Творчество Ханны Хёх в контексте дадизма
РУБРИКАТОР
1. Концепция 2. Политическая сатира 3. Критика маскулинности 4. «Новая женщина» 5. Универсальный женский опыт 6. Заключение
КОНЦЕПЦИЯ
Деятельность группы берлинских дадаистов, действовавшей до 1922 года, была хорошо изучена, задокументирована и признана важной культурной единицей. Такие имена, как Рауль Хаусман, Георг Гросс и Джон Хартфилд, вошли в историю как значимые фигуры в мире искусства ХХ века. Среди них, тем не менее, было одно женское имя, которое оказалось забыто. Это имя принадлежит Ханне Хёх.
Выбор темы моего визуального исследования обусловлен необходимостью переосмысления ключевой, но исторически недооценённой фигуры берлинского дадаизма. Вклад Хёх в развитие фотомонтажа и расширение выразительных средств визуального языка дадаизма сложно оспорить. Художница получила широкую известность при жизни, являлась активной участницей на этапе становления клуба Дада, однако ценность её работ часто умалялась коллегами. Ее последующее исчезновение из истории движения и запоздалое повторное признание лишь подчеркивают многолетний предвзятый подход, который это исследование стремится исключить.
Безусловно, художественная карьера Хёх не оборвалась после распада берлинской группы, однако рассмотрение именно ее дадаистского периода с 1916 до 1922 год знаменует появление характерного визуального языка и дает наиболее полное представление об инновациях в подходе к искусству и уникальной тематической направленности художественных высказываний в широком контексте дадаизма.
Для подкрепления своих рассуждений доказательной базой, визуальный материал исследования был отобран исходя из двух важных факторов. Во-первых, ограниченность доступа к задокументированным работам Ханны Хёх, в связи со спецификой исторического контекста в этот период её творчества, требует вдумчивого подхода к имеющимся материалам. Во-вторых, учитывая комплексный тематический плюрализм в работах художницы, где часто переплетаются как гендерные, так и политические и социальные проблемы, любые попытки упростить многослойную тематическую структуру, с целью выделить один доминирующий мотив, обречены на провал. Многочисленные символические образы, к которым обращается художница, рискуют быть неверно интерпретированы без учёта исторического контекста и общего контекста берлинского дадаизма. Исходя из вышеперечисленного, приоритет закономерно отдавался доступному визуальному материалу с характерными чертами, иллюстрирующими как уникальное творческое видение Хёх с её инновациями, так и особенности самого дадаизма, как направления в искусстве.
Структура исследования основана на типологическом принципе. Хотя выборка работ Ханны Хёх для последующего анализа относится к заранее определенному временному периоду (1916–1922 гг.), стоит учесть, что творческая деятельность художницы характеризуется плавностью в технике и визуальном решении, что делает хронологическую структуру недостаточно эффективной для отражения всех тонкостей. Отбор и анализ текстовых источников же основаны на необходимости контекстуализации творчества Ханны Хёх как в рамках её индивидуальной художественной траектории, так и в более широких рамках дадаистского движения. Для достижения этой цели были проанализированы монографические исследования творчества Хёх, специализированная литература, фокусирующаяся на дадаизме, научные работы по конкретным практикам, имеющим центральное значение для движения. Более того, я опиралась на задокументированные интервью, которые давала Хёх, во избежание общего искажения её творческого видения и сложных символов, к которым она обращалась на протяжении своей деятельности.
Подытоживая, ключевой вопрос своего исследования я сформулировала следующим образом: какие темы нашли наибольшую репрезентацию в творчестве Хёх в контексте дадаистического периода и как её взгляд на дадаизм отличался от понимания коллег-мужчин? Гипотеза исследования: Ханна Хёх разделяла все основные художественные особенности дадаизма, однако её интерпретация этих особенностей отражает уникальную женскую точку зрения, обусловленную историческим контекстом и различием в жизненном опыте.
