Тени прошлого: как немецкий экспрессионизм повлиял на нуар
Рубрикатор
- Концепция - Светотень — натура и декорации - Светотень — демоны - Светотень — эмоции - Виньетка и «рамки» - Галлюцинации/ сны/ видения/ ритуалы - Вывод - Библиография - Источники изображения
Концепция
Тема влияния немецкого экспрессионизма на голливудские фильмы нуар является одной из основных в исследованиях кинематографа XX века. Кинематограф, как и любое искусство, тесно связан с историческими событиями и настроением общества. Творчество — это диалог культуры и эпохи. Ярким примером такого диалога является отражение эстетики немецкого экспрессионизма 1919–1933-х годов в формировании визуального языка фильма нуар 1940–1950-х годов. Многие, но, конечно же, не все, «тени прошлого» — стилистические приемы немецкого экспрессионизма легли в основу формирования нового уникального стиля — нуара.
Для исследования этой темы необходимо вникнуть в исторический период и проанализировать его. Германия находилась в упадническом состоянии после поражения в Первой мировой войне. С 1920-х годов страна переживала экономический кризис, уровень жизни сильно ухудшился, народ был в отчаянии. Кинематографисты визуализировали состояние тревоги и безумия с помощью острых декораций, ракурсов, а также ярких контрастов света и тени. Важно отметить, что мистицизм и паранормальные явления, обличение человеческой души всегда вызывали интерес в немецкой культуре. Сочетание мистических тем и тревожных абстрактных оформлений — это в первую очередь анализ происходящего в мире.
В 1930-е годы волна немецких кинематографистов эмигрировала в США в связи с приходом к руководству Германии новой власти. Немецкие режиссеры, операторы, сценаристы, художники и многие другие привезли с собой этот багаж визуальной тревоги. В Америке они столкнулись с местной традицией — суровым реализмом и цинизмом. Так эстетика немецкого экспрессионизма была адаптирована для выражения кризиса и пессимистичного настроения в послевоенной Америке.
Важной частью моего исследования является сопоставление ключевых визуальных кодов и тем немецкого экспрессионизма и фильма нуар. Для анализа немецкого экспрессионизма подобраны такие фильмы, как: «Кабинет доктора Калигари» (1920 г., режиссер Роберт Вине), «Носферату. Симфония ужаса» (1922 г., режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау), «Голем, как он пришёл в мир» (1920 г., режиссеры Хенрик Галеен и Пауль Вегенер) и «Тени: ночная галлюцинация» (1923 г., режиссёр Артур Робисон). Для анализа фильма нуар: «Двойная страховка» (1944 г., режиссер Билли Уайлдер), «Завороженный» (1945 г., режиссер Альфред Хичкок), «Целуй меня насмерть» (1955 г., режиссер Роберт Олдрич), «Люди Т» (1947 г., режиссер Энтони Манн).
Светотень — натура и декорации
1 — «Голем, как он пришёл в мир» 1920 г. режиссеры Хенрик Галеен и Пауль Вегенер 2 — «Люди Т» 1947 г. режиссер Энтони Манн
Важнейшим инструментом кинематографистов немецкого экспрессионизма был свет. В свою очередь, свет в фильме нуар был унаследован у экспрессионистов и адаптирован к новой эпохе, рождая уникальные смыслы. Именно контрастная светотень сблизила реалии американских улиц с экспрессионистскими декорациями.
Ярким примером «колких» и геометрических декораций служит фильм «Кабинет доктора Калигари», над которым работали художники-постановщики Герман Варм и Вильгельм Рериг. В этой картине неуравновешенное психическое состояние героя находит прямое отражение в окружающем его мире: заострённые, треугольные формы и резкий контраст создают ощущение страха и тревоги.
1, 2 — «Целуй меня насмерть» 1955 г. режиссер Роберт Олдрич 3, 4 — «Кабинет доктора Калигари» 1920 г. режиссер Роберт Вине
На кадре № 1 из фильма «Целуй меня насмерть» показана драматичная сцена, в которой Майк Хаммер спасает свою секретаршу Вельду, вытаскивая её из горящего дома. Яркий свет выхватывает лишь задний план — гору и дом, в то время как лица героев едва различимы.
На кадре № 3 из «Кабинета доктора Калигари» декорации кажутся плоскими и неестественными. Несмотря на то что гора в кадре 1 и холм в кадре 3 сильно отличаются, геометрия кадров явно рифмуются друг с другом.
