Видеоарт как форма политического сопротивления
Видеоарт с момента своего возникновения в 1960–1970-х годах выступал не только как художественная форма и инструмент критики массовых медиа и манипуляций, встроенных в общественные процессы. Художники использовали доступные технологии — портативные камеры, теле- и радиоприёмники, видеосинтезаторы — чтобы создавать работы, которые разрушали привычное восприятие телевидения и поднимали вопросы о власти и контроле. Важнейшей характеристикой таких произведений была интерактивность, эксперимент с образом, обратной связью и визуальной манипуляцией.
К 1980-м годам политический потенциал видеоарта становится особенно очевидным. Художники обращаются к телевидению как доминирующему источнику массового образа, анализируя способы, которыми оно формирует коллективное сознание. Оно становится ключевым механизмом контроля и распространения идеологии. Экран превращается в инструмент формирования коллективного восприятия, а сама структура вещания выстраивает ощущение объективности и прозрачности. Телевизионный поток создаёт ритм и язык, который зритель начинает воспринимать как естественный. Новостные интонации, стандартизированный монтаж, визуальные шаблоны — всё это производит доверие, превращая изображение в политическое оружие. Видеоарт — пространство сопротивления, где художники используют этот же медиум, чтобы разоблачать его механизмы и вскрывать политическую природу телевизионной реальности.
Протест проявляется через вмешательство в технологию изображения, восприятия и трансляции. Художники стремятся разрушать иллюзию нейтральности телевещания. Они работают со сбоями, шумами, задержками, искажениями, механическими вмешательствами в сигнал, показывая, что телевизионное изображение — конструкция, подверженная влиянию и контролю. Такая стратегия позволяет разоблачать способ, которым власть использует медиа для утверждения своих нарративов. Видео становится методом сопротивления, потому что позволяет точно попадать в центральный нерв пропаганды — доверие к картинке. Политический потенциал видеоарта связан с тем, что он обращает внимание зрителя на структуру, скрытую за образами. Телевидение формирует зрителя как пассивного потребителя; видеоарт формирует зрителя как активного наблюдателя, который анализирует, сомневается, замечает противоречия. Художники исследуют ритм новостной подачи, драматургию прямого эфира, механизмы монтажа и тиражирование рекламных образов. Искажение, повтор, разрыв логики повествования становятся способами демонтажа привычных медийных кодов. Эта критическая позиция превращает видеопрактики в форму политического сопротивления, основанного на деконструкции.
РУБРИКАТОР
- Nam June Paik — «Zen for Television» (1963)
1960-е — время, когда телевидение укрепляет свою роль главного источника информации. Телевещание воспринимается как стабильный, объективный поток, свободный от манипуляции. Телевизор становится символом доверия. Изображение на экране сформировано как нечто «естественное», «данное» и «автоматическое».
«Zen for Television» — одна из самых ранних и концептуально выверенных работ Пайка, созданная в период его участия в движении Fluxus. Эта работа стала ключевой точкой в развитии понимания телевидения как художественного медиума. Она предлагает радикально иной способ взаимодействия с экраном, подчеркивая возможность его освобождения от привычной информационной нагрузки.
Nam June Paik, «Zen for TV», 1963
Nam June Paik, «Zen for TV», 1963
Телевизор модифицирован так, что традиционное трансляционное изображение исчезает. Экран сводится к одной вертикальной линии — светящемуся следу электронного луча, который формируется из-за нарушенной горизонтальной развёртки.
Получается минималистическая композиция, полностью освобожденная от структур телевещания. Эта линия пульсирует, чуть дрожит, изменяется под воздействием электрических флуктуаций.
Работа превращает телевизор из передатчика программ в источник чистого света.
Nam June Paik, Participation TV, 1963
Работа не использует политическую символику, но она подрывает основу медиавласти. В 1963 году телевизор был главным инструментом формирования общественного мнения.
Пайк лишает экран его функций. Этот жест становится формой сопротивления структурам вещания. Он освобождает зрителя от принудительного медиапотока и показывает, что технику можно подчинить собственному опыту.
В этом смысле «Zen for Television» — не только эстетический объект. Это декларация независимости от медиасистемы.
- Nam June Paik — «Global Groove» (1973)
«Global Groove» (1973) — одна из ключевых работ Нам Джун Пайка, созданная в момент, когда телевидение достигло максимальной власти над формированием коллективного восприятия. Пайк видит, что экран превращается в универсальный инструмент, который определяет способ видения реальности, и начинает использовать это поле для анализа, разрыва и переосмысления медийных структур.