ПОЛИТИЧЕСКАЯ САТИРА
Политическую обстановку в Берлине конца 1910-х годов нельзя назвать спокойной. После промышленной революции, людям пришлось столкнуться с Первой мировой войной и её последствиями, репрессивной политикой и хаосом.
В этой среде закономерно появляется фотомонтаж — техника, которая позволяла дать отпор безумию, используя фрагменты реальности. Фотомонтажи состояли из газетных вырезок, которые дадаисты умело трансформировали, разрезая фотографии политиков и популярных образов в СМИ, обличая тем самым общественные настроения.
Ханна Хёх стояла у истоков фотомонтажа вместе с Раулем Хаусманом, хотя её имя долгое время оставалось в тени. Немецкое правительство было также противно ей, как и коллегам дадаистам, и она вполне разделяла особенность левых политических кругов реагировать на жестокие события тех лет посредством чёрного юмора и мрачной сатиры. Для того, чтобы обозначить авторство на некоторых своих фотомонтажах, Хёх подписывалась не фамилией, а инициалами «H.H.», которые при прочтении на немецком произносились как смеющееся «ха-ха».
Подход Хёх к фотомонтажу далёк от прямолинейного, свои работы художница намеренно композиционно перегружала, тем самым всячески нарушая иерархию образов. Такой приём позволял производить на зрителя шокирующий эффект, заставлять его вглядываться в поисках единого смысла.
Ханна Хёх, «Мировая революция», 1920 г.
В своей работе «Мировая революция» Ханна Хёх воспроизводит деталь другого большого фотомонтажа «Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада». Моральное разложение глав государства здесь высмеивается с помощью причудливого сочленения частей их тел, а также упомянутой дезориентации за счёт бурного потока из танцовщиц, военных лидеров и швейных станков. Хёх часто переделывала свои фотомонтажи, и в этом случае происходит важная трансформация текстовых фрагментов. Весьма однозначная провокационная надпись «Мировая революция» уступит чуть более нейтральной — «Большой мир дадаизма».
Ханна Хёх, «Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада», 1919 г.
«Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада» — работа необычно большого формата для фотомонтажа, свидетельствует об уверенности в независимом видении Хёх.
В этом фотомонтаже художница склеила множество изображений политических деятелей: недавно свергнутый кайзер Вильгельм II, нынешний президент Фридрих Эберт, Владимир Ленин и Карл Маркс, лидер Коммунистической партии Германии Карл Либкнехт, Альберт Эйнштейн. Сатирический дух Хёх проявляется в основном за счёт её подхода к изображению мужчин, сосредоточенных в правом верхнем углу коллажа: начиная с её тогдашнего партнёра Рауля Хаусмана, которого выдавливают из механического цилиндра, и заканчивая кайзером, чьи усы представлены нижними половинами тел двух боксёров. В нижнем левом углу находятся толпы протестующих. Человеческие фигуры окружены изображениями гаек, шестеренок и других символов промышленной и военной мощи. Вырезанные тексты «Присоединяйтесь к дадаизму» и «Вкладывайте свои деньги в дадаизм» призывают нас присоединиться к толпе протестующих в нижнем левом углу. Карта в нижнем правом углу показывает европейские страны, которые недавно предоставили женщинам право голоса.
Действительно, нельзя игнорировать тот факт, что несмотря на ярко выраженную политическую сатиру, немаловажную часть этого фотомонтажа представляет высказывание об изменении статуса женщины в обществе. Эта мысль заложена в самом названии работы: кухонный нож, как традиционно женский атрибут, трансформируется в нож Дада, создающий коллаж, и используется для того, чтобы прорваться сквозь политическую элиту. Более того, сами женщины буквально находятся в центре этого коллажа. Обезглавленная фигура молодой звёздной танцовщицы Нидди Импековен, она делает пируэт, жонглируя головой художницы Кете Кольвиц. Но они маленькие по масштабу, выглядят хрупко в окружении гигантских шестерёнок и теряются в общем хаосе.