Другой показательный пример — сцена из фильма «Целуй меня насмерть» (кадр № 2), где главный герой Майк Хаммер замечает, что за ним следит убийца. В этой напряжённой сцене используется яркий контраст света и тени, формирующий чёткие линейные композиции. Эти линии перекликаются с резкими очертаниями на кадре № 4 из «Кабинета доктора Калигари», где фонарщик зажигает фонари перед наступлением зловещей ночи.
Светотень — демоны
1 — «Люди Т» 1947 г. режиссер Энтони Манн 2 — «Носферату. Симфония ужаса» 1922 г. режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау
Одной из главных тем в фильме нуар является исследование тёмных сторон человеческой натуры. Если в немецком экспрессионизме зловещие силы — это вампиры, демоны и неживые существа, то в нуаре демоны обитают внутри самого человека.
1 — «Носферату. Симфония ужаса» 1922 г. режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау 2 — «Тени: ночная галлюцинация» 1923 г. режиссёр Артур Робисон 3, 4 — «Люди Т» 1947 г. режиссер Энтони Манн
Кадр из фильма «Носферату. Симфония ужаса» и кадр № 3 из фильма «Люди Т» демонстрируют чёткую визуальную рифму. В обоих случаях тень служит воплощением убийцы — как мистического, так и обычного человека.
В фильме «Тени: ночная галлюцинация» персонаж Шут, манипулирующий тенями, наглядно показывает зрителям, что может случиться с ними в будущем. Он словно вытягивает их внутренние страхи и проецирует их в реальность. В данном случае убийство предотвращается благодаря этой визуализации. Однако в кадре № 4 тени преступников неотделимы от них самих, и эта неразрывность в конечном счёте приводит к гибели других персонажей.
Муж «Тени: ночная галлюцинация»
Как уже было сказано ранее, тени стали одним из ключевых приёмов немецкого экспрессионизма, унаследованных фильмом нуар. Однако в нуаре способ затемнения объекта в кадре был творчески адаптирован. Например, в фильме «Люди Т» сцена убийства жены показана опосредованно — с помощью теней на стене, что позволяет режиссёру не демонстрировать насилие напрямую. Аналогичный приём затемнения используется в фильме «Люди Т», где героя погружают в полную темноту с помощью контрового света, усиленного парами из бани.
1 — «Тени: ночная галлюцинация» 1923 г. режиссёр Артур Робисон 2 — «Люди Т» 1947 г. режиссер Энтони Манн
На мой взгляд, важно отметить еще одну интересную деталь, о которой говорит Я. А. Склярова в своей работе «Традиции немецкого киноэкспрессионизма в американских фильмах нуар 1940–1950 гг.»: «Эксплуатация образа лестницы, поделенной светом на искривленные геометрические фигуры, формирует новую пространственную плоскость-диагональ в фильмах».[5]
1 — «Тени: ночная галлюцинация» 1923 г. режиссёр Артур Робисон 2 — «Голем, как он пришёл в мир» 1920 г. режиссеры Хенрик Галеен и Пауль Вегенер 3 — «Целуй меня насмерть» 1955 г. режиссер Роберт Олд
В фильмах немецкого экспрессионизма и нуара прослеживается тенденция внедрения лестницы как негативного элемента. Чаще всего убийцы и монстры спускаются или поднимаются по лестнице перед преступлением. Либо жертва убегает от них. Это создаёт нагнетающую обстановку, чувство страха и тревоги. В этот момент зритель ещё больше переживает за жертву.
1 — «Носферату. Симфония ужаса» 1922 г. режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау 2 — «Завороженный» 1945 г. режиссер Альфред Хичкок
Так, например, в фильме «Носферату. Симфония ужаса» вампир лишает жизни очередного человека, а в фильме «Заворожённый» Джон Баллантайн спускается по лестнице ночью, находясь в пограничном состоянии, с бритвой в руках. Важно отметить, что Джон Баллантайн не совершает убийства, а лишь намеревается это сделать.
«Двойная страховка» 1944 г. режиссер Билли Уайлдер
В фильме «Двойная страховка» зритель впервые видит Филлис Дитрихсон на втором этаже, что визуально подчёркивает её превосходство над главным героем. В дальнейшем по сюжету она окажется бесчувственной лгуньей и убийцей, и этот первый кадр становится многозначительным предзнаменованием.
1 -«Голем, как он пришёл в мир» 1920 г. режиссеры Хенрик Галеен и Пауль Вегенер 2 — «Двойная страховка» 1944 г. режиссер Билли Уайлдер
Композиции кадров № 1 и № 2 схожи: герои расположены у окна, являющегося источником яркого света. Важно отметить, что в обоих случаях свет не заполняет всё пространство комнаты, а лишь рисует на одежде персонажей отдельные световые пятна. Однако в фильме «Двойная страховка» тёмные зоны явно преобладают над светлыми. Уолтер Нефф находится в пограничном состоянии: его терзают мысли об убийстве мужа своей возлюбленной. Он буквально разрывается между тьмой и светом, и на данном этапе ещё может отказаться от своих преступных планов. Это внутреннее противоречие визуально передаётся с помощью техники кьяроскуро.
