КОНЦЕПЦИЯ
Фотография в искусстве сюрреализма занимает особое место: она появляется в момент, когда европейская культура переживает кризис рациональности и стремится открыть новые пути к бессознательному. В 1920–30-е годы камера становится не просто инструментом фиксации реальности, но пространством эксперимента, в котором художники пытаются разрушить привычные представления о теле, лице, времени и логике восприятия. Однако в этом экспериментальном поле роль женщины почти всегда оказывается вторичной: она представлена как муза, модель, воплощение бессознательного, то есть как объект исследования, но не как художник.
На этом фоне, существование такого творца, как Клод Каон делает её творчество феноменом, требующим отдельного внимательного изучения. Одна из немногих женщин в окружении парижских сюрреалистов, существовавшая достаточно обособленно от движения, она выбрала автопортрет как главный инструмент исследования собственной идентичности, что делает её практику уникальной для своего времени: она одновременно является автором изображения и фигурой внутри него. Через самопостановку, театральность, работу с реквизитом, маской, телом и пространством она строит визуальный язык, в котором личность предстает не как фиксированная сущность, а как многослойный, постоянно трансформирующийся конструкт.
Данная тема интересна именно в этом пересечении: как в движении, где женщина так часто становилась «материалом» для мужского взгляда, появляется художница, которая переопределяет сам механизм взгляда. Каон не просто привносит «женский» взгляд в движение в сюрреалистическую фотографию, но концептуально меняет её направление: от поиска странного во внешнем мире к поиску множества «я» внутри собственного отражения. Её автопортреты не иллюстрируют внутренний кризис или эмоциональное состояние — они создают пространство, в котором личность может быть сыграна, разобрана, украшена, разрушена и собрана заново.
В данном исследовании будет рассматриваться перформативное фотоискусство Клод Каон в контексте сюрреалистической фотографии, проведены параллели с искусством других художников ее времени, приведены сходства и различия с ними, а также проведен анализ идей и техник, заложенных в ее работах.
Таким образом, цель исследования — показать, что работы Клод Каон не только занимают важное место внутри сюрреалистического контекста, но и становятся одним из первых примеров в истории искусства, где фотография используется для «самоконструирования» личности. Это делает её практику актуальной и сегодня — в эпоху, когда вопросы идентичности, роли, самопредставления и перформативности вновь оказываются в центре визуальной культуры.
Клод Каон «Автопортрет» 1928 г.
ВВЕДЕНИЕ В КОНТЕКСТ: СЮРРЕАЛИЗМ
Сюрреализм возникает в Париже в 1920-е годы как продолжение и переработка дадаизма. Андре Бретон в «Манифесте сюрреализма» формулирует задачу: соединить реальность и сон, сознательное и бессознательное, разрушить рациональную картину мира и дать место автоматизму, ассоциациям, случайности.
В этом контексте фотография, ранее воспринимавшаяся как наиболее документальный вид искусства, обретает важную роль в движении, становясь площадкой для экспериментов. Сюрреалисты используют различные техники манипуляции изображения для создания магических, загадочных снимков, будто бы вырванных из снов. Так, к примеру, Морис Табар и Ман Рэй активно пользуются техниками двойной экспозиции и соляризации, Донна Маар использует суперувеличение снимков и фотомонтаж, а Рене Магритт создает снимки в стилистике его картин:
Морис Табар «Танцор Помие» 1929 г., «Без названия» 1930 г., «Композиция» 1929 г. | Ман Рэй «Яйцо и скорлупа» 1931 г., «Двойной профиль, соляризованный» 1932 г.
Дора Маар, «Пере Убу» 1936 г., «Без названия (Рука ракушки)» 1934 г. | Рене Магритт «Эдвард Джеймс перед картиной „На пороге свободы“» 1937 г.
В этом экспериментальном поле появляется Люси Швоб, более известная под псевдонимом Клод Каон. Она продолжает исследовать идеи сюрреализма, но в отличии от своих коллег она направляет свой взгляд не во вне, а внутри себя, выбирая основной техникой автопортрет. Так, она сама становится объектом искусства, превращая собственное тело, лицо и идентичность в многослойный конструкт. Её работы создают иной вектор сюрреалистического эксперимента: не поиск странного во внешнем, а поиск множества «я» внутри себя.