Рауль Хаусман, «Татлин дома», 1920 г. Джорджо де Кирико, «Меланхолия и тайна улицы», 1914 г.
Композиционная структура «Разреза…» имеет высокую степень оригинальности. Сравнив фотомонтаж Хёх с фотомонтажами Хаусмана того же года, нельзя не заметить, что Хаусман возвращается к иллюзионистическому живописному пространству, основанному на картинах Джорджо де Кирико. В то же время Хёх, вместо иллюзорного пространства в качестве основы использует чистый лист бумаги, на котором выстраивает композицию в центробежном направлении, заставляя её вращаться вокруг гибридной фигуры Импековен и Кольвиц словно колесо, предлагая тем самым свежий подход к организации листа.
Фотография в «Berliner illustrirte zeitung» от 24 августа 1919 г.
24 августа 1919 года в журнале «Berliner Illustrierte Zeitung» публикуют скандальную фотографию. Два самых известных деятеля того времени — Густав Носке, министр обороны, и Фридрих Эберт, президент Веймарской республики — изображены купающимися вместе на Балтийском море. Снимок тучных, запустивших себя мужчин мгновенно вызвал бурный общественный резонанс, и Ханна Хёх не осталась в стороне. Художница в полной мере воспользовалась скандальным изображением, создав на его основе несколько фотомонтажей.
Ханна Хёх, «Главы государства», 1919 г.
В работе «Главы государства» Хёх, как и следует из названия, иронизирует над представителями власти. Вырезав мужчин из оригинальной фотографии, она наклеивает их фигуры на трансфер для вышивки — предмет, ассоциирующийся с традиционно женскими занятиями. Декоративные элементы, окружающие политических деятелей в данном случае являются особенно эффективной формой сатиры.
Ханна Хёх, «Дада-Ревью», 1919 г.
Хёх повторно использует скандальный снимок в «Дада-Ревью». Здесь она наслаивает на фигуры фрагмент цветка, а ноги Эберта соединяет с парой обтягивающих военных ботинок, в результате возводя нелепость образов с оригинальной фотографии в абсолют.
Джон Хартфилд, «Естественная история Германии», 1934 г. Джон Хартфилд, «Три мудреца из страны скорби», 1935 г.
Приём, на котором художница базировала свои фотомонтажи, схож с более поздними фотомонтажами Хартфилда 1930-х годов. С помощью различных абсурдных сопоставлений, Хартфилд точно также стремился подорвать публичный авторитет, выбирая в качестве главной мишени Гитлера.
КРИТИКА МАСКУЛИННОСТИ
Хёх, как и любая женщина-художник, была восприимчива к доминирующей роли, отведенной мужчинам в истории искусства. Поскольку отношение к женщинам в искусстве часто было снисходительным, на практике они скорее воспринимались как очень милые дилетантки. Хотя Хёх формально являлась полноправным членом берлинского клуба дадаистов, далеко не все коллеги демонстрировали к ней серьёзное отношение. Хартфилд и Гросс выступали против того, чтобы допустить Хёх к участию в Первой Международной ярмарке Дада, Хаусман же отказывался признавать её как соавтора практики фотомонтажа.
Тем не менее, в этой среде творческое самовыражение мужчин вызвало в художнице неподдельный интерес и в своих работах она не раз обращалась к двойственности взаимоотношений между полами и мужском представлении о «новой женщине», а также саркастично высказывалась об образе «революционеров», который её коллеги старательно выстраивали вокруг своих личностей. В целом, Хёх использует в своих фотомонтажах гораздо более широкий спектр мужских и женских образов, чем другие берлинские дадаисты.
Ханна Хёх, «Мои высказывания о доме», 1922 г.
«Мои высказывания о доме» можно рассматривать как ретроспективное обобщение опыта Хёх как участницы берлинского дадаизма. Она создала эту работу в тот год, когда распались и Дада, и её отношения с Хаусманом. Композиция напоминает памятный альбом или гостевую книгу, исходя из оставленных комментариев и подписей. Хёх буквально присваивает слова своих коллег, несомненно делая это в сатирическом ключе.