Nam June Paik,“Global Groove», 1973
Работа представляет собой монтаж скоростных фрагментов, музыкальных эпизодов, этнических ритуалов, танцевальных выступлений и фрагментов популярной культуры. Пайк сознательно разрушает привычный формат телепередач: изображение накладывается друг на друга, ритм монтажных переходов становится всё более интенсивным, электронные эффекты преобразуют движение сигнала. Изображения формируют поток, в котором отсутствует сюжетная последовательность. Зритель оказывается внутри визуального потока, построенного на переходах, вспышках, коротких иррациональных фрагментах. Темп работы напоминает структуру телевизионного вещания, но доводит её до предельного состояния.
Nam June Paik, «Global Groove», 1973
Через эту структуру Пайк показывает, как изображения начинают свободно циркулировать между культурами. Музыка, жесты, танец, ритуальные формы, элементы массовой культуры — всё движется в едином потоке. Пайк показывает культуру как циркуляцию и обмен, а не стабильный набор национальных отдельных традиций. Он демонстрирует, что медиа создают новую реальность, в которой фрагменты культур теряют связь с контекстом и превращаются в элементы глобального визуального языка.
Nam June Paik, «Global Groove», 1973
Критики и искусствоведы высоко оценили «Global Groove» как предвестник будущего медийного ландшафта. В обзоре Electronic Arts Intermix она называется «радикальным манифестом глобальных коммуникаций» и «хаотическим, но контролируемым визуальным потоком, который подрывает язык телевещания». Музей Метрополитен подчёркивает, что Пайк видел в телевидении демократическое средство, способное преодолевать национальные барьеры, и в «Global Groove» воплотил эту идею, создавая визуальную панораму культурной глобальности.
- Нам Джун Пайк — «Good Morning, Mr. Orwell» (1984)
Нам Джун Пайк создаёт «Good Morning, Mr. Orwell» как альтернативный медиасобытийный формат, противопоставленный культурным страхам, которые Джордж Оруэлл связывал с технологическим контролем. Проект представляет собой прямую трансляцию между Парижем и Нью-Йорком, объединённую спутниковой связью. В программу включены живые музыкальные выступления, танец, перформансы авангардных артистов, цифровые манипуляции с изображением и вставки, напоминающие фрагментированный видеоколлаж.
Проект был построен как прямой эфир, объединяющий студии PBS в Нью-Йорке и Центр Помпиду в Париже. Производственный процесс включал синхронизацию сигналов между двумя континентами, работу с ранними аналоговыми видеомикшерами, эксперименты с видеосинтезаторами и интеграцию музыкантов, хореографов и артистов, выступающих вживую. Среди участников были Джон Кейдж, Лори Андерсон, Йозеф Бойс, Мерс Каннингем, Шарлотта Мурман. Вещание велось в реальном времени, что делало процесс технически нестабильным, и Пайк намеренно оставлял пространство для ошибок, считая, что «ошибка — это искусство».
Nam June Paik, John Cage, and David Tudor after the concert «Kompositionen» at Atelier Mary Bauermeister, 1960
Критики отмечали, что проект был хаотичным, иногда технически грубым, но именно это сформировало его характер. Отдельные рецензенты считали работу слишком фрагментарной, однако большинство писали о ней как о новом типе эфирного искусства. Аудитория воспринимала трансляцию как зрелище, выходящее за пределы телевизионных форматов. Для медиа-искусства это был крупный жест, демонстрирующий, что прямой эфир может быть пространством эксперимента. Историки медиа называют проект «кульминацией раннего телеарта» и «крупнейшей попыткой переосмыслить телевидение как творческий инструмент».
Работа стала доказательством того, что телевидение способно функционировать вне модели централизованного контроля. Пайк предложил концепцию эфира как открытой сети, в которой зритель получает доступ к альтернативным визуальным и культурным потокам. Проект оказал влияние на развитие телеарта, лайв-медиа, перформативных трансляций, а также на переосмысление телевидения как среды, в которой возможно сопротивление. «Good Morning, Mr. Orwell» рассматривают как исторический пример медийного протеста: художник переопределяет сам механизм вещания, превращая его в арену коллективного участия.
- Дэвид Хол — «This is a Television Receiver» (1972)
Дэвид Холл, «This is a Television Receiver», 1972
Работа Дэвида Хола «This is a Television Receiver» появилась в тот момент, когда художника интересовал анализ телевизионного языка и механизмов, лежащих в основе доверия к экранному голосу. Его занимала сама структура телевещания, способная производить ощущение объективности и авторитетности, хотя это ощущение не связано с реальными фактами, а возникает из сочетания технических и визуальных кодов. Хол создавал произведение в период возрастающего внимания к медиа как инструменту контроля и идеологического воздействия, и его подход формировался под влиянием концептуального искусства и интереса к институциональной критике.