Автопортреты Клод Каон
НИ МУЖЧИНА, НИ ЖЕНЩИНА
В основе ее работ часто лежит игра с гендером. Само имя - Клод Каон - выбрано ей не случайно: гендерно-нейтральное, зная лишь его, смотря на ее работы, мы вряд ли сможем догадаться кто точно перед нами - женщина или мужчина; восприятие ее образа всегда будет разниться от одной ее работы к другой, заставляя зрителя отказаться от размышлений о поле художника и сосредоточиться на персонаже каждой конкретной работы.
В некотором роде это обусловлено ее редким статусом женщины-сюрреалистки. Сюрреализм – мужское движение, женщина в нем – объект исследования, муза, модель, но почти никогда не автор. Являясь женщиной-сюрреалисткой, Клод исполняет все эти роли сама - она и автор, и модель; и субъект, и объект; и мужчина, и женщина; и муза, и творец.
Клод Каон «Исследования на память» 1925 г.
Благодаря этому в ее работах мы можем найти образ женщины не романтизированный, не через призму мужского взгляда, а настоящий, живой, неидеальный.
К примеру, сравним её автопортрет с "Соляризованным портретом Ли Миллер", снятым Ман Рэем: снятые в одно время и достаточно похожие визуально,они разительно отличаются: в одном случае женщина является музой, в другом — режиссёром собственной репрезентации.
Клод Каон «Автопортрет (бритая голова)» 1929 г. | Ман Рэй «Соляризированный портрет Ли Миллер» 1930 г.
Идея экспериментов с гендерной репрезентацией иногда появлялась и среди других сюрреалистов того периода: к примеру, знаменитое альтер-эго Марселя Дюшана - Рроз Селяви, запечатленная на снимках Ман Рэя. Однако если для Дюшана перевоплощение являлось лишь одной из эпатажных перформативных практик, не ушедших сильно дальше шутки, для Каон это глубокая художественная и личная практика.
Сравнивая женские образы двух художников можно заметить интересную деталь: Клод изображает женщину не менее театрализовано, чем Дюшан, несмотря на то, что сама является девушкой. Это показывает, что для нее ни феминность, ни маскулинность не являются натуральными, это всегда роль, которую нужно исполнять.
Ман Рей, Марсель Дюшан «Рроз Селяви» 1921 г. | Клод Каон «Она Синяя Борода» 1929 г.
«Нейтральный — единственный гендер, который всегда мне подходит» — Клод Каон, 1930 г.
Несмотря на постоянные перевоплощения, в каждом образе Клод все еще остается собой. Неважно, предстает она перед нами без волос или с укладкой, накрашенной или нет, одетой в платье или костюм - в первую очередь мы всегда узнаем именно ее: тяжелый взгляд, орлиный нос, небольшие губы. Ее женские образы никогда до конца не феминны, а ее мужские образы никогда до конца не маскулинны; она всегда где-то между, не определяя себя ни к одному полу, являясь лишь только собой.
Клод Каон «Автопортрет» 1920 г.
Смешение стереотипов мы можем четко отследить в одной из ее наиболее известных работ «Я тренируюсь, не целуй меня».
Клод Каон «Я тренируюсь, не целуй меня» 1927 г.
На первый взгляд, можно определить данный образ как традиционно маскулинный: персонаж «силача» позирует с огромной гантелью, которую украшают надписи с именами мужских персонажей из мифологии и попкультуры, плоская грудь с нарисованными на ней сосками.
Но что-то выбивается из образа: яркий макияж с нарисованными на щеках сердечками, кокетливо закинутая нога на ногу, балетки на ногах. Клод смешивает в этом персонаже мужские и женские стереотипы, путая зрителя, не давая ему понять кто точно перед ним находится, создавая поистине андрогинный образ.
Если сильнее погрузиться в снимок, можно понять, что мужской образ, изображенный здесь, не является традиционно маскулинным, скорее он вдохновлен образом метросексуального денди 19 века - укладка в стиле Оскара Уайлда, колготки с рисунками, небрежно накинутый на шею шарфик.