Светотень — эмоции
1 — «Кабинет доктора Калигари» 1920 г. режиссер Роберт Вине 2 — «Тени: ночная галлюцинация» 1923 г. режиссёр Артур Робисон
В фильмах нуар и немецкого экспрессионизма герои испытывают интенсивные, зачастую негативные эмоции, которые раскрывают их сущность. Для усиления выразительности лиц операторы активно используют крупные планы и характерное освещение. В немецком экспрессионизме всё пространство вокруг героя часто затемнено, в то время как на его лицо направлен яркий луч света, вырывающий его из тьмы. В нуаре же, напротив, задний план может быть подсвечен, что визуально отделяет героя от окружения, в то время как одна сторона его лица скрыта глубокой тенью. В обоих случаях такой направленный свет резко подчёркивает черты лица, обнажая и гиперболизируя переживания персонажа.
1 — «Кабинет доктора Калигари» 1920 г. режиссер Роберт Вине 2 — «Завороженный» 1945 г. режиссер Альфред Хичкок 3 — «Люди Т» 1947 г., режиссер Энтони Манн 4 — «Голем, как он пришёл в мир»1920 г.
Виньетирование было одним из ключевых приёмов в немецком экспрессионизме. Наравне с крупными планами, оно не только помогало зрителю понять, какую эмоцию испытывает герой, но и чётко направляло его внимание на тот объект или деталь, которую акцентировал режиссёр. Фильм нуар творчески преобразовал этот приём, заменив оптическое виньетирование на точечный световой акцент. Так, луч света, выхватывающий из темноты ключевые детали, стал своего рода «световой виньеткой», которая фокусировала восприятие зрителя на самом важном.
1 — «Тени: ночная галлюцинация» 1923 г., режиссёр Артур Робисон 2 — «Двойная страховка» 1944 г., режиссер Билли Уайлдер
Так, например, в фильме «Тени: ночная галлюцинация» внимание на актрисе сконцентрировано с помощью виньетки. Её персонаж — уверенная в себе женщина, пользующаяся вниманием других мужчин. Этот визуальный приём помогает зрителю понять её характер и мотивы поведения.
В то же время в фильме «Двойная страховка» Филлис Дитрихсон — женщина, желающая смерти своему мужу, часто заключена в чёткий световой прямоугольник, который подчёркивает её роковой, расчётливый взгляд.
Виньетка и «рамки»
1 — «Кабинет доктора Калигари» 1920 г. режиссер Роберт Вине 2 — «Завороженный» 1945 г., режиссер Альфред Хичкок
В фильмах нуар акцент создавался не только с помощью светотени, но и путём размещения героя внутри геометрических фигур или характерных «рамок». Этот приём является прямой отсылкой к виньетированию, широко использовавшемуся в немецком экспрессионизме. При этом важно отметить, что и в самом экспрессионизме существовали яркие примеры заключения персонажей или объектов в выразительные геометрические формы.
1 — «Голем, как он пришёл в мир» 1920 г. режиссеры Хенрик Галеен и Пауль Вегенер 2 — «Люди Т» 1947 г. режиссер Энтони Манн
В фильме «Голем: как он пришёл в мир» волнистые рамки подчёркивают мистическую природу происходящего, тогда как резкие линии, складывающиеся в острые треугольники, отражают нарастающий драматизм и напряжение.
В обоих случаях эти рамки создают эффект вовлечённости: зритель словно подглядывает. Ему удаётся стать свидетелем событий, в которые попадают герои.
В фильмах «Целуй меня насмерть» и «Заворожённый» операторы выстраивают кадр таким образом, что обычные предметы (спинка кровати и элементы ограждения) приобретают новый, символический смысл, усиливая драматургию сцены.
«Целуй меня насмерть» 1955 г. режиссер Роберт Олдрич
Так, в фильме «Целуй меня насмерть» Майк Хаммер оказывается в ловушке, на него направлен пистолет. Визуально его заточение подчёркивается спинкой кровати, чьи прутья создают образ тюремной решётки, из которой герой не может сбежать, пока не получит информацию о своей таинственной погибшей знакомой.