Работа содержит множество символов, но в центре внимания, тем не менее, находится сама Хёх, представленная фотографией игриво выглядывающей девушки, которую, как и в случае с «Разрезом…» легко не заметить с первого взгляда. Многочисленные изображения узоров и кружева отсылают на традиции женского рукоделия.
Ханна Хёх, «Отец», 1920 г.
В этой работе Хёх соединяет вырезанную голову мужчины с разрозненными женскими частями: телом в домашнем халате и парой стройных ног в туфлях на каблуках. Элементы, использованные для создания чудовищной фигуры «отца», вряд ли могут вызвать положительные ассоциации с уходом за ребёнком. Отца окружают «новые женщины», занимающиеся всевозможными видами спорта. Гимнастки, пловчихи и танцовщицы сосуществуют с шестерёнками и фрагментами механизмов. Маскулинность, которую художница представляет в сепии, доминирует в холсте и окрашивает женские фигуры. Боксёр на переднем плане, как символ мужского, наносит удар по голове ребёнка. Интерес представляют абстрактные элементы вокруг центральной фигуры. Они собраны таким образом, чтобы создать очертания лошадки-качалки, и, вероятно, Хёх таким образом обыгрывает французское значение слова «дада», означающее как раз игрушку-лошадку.
Ханна Хёх, «Да-Денди», 1919 г.
В фотомонтаже «Да-Денди» Хёх с юмором обратилась к идентичности своих коллег-дадаистов, смешав слова «дада» и «денди» в одно. Художница выбрала фотографии статусных женщин в дорогих платьях, наслоив сверху застывшие улыбки. В отличие от работы «Отец», здесь многочисленные части тела разных размеров не складываются в единое целое. Хёх создаёт таким образом не новое тело, а контуры мужского профиля, которые дополнительно подчёркивает тонкой красной обводкой. В голове у «денди» плотно закрепился идеализированный стереотипный женский образ, который уже не отделим от него самого.
«НОВАЯ ЖЕНЩИНА»
В начале ХХ века концепция «Новой женщины» захватила множество стран, в том числе и Германию. Она воплощала в себе право на профессиональную деятельность и занятие спортом, право голосовать и быть раскрепощённой. В действительности же, как уже много раз подтверждалось вышесказанным, независимость «новых женщин» была не так однозначна.
Многие дадаисты были очарованы идеей слияния человека и машины, поэтому решение Хёх изобразить женщину в таком амплуа закономерно. Интерес к исследованию «новой женщины» чётко прослеживается в её творчестве, однако вопрос о том, в какой степени её произведения разрушают, а не подтверждают наиболее укоренившихся стереотипы до сих пор горячо обсуждаем. Сама двойственность содержания работ, посвящённых этой теме исходит из сложности женской идентичности в Германии начала ХХ века. Однако можно сделать вывод, что образ «новой женщины» у Хёх настолько же раскрепощённый и смелый, насколько и не лишён ироничного подхода.
Ханна Хёх, «Дада Танец», 1922 г.
В «Дада Танце» Хёх поднимает двойственную природу атрибутов женской моды, их привлекательность и в то же время отталкивающую натуру. Стройная фигура справа, одетая в пышное платье, обнажает массивные ноги, которые привлекают к себе внимание за счёт разницы в масштабах. Голова девушки наоборот совсем маленькая и не акцентная, черты лица размыты. Фигура слева на контрасте вытянутая. Мужская голова, приклеенная к ней, с неприязнью отводит взгляд.
Ханна Хёх, «Красивая девушка», 1920 г.
В фотомонтаже 1920 года «Красивая девушка» Хёх критикует отношение к женщинам в СМИ, стандарты красоты, продвигаемые рекламой. Центральный объект здесь — обезглавленное женское тело. Лампочка, заменяющая фигуре голову, является самым светлым объектом в листе, будто освещает пространство вокруг. Колёса, шестерни и логотипы BMW подчёркивают репрезентацию женщины как неодушевлённого объекта — машины, которая способна включаться и выключаться по повороту рычага пока не придёт в негодность. Часы, расположенные в правой стороне холста, являются символом современности, в которой женщина-машина оказалась реальностью.
