Уличное искусство в Латинской Америке и социальный протест в XXI веке

1. Введение 1.1 Понятие уличного искусства 1.2 Происхождение уличного искусства 1.3 Разница между граффити и стрит-артом 1.4 Социальный контекст в Латинской Америке в XXI веке

2. Общий анализ 2.1 Вандализм или форма искусства? 2.3 Влияние уличного искусства на современное общество

3. Уличное искусство как средство социального выражения 3.1 Визуальная коммуникация и культурная идентичность 3.2 Социальный протест и политические послания

4. Уличное искусство в Латинской Америке 4.1 Политические муралы в Мексике 4.2 Социальное граффити в Бразилии 4.3 Уличное искусство во время протестов в Чили или Колумбии

5. Заключение

Данное исследование анализирует влияние уличного искусства в Латинской Америке в XXI веке, исследуя его политическое и социальное воздействие, а также дискуссию вокруг его легальности и признания в рамках художественной сферы.

Основная цель данного исследования заключается в понимании концепта уличного искусства на основе изучения его характеристик и эволюции, которую оно претерпело с течением времени. Аналогично, стремится проанализировать значимость, которую оно приобрело в латиноамериканском обществе как форма выражения, способная выявлять социальные проблемы и стимулировать общественные изменения.

Точное определение данного вида искусства и по сегодняшний день остаётся одним из наиболее спорных аспектов, поскольку существуют различные позиции, которые пытаются концептуализировать его через цели и характеристики, не приходя к окончательному выводу. В связи с данной проблемой Питер Бергтсен утверждает, что «термин street art не может быть определён окончательно, поскольку его содержание постоянно пересматривается и "договаривается”».

Среди различных наименований, используемых для обозначения данного феномена, встречаются термины street art, уличное искусство, городской арт и постграффити. Последний возник в связи с тем, что в 1980-е годы граффити достигло своего наибольшего расцвета; параллельно в конце XX — начале XXI века начал развиваться так называемый городской арт или постграффити — термин, возникший потому, что данные художественные проявления появились позже традиционного граффити, хотя их развитие происходило постепенно.

В рамках данного исследовательского проекта будет использоваться термин «уличное искусство», поскольку он считается наиболее подходящим для анализа данного феномена, что будет обосновано в дальнейшем тексте.

В этом смысле уличное искусство можно определить как «часть независимого художественного движения, которое создаётся в общественном пространстве, одной из главных целей которого является превращение общественного пространства в место художественного опыта, стремясь к прямой коммуникации и присвоению элементов городского пространства (…)» (García et al., 2016).

Также важно уточнить, что другие художественные формы, существующие в общественных пространствах, такие как балет или театр, не относятся к данному движению.

Таким образом, уличное искусство включает визуальные проявления, направленные на передачу социальных, политических и культурных сообщений, которые трансформируют эстетический облик города и размещаются на стенах, тротуарах и в различных общественных пространствах, часто несанкционированным образом, что является одной из его ключевых характеристик и будет рассмотрено далее.

Для понимания истоков уличного искусства необходимо обратиться к середине XX века — периоду, когда начали появляться различные художественные проявления, которые со временем эволюционировали и сформировали то, что сегодня известно как уличное искусство.

В этот период выделялись такие художники, как Ричард Хэмблтон и Эрнест Пиньон-Эрнест, которые внедряли техники, схожие с современными, размещая социальные сообщения в общественных пространствах с помощью живописи, трафаретов и плакатов. Однако именно в 1980-е годы уличное искусство начало оформляться как самостоятельное художественное направление, и одним из его главных пионеров стал Blek le Rat во Франции.

Позднее, в начале 1990-х годов, уличное искусство стало более чётко определять характеристики, отличающие его от граффити и других художественных движений. В этом контексте Шепард Фейри, создав кампанию Obey Giant, сумел установить более прямую связь между гражданами и художественными вмешательствами в общественном пространстве.

Параллельно в Латинской Америке начала формироваться собственная интерпретация уличного искусства. Несмотря на культурные и социальные различия, существовала общая черта этих проявлений — стремление создавать произведения, способные взаимодействовать с населением и вызывать эмоциональный, социальный или политический отклик.

Наконец, в 2000-х годах британский художник Бэнкси закрепился как одна из самых влиятельных фигур уличного искусства на международном уровне, а в Латинской Америке в то же время укрепилась собственная идентичность этого художественного движения. В обоих контекстах вмешательства в городскую среду постепенно перестали ограничиваться исключительно политическими высказываниями и стали включать социальную критику, гражданское высказывание и коллективную рефлексию.

Одной из основных проблем, связанных с уличным искусством, является его разграничение с граффити. Хотя оба явления имеют определённые сходства, они обладают характеристиками, целями и подходами, которые позволяют различать их между собой.