Аналогичный приём используется в фильме «Заворожённый», где доктор Констанс Питерсен и Джон Баллантайн покупают билеты на поезд, пытаясь скрыться от полиции. Вертикальные перекладины ограждения буквально превращаются в тюремную решётку. Она создаёт ощущение загнанности, которое преследует героев, даже когда они на свободе.
«Завороженный» 1945 г. режиссер Альфред Хичкок
Галлюцинации/ сны/ видения/ ритуалы
1 — «Голем, как он пришёл в мир» 1920 г. режиссеры Хенрик Галеен и Пауль Вегенер 2 — Тени: ночная галлюцинация» 1923 г. режиссёр Артур Робисон
Как уже было сказано ранее, кинематографисты немецкого экспрессионизма часто обращались к темам потустороннего и мистического. Визуальные приемы для передачи этих состояний были творчески переняты и адаптированы фильмом нуар. Таким образом, произошёл важный сдвиг: от изображения потустороннего и необъяснимого как внешней силы нуар перешёл к исследованию внутреннего мира человека — его снов, галлюцинаций и пограничных психических состояний.
«Голем, как он пришёл в мир» 1920 г. режиссеры Хенрик Галеен и Пауль Вегенер
Процесс оживления мифического существа — Голема завораживает. Мистическую атмосферу создают дым и резкий направленный свет, которые выделяют мудреца еврейской общины, проводящего ритуал для узнавания магического слова, способного оживить Голема. Раввин Лев изо всех сил старается помочь своему народу, которому угрожает гибель. Его отчаянные усилия и тревога ярко переданы в этой сцене.
Аналогичным образом, в сцене из фильма нуар, где Деннис О’Брайен сидит в бане, визуальные средства передают тяжёлое психологическое состояние героя. Он измождён работой и густыми парами, заполняющими помещение. В обоих фильмах свет выстроен сходным образом, что подчёркивает внутреннее напряжение и страдание персонажей.
«Люди Т» 1947 г. режиссер Энтони Манн
Ярким примером заимствования визуальных кодов немецкого экспрессионизма является фильм «Заворожённый». В эпизоде, где Джон Баллантайн рассказывает о своём сюрреалистичном сне, происходящее наполнено символичными и абстрактными образами. Большие, вытянутые тени, непривычные пространства, напоминающие декорации немецкого экспрессионизма, и резкая светотень точно воспроизводят характерную манеру кинематографа экспрессионистов.
«Завороженный» 1945 г. режиссер Альфред Хичкок
Вывод
Проведенный анализ наглядно демонстрирует, что фильм нуар не просто заимствовал, а творчески переосмыслил и адаптировал ключевые визуальные коды немецкого экспрессионизма. Если экспрессионизм проецировал внутренние демоны человека на мистические и потусторонние образы, то нуар поместил этих демонов внутрь самого человека, в темные лабиринты его психики. В результате резкая светотень, тревожные тени, геометричные декорации и виньетирование, служившие в Германии для изображения внешнего ужаса, в Америке стали языком для исследования внутренних конфликтов, психологической травмы, морального падения и фатализма.
Грознов, О. История кино. 24 кадра в секунду. От целлулоида до цифры / О. Грознов. — Москва: Эксмо, 2024. — 400 с.
Заметки о фильме нуар // seance.ru — URL: https://seance.ru/articles/noir-notes/ (дата обращения: 13.11.2025).
Носовский, А. Н. Светотень. Истории, теории и практики / А. Н. Носовский. — Москва: Крупный план, 2024. — 384 с.
Орозбаев, К. Н. Кинематографические источники американского фильма нуар / К. Н. Орозбаев // КиберЛенинка. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kinematograficheskie-istochniki-amerikanskogo-filma-nuar (дата обращения: 13.11.2025).
Склярова, Я. А. Традиции немецкого киноэкспрессионизма в американских фильмах нуар 1940-1950-гг / Я. А. Склярова // КиберЛенинка. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/traditsii-nemetskogo-kinoekspressionizma-v-amerikanskih-filmah-nuar-1940-1950-gg (дата обращения: 13.11.2025).
«Кабинет доктора Калигари» (1920 г., режиссер Роберт Вине)
«Носферату. Симфония ужаса» (1922 г., режиссер Фридрих Вильгельм Мурнау)
«Голем, как он пришёл в мир» (1920 г., режиссеры Хенрик Галеен и Пауль Вегенер)
«Тени: ночная галлюцинация» (1923 г., режиссёр Артур Робисон)
«Двойная страховка» (1944 г., режиссер Билли Уайлдер)
«Завороженный» (1945 г., режиссер Альфред Хичкок)
«Целуй меня насмерть» (1955 г., режиссер Роберт Олдрич)
«Люди Т» (1947 г., режиссер Энтони Манн).