Ханна Хёх, «Буржуазная свадьба», 1920 г.
Женщина как неодушевленный объект появляется в ещё одной работе Хёх — «Буржуазная свадьба». Невеста здесь представлена в виде манекена на трехногой подставке, окутанного вуалью: бесчувственного и неподвижного. Она неспособна двигаться самостоятельно и потому обречена существовать под контролем другого человека. Хотя жених здесь представлен как более очеловеченная фигура, но его черты также не отличаются выразительностью. Молодую пару окружают пустые улицы и блеклые фасады, они создают ощущение одиночества на их пути. Их единственные спутники — печь и кофемолка — символы забот в грядущей совместной жизни.
В «Буржуазной свадьбе» Хёх не критикует сам институт брака, но сочувствует проблемам женщин в целом. Происходящее ощущается как перформативный акт, в котором центральная фигура — это именно невеста, которая даже визуально больше жениха по масштабу.
Георг Гросс, «Даум выходит замуж за её педантичного как автомат Георга в мае 1920 года и Джон Хартфилд рад этому», 1920 г.
Интересно сравнить «Буржуазную свадьбу» с работой Гросса «Даум выходит замуж…», написанной в том же году. Оба художника делают брак основной темой, но неодушевлённым объектом в этом случае выступает жених, представляющий из себя отталкивающую смесь из мелкого буржуа и машины. Невеста наоборот, на контрасте весьма человечная и чувственна.
УНИВЕРСАЛЬНЫЙ ЖЕНСКИЙ ОПЫТ
Многие дадисты использовали в своих работах низкие материалы, чтобы заявить о своей идее «антиискусства». Рукоделие, будучи традиционно женским занятием, вполне подходило под это понятие, ведь не получало отношения как к полноценному виду творчества. Ханна Хёх впервые обращается к работе с вышивкой и текстилем как к способу художественного высказывания, и в её руках они трансформируются в универсальный язык репрезентации женского опыта.
Дада-куклы Ханны Хёх, 1920 г.
В творчестве Ханны Хёх не последнее место отведено Дада-куклам. Манекен, которому дадаисты посвящали множество работ, у неё становится тряпичной игрушкой, присутствующей в детстве каждой женщины. Куклы Хёх фрагментированные, с тонкими бескостными конечностями, ярко выраженной талией, грудью и соками-бусинами.
Дада-куклы Ханны Хёх, 1920 г.
Дада-куклы, помимо вышеперечисленного, имеют ещё несколько ярких черт: глаза разных цветов и размеров, растрёпанные короткие волосы, массивные юбки. Формально соответствуя всем стандартам женской красоты, визуально они кажутся нелепыми и больше походят на клоунесс. По-сути своей, стереотипы о внешности, которым женщины обязаны отвечать, активно высмеиваются Хёх таким оригинальным способом.
Ханна Хёх с одной из своих Дада-кукол, 1920 г. Ханна Хёх с Дада-куклами, 1921 г.
Сама художница также представала в образе своих кукол. На одной из фотографий она позирует, держа в руках своего двойника, на другой сидит с двумя куклами на коленях. В обоих случаях её взгляд направлен в сторону. Снимки привлекают внимание не только к феминности, но и к статусу и роли женщин-художников в обществе.
Ханна Хёх, «Цветок портного», 1920 г.