Граффити обычно характеризуется как более инвазивное вмешательство, состоящее преимущественно из подписей, символов или букв, которые не обязательно имеют сложную эстетическую направленность. Его основная цель заключается в том, чтобы зафиксировать присутствие и идентичность граффитиста в городском пространстве. В отличие от этого, уличное искусство отличается более сложной визуальной и концептуальной проработкой, а также более глубоким коммуникативным намерением. Его основная задача заключается в передаче социальных, политических или культурных сообщений, которые вызывают размышления, осознание или даже изменения в обществе.

В связи с этим различием уличный художник Mr. Sillon утверждает: «Я считаю, что чистое граффити — это нечто другое. Это вандализм и разрушение, в лучшем смысле. Поэтому тэги и throw-ups не являются искусством… Возможно, наиболее художественной частью граффити являются муралы, но для многих это просто настенная живопись, выполненная аэрозолем…, а не граффити» (Mr. Sillon, электронная коммуникация, 3 августа 2011 г.).

Кроме того, другие уличные художники расширяют определение понятия уличного искусства. Мартин Уотсон утверждает: «Всё искусство, на которое повлияло движение street art, может быть определено как уличное искусство» (Martin Whatson, электронная коммуникация, 14 ноября 2016 г.).

Несмотря на различия, граффити и уличное искусство имеют и общие черты. Оба явления используют общественное пространство как средство выражения и обладают эфемерным характером, поскольку произведения со временем исчезают из-за климатических факторов, городских преобразований или вмешательства институтов. Аналогично, хотя они не всегда принимаются всеми слоями общества, оба направления в той или иной степени способствуют формированию визуальной и культурной идентичности городского пространства.

В Латинской Америке в начале XXI века политическая, экономическая и социальная нестабильность являлась очевидной реальностью в значительной части стран региона. Постоянные случаи правительственной коррупции приводили к таким проблемам, как гражданская небезопасность, бедность, нестабильность занятости, нестабильность заработной платы и ограниченный доступ к базовым услугам, таким как здравоохранение и образование, что не позволяло значительной части населения достичь достойного качества жизни. Эти трудности также отражались в различных международных индексах, где многие латиноамериканские страны занимали высокие позиции по уровню небезопасности, экономического неравенства и институциональной нестабильности.

В связи с данной проблемой Густаво Буссо (2001), опираясь на исследования Экономической комиссии для Латинской Америки и Карибского бассейна (ЭКЛАК, 2000), Р. Писарро (2001), а также Р. Франко и П. Сайнса (2001), отмечает: «Опросы общественного мнения конца 1990-х годов показывают, что ощущение незащищённости, риска и небезопасности является одной из характеристик обществ региона. В выборке почти из 15 000 человек из 14 стран Латинской Америки (Latinobarómetro, 1998) было установлено, что 61% опрошенных считали, что их родители жили лучше, чем они, и только 46% верили, что их дети будут жить лучше. Безработица является главной проблемой, за ней следуют образование, низкие зарплаты, бедность, коррупция и нестабильность занятости. Этот же опрос показал, что население в основном требует расширения социальной защиты, считая, что страны должны увеличивать расходы на пособия по безработице (73%) и пенсии (84%), тогда как 58% считают, что расходы на оборону и вооружённые силы должны быть снижены».

Ещё одной устойчивой проблемой региона являлось неравномерное распределение доходов и имущества, что усиливало социальное неравенство и ограничивало равный доступ к возможностям развития. Эти неравенства напрямую ухудшали условия жизни отдельных людей, домохозяйств и сообществ, создавая более высокий уровень социальной эксклюзии.

Низкие и нестабильные доходы также являлись ключевым фактором в данной ситуации. Нестабильная занятость и низкий уровень трудоустройства не только увеличивали показатели бедности, но и способствовали росту небезопасности и других социальных конфликтов. К этому добавлялись проблемы, связанные с демографической структурой, такие как высокий уровень подростковой беременности, детской смертности и трудности, с которыми сталкивались различные группы населения в условиях бедности и этнических меньшинств.

Густаво Буссо (2001) утверждает: «Латинская Америка в целом характеризовалась формированием незавершённых социальных государств с существенными уровнями неформальности в распределении общественных благ (GOUGH; WOOD, 2004), что свидетельствует об отсутствии или слабости вышеуказанных политических факторов, помимо проблем международной интеграции и стратегий развития, принятых в новейшей региональной истории, которые также препятствовали формированию устойчивых систем социальной защиты (OCAMPO, 2011)».

Данное утверждение подчёркивает структурные слабости, существующие во многих государствах Латинской Америки, а также исторические ограничения в формировании устойчивых систем социальной защиты.

И хотя ситуация в Латинской Америке со временем претерпела определённые изменения, достигнутый уровень развития всё ещё остаётся недостаточным по сравнению с потребностями населения. Кроме того, различные политические, экономические и социальные факторы продолжают вызывать периоды нестабильности, влияющие на качество жизни граждан и сохраняющие многие исторические проблемы региона.