Дэвид Холл, «This is a Television Receiver», 1972
Процесс создания работы включал запись диктора, который произносит технические описания устройства телевизионного приема: то, что обычно скрыто внутри профессионального языка вещания и никогда не произносится вслух. Хол использовал эстетику стандартного телевещания, чтобы подчеркнуть контраст между привычной оболочкой и непривычным содержанием. Он стремился сделать так, чтобы зритель видел перед собой формально обычный телесюжет, но сталкивался с текстом, разрушающим его автоматическое доверие к структурированной речи диктора.
Диктор описывает сам процесс передачи информации, работу камеры, сигнала, экрана. Тем самым во время просмотра зритель видит двойную систему: привычный формат и описание того, как этот формат производит эффект достоверности. Хол делает телевизор объектом внимания и
Дэвид Холл, «This is a Television Receiver», 1972
Сначала в видео появляется Ричард Бейкер, который сидит перед камерой и спокойно объясняет, что такое телевизор и как он работает, фактически читая техническое описание устройства. Камера фиксирует его и экран телевизора. После этого изображение телевизора, а вместе с ним и звук речи Бейкера, многократно перезаписываются: сначала снимается сам монитор с его трансляцией, затем эта запись воспроизводится и снимается снова, и так далее.
С каждым новым циклом копирования картинка начинает деградировать: образ диктора становится размытым, появляются помехи, звук искажается и постепенно превращается в непонятные шумы. К концу видео человеческая форма и голос почти полностью теряют узнаваемость, а телевизионная картинка превращается в абстрактные световые и звуковые паттерны.
Дэвид Холл, «This is a Television Receiver», 1972
Концептуально работа критикует иллюзию достоверности телевидения, одновременно подчеркивая материальность самого устройства — стекло, корпус, физическую поверхность монитора. Это один из ранних примеров видеоарта, где технический процесс становится частью художественного высказывания, а повторное копирование сигнала превращается в инструмент критики медийной власти. Работа показывает, как форма влияет на содержание и как технологии могут разрушать привычные способы восприятия информации, а также остаётся актуальной как исследование отношений между медиа, авторитетом и визуальной культурой.
- Билл Виола — «Reverse Television» (1973)
Билл Виола, «Reverse Television», 1973
В видео Дэвида Холла «This Is A Television Receiver» действие начинается с того, что на экране появляется Ричард Бейкер, известный телеведущий BBC. Он сидит перед камерой и спокойно читает текст, который представляет собой подробное техническое описание телевизора — что это за устройство, как оно работает, из чего состоит, как транслируется изображение и звук. Сначала кадр кажется обычной телевизионной трансляцией: Бейкер держит привычную позу диктора, голос ровный, речь уверенная, визуальная композиция привычна зрителю.
Билл Виола, «Reverse Television», 1973
«Обратное телевидение» впервые было показано на телеканале WGBH-TV. В интервью Рэймонду Беллору Билл Виола объяснил, с какими компромиссами ему пришлось столкнуться при создании и первоначальном показе проекта. Изначально Виола планировал, чтобы видеопортреты демонстрировались каждый час в течение двух недель в виде одноминутных фрагментов без каких-либо подписей или названий. По его замыслу, именно такая длительность и отсутствие идентифицирующей информации были критически важны для произведения, поскольку оно должно было нарушить привычный процесс просмотра телевидения.
Билл Виола — «Reverse Television» (1973)
Однако WGBH-TV, стремясь сократить расходы на трансляцию, предлагал показывать портреты лишь по 15 секунд и настаивал на добавлении текста с названием и описанием сюжета в начале каждого ролика. В результате переговоров Виола согласился на компромисс: видеопортреты показывались по 30 секунд с текстом в конце каждого фрагмента, указывающим его имя и дату.
Проект представлял собой серию портретов людей, сидящих в своих домах и молча смотрящих в камеру. В районе Бостона было снято 44 портрета людей в возрасте от 16 до 93 лет, при этом каждый снимался в течение десяти минут непрерывной съёмки. Для эфира готовился одногодинный фрагмент продолжительностью одну минуту, который должен был транслироваться между программами без анонса и титров, в идеале на протяжении нескольких недель.
- Крис Бёрден — «TV Hijack» (1972)
авпывап