С помощью традиционно женских материалов Хёх создала не только дада-кукол, но и коллажи. «Цветок портного» был создан, внезапно, в разгар политической сатиры берлинского дадаизма, но нёс в себе исключительно позитивный посыл. В самом центре композиции оказывается изображение цветка, одного из самых распространённых символов женственности. Ткань, кнопки и выкройки, из которых состоит эта работа могли бы быть расценены как антиискусственные материалы, но в контексте превращаются в полноценные элементы изобразительного искусства. Они являются подтверждением глубины повседневных забот, с которыми приходилось сталкиваться многим женщинам той эпохи. Хёх стремилась превознести женские домашние ремёсла, горячо отстаивала их эстетическую ценность. В вышивке она видела потенциал, особенно в рамках абстракции, и считала, что она по своей натуре тесно связана с живописью.
Курт Швиттерс, Без названия, 1924 г. Курт Швиттерс, «Большой танец», 1921 г.
Вероятно, создание Куртом Швиттерсом работ из низких материалов, идейно вдохновило Хёх на работу с вышивкой и текстилем в позитивном ключе. Хотя формально художник не состоял в кругах дадаистов, его «Мерц» по сути отражал собственный подход к этому течению. Кроме того, стоит упомянуть, что Швиттерс был близким другом и художественным партнёром Ханны Хёх. Для своих Мерц-коллажей он использовал всевозможные выброшенные вещи: этикетки, шнурки, кусочки обоев. Непримечательные и никому не нужные фрагменты реальности оказывались частью его произведений искусства, не преследующих цель разрушить реальность, как и в случае с использованием текстиля у Хёх.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подытоживая вышесказанное, можно сказать, что Ханна Хёх чувствовала себя достаточно уверенно, чтобы находясь в кругах дадаистов суметь как перенять опыт от коллег, так и оказать влияние на их визуальный язык. Тем не менее, она всегда следовала собственным интересам. В своих фотомонтажах художница переосмысливала знакомые образы с долей сатиры. Её работы расширили представление о том, каким может быть политическое высказывание, включив в него не только неоднозначных публичных личностей, но и элемент повседневной жизни: моду, спорт, деятелей культуры. Обладая чуткостью к окружающему временному контексту, художница рассматривала эпоху через призму социального положения и переживаний женщин. Её подход к изображению женщин придает дадаизму новую грань с тематической точки зрения, которая могла бы быть упущена. Деятельность Хёх также повлекла за собой множество инноваций. Она оказывается у истоков практики фотомонтажа, первой приходит к обращению к женским ремёслам для полноценного художественного высказывания. Именно через анализ картин Ханны Хёх можно проследить начало перехода от фотомонтажа к гибридной живописи. Фрагментируя, и затем заново собирая кусочки газетных заголовков и фотографий, она создала сильные образы, которые апеллируют к психологическому состоянию человека и остаются актуальными и по сей день. Темы, на которые высказываются Хёх, фокусируются на исследовании феминного и маскулинного, неоднозначности концепции «Новой женщины», политических противоречиях, но всегда отражают её уникальный сатирический подход к отражению окружающей действительности.
Cordeiro C. 5.3 Hannah Höch and the disruption in the feminine.
Hoch H. A few words on photomontage // Photomontage between the wars (1918-1939). CUAG Press. 2012.
Kallos K. K. A woman’s revolution: The relationship between design and the avant-garde in the work of Hannah Hoech, 1912-1922 // The University of Wisconsin-Madison. 1994.
Nevius T. Berlin Dada and Hannah Hoch. 1983.
Somerville K. Remaking the Modern Woman: The Dadaist Montages of Hannah Höch // The Missouri Review. 2014. Т. 37. № 3.
Wylder V. D. T. Hannah Höch: A Familiar Struggle, A Unique Point of View // Athanor. 1986. Т. 5.
Дядык Н. Г. Женская субъективность и феминистские практики в визуальном искусстве второй половины XX века // Социум и власть. 2024. № 2.
Танюшина А. А. Формально-стилистические особенности дада-фотомонтажа и произведений «Новой вещественности»: проблема взаимодействия художественных практик // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 52.
https://galleryintell.com/wp-content/uploads/2014/10/hausmann-tatlin-at-home-1920-e1429567965705.jpg
цветок портного https://www.si.edu/object/tailors-flower%3Ahmsg_96.23
