Рубрикатор
Концепция
[1] Формирование космического звучания
[2] Космос как сконструированная звуковая среда
[3] Космос как материал
Заключение Библиография и источники изображений
Концепция
Я слушаю много музыки, которую называют «космической». Но однажды я поймала себя на мысли: почему космос звучит именно так? В космическом вакууме звук не распространяется. Настоящий космос — это тишина. И все же у него есть устойчивый звуковой образ. Протяженные тембры, глубокий гул, ощущение безграничной пустоты.
В этом исследовании меня интересует сравнение. С одной стороны — космос как культурный образ: звук, который передает наши представления о бесконечности и пустоте. С другой — космос как материал: работа с реальными данными телескопов, радиосигналами пульсаров, гравитационными волнами. На первый взгляд кажется, что второй подход честнее. Но и он на самом деле — не прямое воспроизведение космоса. Данные сами по себе не звучат, их нужно отобрать и обработать.
Вопрос не в том, что правдивее. Вопрос в том, что каждый из этих подходов говорит о самом акте слушания. Когда мы делаем космос слышимым — мы проецируем на него человеческое, даже когда опираемся на данные.
Я начну с того, как сформировался привычный звуковой образ космоса. Затем перейду к работам, где звук строится на реальных данных.
[1] Формирование космического звучания
Больше всего на формирование космического звучания повлияла эпоха Space Age — середина XX века.
Запуск первого искусственного спутника, полет Гагарина, высадка на Луну: люди вдруг поняли, что космос не где-то далеко в теориях, а вот он, рядом. И тогда появилась потребность в звуке, который передал бы это «неземное» космическое ощущение. Проблема: никто не знал, как космос должен звучать.
Спутник-1, первый искусственный спутник Земли, 1957 г. // Миссия «Аполлон-11»: первые шаги человечества на поверхности Луны, 1969 г.
Сильное влияние оказал жанр научной фантастики, особенно кино. Именно там закрепились характерные черты «космического звука»: тревожные электронные тембры, низкие гулы, шумовые слои, странные голоса, ощущение безграничной пустоты. Почему именно такие? Потому что они нарушают привычные ожидания.
Также важную роль сыграло появление электронных инструментов. Терменвокс звучал как голос без понятного источника — в sci‑fi фильмах он создавал эффект инопланетного присутствия. Другой пример — синтезатор АНС. Он позволял создавать плотное, медленно меняющееся звучание. Его протяженные, текучие звуковые массы передавали ощущение неземной среды.
Но самое интересное происходит позже. В 1960–1970-х синтезаторы (Moog, EMS, ARP) дали музыкантам то, чего не было раньше: тембры без природных аналогов. Электронный звук не имитировал существующее — он создавал миры, которых никто не видел. И они легко связались с космосом, и не потому, что были научно точны, а потому, что совпали с культурным ожиданием: неизвестное должно звучать незнакомо.
К 1980-м начинает формироваться устойчивый звуковой образ космического. Музыканты ищут способ передать ощущение, которого никогда не испытывали: движение в безграничном космическом пространстве.
[2] Космос как сконструированная звуковая среда
Музыканты для того, чтобы изображать космос, стали строить звуковую среду, которая ведет себя не как земная.
Как этот образ космического создается через саму структуру звука? Космическое звучание часто не имеет четкого ритма, вместо этого оно строится на медленно меняющихся тонах, обширных реверберациях, которые создают ощущение глубины и бесконечности. Слушатель оказывается не столько зрителем, сколько частью этого пространства.
Tangerine Dream — Zeit (1972)
Zeit — альбом группы Tangerine Dream, записанный в 1972 г. Это темный, медленный альбом, где ритм почти полностью отсутствует. Четыре продолжительные композиции (от 17 до 20 минут каждая) не имеют привычной структуры. Они представляют собой медленно меняющиеся звуковые пласты. Для их создания использовались аналоговые синтезаторы EMS VCS3, органы, вибрафоны, а также виолончели Кельнского квартета и модульный синтезатор Moog PIII.
Инструменты создают холодную, застывшую и безграничную среду. Слушатель не следит за развитием, потому что развития в привычном смысле нет. Есть только очень медленное изменение. Это не музыка о космосе, это музыка, которая симулирует его темпоральность: время растянуто до предела, событие почти не наступает.
Brian Eno — Apollo (1983)
Фрагмент обложки альбома Брайана Ино — Apollo. Для оформления альбома был использован орбитальный снимок лунной поверхности из архивов NASA
В 1969 году Ино увидел высадку Apollo 11 на маленьком черно-белом телевизоре и позднее вспоминал это как красочное переживание: фантастическое внезапно стало реальным, но само ощущение странности и величия события терялось в плохом качестве телевизионной передачи и потоке журналистских комментариев.
Альбом был написан специально для документального фильма Эла Райнерта о высадке на Луну. Но Ино сознательно отказывается от буквальной документальности. Apollo — это реконструкция того самого ощущения, которое он испытал, глядя на высадку по телевизору в 1969 году.
Ино создает не документальный, а воображаемый космос. Затянутые, медленно текущие звуки, ощущение, что музыка не имеет начала и конца — все это создало образ космического пространства.
Steve Roach — Structures from Silence (1984)
Фрагмент обложки альбома Стива Роуча — Structures from Silence. Работа художника Ричарда Бэйли
Structures from Silence — альбом эмбиент-музыканта Стива Роуча, записанный в 1984 г. Роуч использовал синтезатор Oberheim OB-8 и цифровую реверберацию Lexicon 224 — звук получился хоть и электронный, но крайне органичный.
Результат получился удивительным: здесь нет холодной космической отстраненности. Structures from Silence звучит очень мягко. Альбом воспринимается не как набор электронных эффектов, а как космическая среда — при этом не холодная и пугающая, а спокойная, теплая и почти живая.
Michael Stearns — Planetary Unfolding (1981)
Planetary Unfolding — альбом композитора Майкла Стернса, записанный в 1981 г. Концепция альбома основана на идее, что вселенная состоит из звука, скрепленного резонансом. Стернс использовал модульный синтезатор Serge, который позволял создавать сложные, меняющиеся гармонии.
В этом альбоме музыка не статична — она словно пульсирует. Стернс говорил, что он «настроил свои синтезаторы под тональность космоса». При прослушивании возникает иллюзия активного движения — как будто слышно пульсацию огромного небесного тела.
Planetary Unfolding — это не холодная пустота, а космическая жизнь.
Эти четыре альбома — разные по настроению, но все они используют одни и те же приемы: отказ от ударных, длительность звука, эмбиентные структуры, реверберацию. У них нет развития в привычном смысле — но именно это отсутствие четко обозначенной событийности создает ощущение пространства, в котором время течет иначе.
Слушатель оказывается не перед музыкой, а внутри нее. Космос здесь ощущается через саму материю звука: через то, как долго держится одна нота, как медленно происходит изменение, как звук растворяется в пустоте.
Но важно помнить: это не запись космоса. Это его образ, построенный из синтезаторов, эффектов и культурных ожиданий.
[2] Космос как материал
Артисты, работающие с космическими данными, не придумывают космос заново. Вместо этого они идут в обсерватории и запрашивают космические данные.
Что останется от космоса, если убрать культурную фантазию? Ответ оказывается не таким простым. Потому что данные — это еще не звук. Разница между первым и вторым подходом не в наличии или отсутствии конструирования. Разница в том, что именно конструируется. В первом разделе музыканты строили образ космоса, опираясь на воображение. Во втором — они строят мост между космическими данными и человеческим ухом. В своих работах авторы по-разному отвечают на вопрос: как перевести космос в звук?
