», а черно-белое — «смерть».
«Одна искра», 1990, режиссер Пак Кван Су
Одна из самых сильных и ярких сцен в фильме, когда девушка начинает кашлять кровью. Зритель буквально ощущает истощение и измотанность человеческих ресурсов. Равнодушие системы оказало влияние на то, что молодые люди были доведены до такого состояния.
«Одна искра», 1990, режиссер Пак Кван Су
Финал фильма оказывается очень символическим и отсылает нас к названию — «Одна искра». Человек как раз и становится той самой «искрой», которая должна зажечь коллективное движение. Протест становится возможным только через разрешение собственного тела.
«Одна искра», 1990, режиссер Пак Кван Су
Фильм «Одна искра» показывается нахождение человека внутри системы, которая полностью взяла все под свой контроль: пространство, тела и время. Сама структура фильма явно строится на выражении социального конфликта, классового неравенства и трудовой эксплуатации.
«Одна искра», 1990, режиссер Пак Кван Су
3. Пэ Чан Хо
«Охота на китов» 1984
Фильм Пэ Чан Хо по сути является дорожной драмой, где режиссер использует метафору пути, чтобы продемонстрировать моральные и социальные слои южнокорейского общества. Главный герой, студент Бюнтхэ, встречает на своем пути немую проститутку и эксцентричного нищего Минву. Вместе они пересекают Южную Корею, чтобы вернуть немую девушку домой, спасая её из рабства. Под маской добродушной комедии фильм скрывает атмосферу экономического упадка и политической нестабильности.
«Охота на китов», 1984, режиссер Пэ Чан Хо
Минву важный персонаж, превратившийся в нищего философа и столкнувшийся на одном пути с Бюнтхэ. Он становится для героя своего рода проводником. Его облик демонстрирует, что мечты и идеологии могут с грохотом провалиться под тяжестью системы. Минву когда-то был участником протестного движения, а теперь живёт бродягой, создавая контраст между «было» и «стало».
«Охота на китов», 1984, режиссер Пэ Чан Хо
Важная социальная тема поднимается в эпизодах спасения немой проститутки. В фильме ярко выражена атмосфера эксплуатации и нищеты, которая делает девушку неспособной говорить и заявлять о себе. Но немота не помешала ей выразить свою мечту — вернуться домой к матери.
«Охота на китов», 1984, режиссер Пэ Чан Хо
Их путь оказывается сложным, настоящее географическое путешествие и социальное испытание. Особенно тяжелые сцены проявляются, когда у героев не хватает денег на еду, и девушка готова снова вернуться к проституции, чтобы прокормиться. Все это показывает, как социальный порядок высказывается на тех, кто делает попытки выбраться из низших слоев.
«Охота на китов», 1984, режиссер Пэ Чан Хо
Кульминацию фильма можно описать не как триумф, а скорее начало надежды. «Мечта» становится инструментом освобождения. Пэ Чан Хо не демонстрирует революцию, он проецирует маленький подвиг дружбы, взаимопомощи и привязанности, что поможет справится в мире социальной несправедливости.
«Охота на китов», 1984, режиссер Пэ Чан Хо
4. Ли Джан-хо
«Декларация дураков» (1983)
Фильм Ли Чан‑Хо «Декларация дураков» выделяется абсурдистским сюжетом как средством социальной критики. Главные герои — таксист, «дурак» и проститутка — представляют собой крайние формы маргинальности, что полностью отражает проблему социальной несправедливости и классового неравенства. Их поведение, диалоги и окружение подчёркивают отстраненность от общества. Персонажи становятся визуальной метафорой неравенства: их движения и положение в кадре показывают уязвимость и зависимость от системы, которая их игнорирует.
«Декларация дураков», 1983, Ли Джан-хо
Режиссер демонстрирует визуальный эксперименты, чтобы подчеркнуть тему отчуждения. Фильм не отличается многообразием диалогов — они практически отсутствуют. Взамен Ли Чан‑Хо передает это через движения тел и мизансцены. Вместо этого Ли Чан‑Хо передаёт смысл через движения тел и мизансцену. Особенно это заметно в крупных планах рук и лиц персонажей, где ясно проявляются их эмоциональное и социальное состояние.
«Декларация дураков», 1983, Ли Джан-хо
Сцены шикарной вечеринки создают контраст между миром маргиналов и высшим обществом. Главные герои оказываются физически и символически окружёнными людьми, чья власть и привилегии проявляются через простор, свет и аккуратные костюмы гостей.
В сценах издевательств над девушкой визуально проявляется жестокость социальной иерархии — пространство и расположение персонажей в кадре показывают, кто имеет власть, а кто лишён возможностей защитить себя.
«Декларация дураков», 1983, Ли Джан-хо
Даже абсурдистская сцена с мёртвой молодой женщиной, где Дон Чхиль танцует с её телом, становится метафорой бессилия системы и необходимости искать свои способы противостоять обществу.
«Декларация дураков», 1983, Ли Джан-хо
Режиссёр активно использует тело как средство выражения протеста: танцы главных героев перед зданием Национальной ассамблеи. В финальных кадрах, когда герои танцуют перед парламентом, зритель видит, как пространство и тело становятся инструментами символического протеста, а детский рисунок корейского флага завершает фильм на ноте ироничного комментария о наследии и национальной идентичности.
«Декларация дураков» показывает, что даже в абсурдной и комической форме можно говорить о маргинализации, классовом неравенстве и социальной несправедливости.
5. Вывод
Анализ фильмов подтверждает выдвинутую гипотезу: именно визуальный язык становится в этих работах главным носителем политического содержания и способом выражения социального протеста.
В условиях, когда в Южной Корее сохранялись жёсткая государственная цензура, контроль над кинопроизводством и опасность прямых политических высказываний, режиссёры вырабатывают стратегию косвенного, визуального высказывания. В их фильмах тело, пространство и предметная среда приобретают роль самостоятельных политических знаков.
Таким образом, все рассмотренные фильмы подтверждают, что именно визуальные средства — тело, жест, пространство, ритм, повседневные детали, материальная среда — заменяют собой прямые политические высказывания. Они позволяют режиссёрам передавать темы классовой борьбы, экономического насилия, социальной изоляции и протеста, не нарушая цензурных ограничений.
«Чхиль-су и Ман-су», 1988, режиссер Пак Кван Су https://m.ok.ru/video/2403269282414
«Чёрная республика», 1990, режиссер Пак Кван Су https://m.ok.ru/video/2787913435805
«Одна искра», 1990, режиссер Пак Кван Су https://m.ok.ru/video/7348424084108
«Охота на китов», 1984, режиссер Пэ Чан Хо https://m.ok.ru/video/3220953500210
«Декларация дураков», 1983, Ли Джан-хо https://www.youtube.com/watch?v=K4djhhewVJg