Как уже упоминалось ранее, одной из основных характеристик данного художественного феномена является использование общественного пространства без институционального разрешения, что вызвало постоянные дискуссии относительно его легальности и, одновременно, позволило уличному искусству закрепиться как инструмент общественного протеста и гражданского высказывания.

Граффити возникло и развивалось спонтанно и в значительной степени нелегально. В связи с этим, а также из-за эстетики, которая воспринималась определёнными слоями общества как неупорядоченная, оно изначально ассоциировалось с вандальными действиями, лишёнными художественной цели. Из этого движения впоследствии начало развиваться уличное искусство, которое также вызывало неприятие и недовольство части населения из-за вмешательства в эстетический облик общественных пространств.

Кроме того, постоянно существовали споры относительно того, как следует называть авторов подобных городских вмешательств. Для некоторых слоёв общества использование термина «художники» предполагает признание, которое они считают незаслуженным, особенно с точки зрения отдельных академических художников и представителей изобразительного искусства, имеющих профессиональное образование и художественные степени. С этой позиции утверждается, что только художники с академической подготовкой должны иметь право вмешиваться в общественное пространство посредством художественных выражений. В результате многие молодые люди, занимающиеся подобной деятельностью, часто характеризуются как асоциальные личности, стремящиеся привлечь внимание без реальной цели.

Однако с точки зрения многих уличных художников участие этих молодых людей имеет значительную социальную и культурную ценность, поскольку искусство не ограничивается наличием академической степени, а включает способность передавать идеи, эмоции и размышления, влияющие на общество. Кроме того, те, кто занимается уличным искусством, часто сталкиваются с многочисленными трудностями, включая социальное осуждение, репрессии со стороны властей и различные стигмы, связанные с этим видом художественной деятельности.

Тем не менее, со временем и граффити, и уличное искусство эволюционировали и получили более широкое признание и легитимность в обществе. Хотя многие из этих проявлений до сих пор не имеют формальных механизмов защиты, существуют исключительные случаи, когда отдельные работы сохраняются государственными учреждениями или по инициативе местных сообществ благодаря их художественной, культурной и социальной ценности.

В настоящее время эти выражения уже не рассматриваются исключительно как акты вандализма, по крайней мере значительной частью общества, а стали важными элементами городского ландшафта, выходя за пределы традиционных художественных пространств. Более того, уличное искусство укрепилось как инструмент социальной трансформации благодаря своей способности создавать диалог, вызывать размышления и формировать коллективное сознание, а также способствовать формированию культурной и визуальной идентичности городов Латинской Америки.

Уличное искусство сумело занять значимое место в латиноамериканском обществе, оказывая влияние, способное вызывать заметные изменения в различных социальных и культурных сферах. В Колумбии, одной из стран, наиболее выделяющихся в этой области, художественные вмешательства используются как инструменты социальной трансформации. Различные программы были направлены на содействие коллективному присвоению общественного пространства и на вмешательство в районы, считающиеся опасными или деградировавшими, с целью придания им новой видимости и переосмысления. Таким образом, уличное искусство способствовало противодействию различным формам насилия — от проблем, связанных с преступностью и наркотрафиком, до насилия в отношении женщин.

Кроме того, одной из практик, развивавшихся в колумбийском обществе, является коллективное создание муралов. Хотя такие вмешательства обычно выполняются официально и без необходимости анонимности, они играют важную роль в продуктивной занятости молодёжи, укреплении легитимности уличного искусства, улучшении городской инфраструктуры и преобразовании общественного образа определённых пространств.

В этом контексте Николь Баррера (2021) утверждает: «Вероятно, наиболее известным примером на мировом уровне является преобразующий проект в бедных и маргинализированных районах, начатый в Медельине, втором по величине городе Колумбии, с начала 2000-х годов и известный сегодня как социальный урбанизм».

Помимо ярких и красочных муралов в Колумбии, уличное искусство доказало свою способность оживлять деградировавшие и забытые городские пространства, превращая серые и запущенные районы в среды, наполненные цветом, идентичностью и культурным смыслом. Эти вмешательства не только изменяют физический облик городов, но и оказывают социальное и экономическое воздействие на сообщества.

Во многих случаях присутствие уличного искусства способствовало росту культурного туризма, привлекая посетителей, заинтересованных в ознакомлении с историями и изображениями, представленными в муралах. Кроме того, это явление поддерживает местную торговлю, стимулирует культурную деятельность и укрепляет чувство принадлежности, гордости и идентичности среди населения. Таким образом, уличное искусство закрепляется как художественное и социальное явление большой ценности для латиноамериканских сообществ, способное преобразовывать как общественные пространства, так и восприятие этих пространств людьми.

С другой стороны, помимо видимых преобразований в различных городах Латинской Америки, уличное искусство также способствует формированию социальной осознанности, развитию коллективной рефлексии и укреплению культурной идентичности и чувства принадлежности внутри сообществ.