Поле современного искусства
Интервью с художником Станиславом Шурипой
Станислав Шурипа — художник, куратор, теоретик искусства, ректор Института проблем современного искусства им. Иосифа Бакштейна и участник художественного дуэта АСИ. Художник исследует городскую среду, осмысляя её через виртуальную реальность и научную фантастику.
В этом интервью мы поговорили с ним о профессиональном пути, основных темах его практики, феномене междисциплинарности и ключевых фигурах художественного процесса.
О СЕБЕ
В детстве я жил на Дальнем Востоке; там рядом океан, и это соседство повлияло на меня — ты живешь у края какого-то другого мира, загадочного и отчасти даже невообразимого. В этом мире — свое время, уходящее в глубины геологии, свои обитатели, среди которых и неизвестные людям биологические виды. Поэтому у меня с юных лет наблюдалась повышенная тяга к знаниям. Всегда хотелось самому выбирать, чему и как учиться. Я закончил художественную школу, потом физико-математическую, брал частные уроки живописи и сценографии, еще пару лет изучал точные науки, параллельно посещая лекции по истории искусств в МГУ. В художественном вузе учиться не хотелось, — у меня всегда были свои представления о том, что такое искусство, и что в нем важно. В итоге я закончил университет с дипломом культуролога, потом ИПСИ и академию искусств Валанд (Valand Academy) при Гётеборгском университете. Я как-то интуитивно чувствовал, что нужно конструировать свое образование самому, а не двигаться по раз и навсегда заданным рельсам. Сейчас понятно, что это и есть лучший способ учиться — когда ты сам выбираешь то, что считаешь нужным для своего профессионального и личностного развития.
Станислав Шурипа | Кадр из анимационного фильма «Сады Лапласа» | 2020
О ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ПУТИ
Я увлекался фантастикой, меня манили другие планеты, потерянные цивилизации, бесконечности и бездны. Писать натюрморты в художке было скучно: зачем рисовать то, что перед тобой, когда в голове бушуют видения, а в мыслях можно путешествовать быстрее света? В какой-то момент начал складываться язык для описания этих никем, кроме меня, не виденных образов. Этот язык в чем-то соответствовал окружающей реальности 90-х годов, а в чем-то был ей альтернативой. Резкие контрасты, углы и плоскости, четкие границы, пустые, но пульсирующие пространства — хотелось уловить образ технологического будущего, что казалось спасением от окружавшей турбулентности.
Это был первый этап в моей работе. Его главным сюжетом был цифровой утопизм. На сцене тогда торжествовали брутальные перформансы, стеб и критика образа. Для меня было, наоборот, важно транслировать отблески параллельного мира, который жил в моем воображении, подпитываясь новой визуальностью, видеоиграми, электронной музыкой. Поэтому цифровой утопизм принял форму станковой картины. Писать картины в 90-е годы, когда над этим было принято смеяться, — это критика критики образа. Эти искусственные пейзажи перекликались с новой визуальностью тех времен, даже составил словарь основных элементов ее языка, затем трансформировал их в изображениях искусственных пространств, бесконечных городов, где как в микросхемах, на улицах нет прохожих.
Станислав Шурипа | (слева) Желтый крест | 1996 | (справа) Городской пейзаж | 1997
Бесчеловечная легкость и холодное сияние цифровых образов ощущались как новая форма священного на фоне бедной и серой повседневности. Это было своего рода откровение о наступающем мире массового потребления и глобальных коммуникаций, причем никто не понимал каким он будет, — поэтому ранняя цифровая визуальность имела апокалиптический оттенок, что меня как раз и интересовало. Из пафоса нового мира, кстати, следовала естественная связь с отечественной традицией авангарда. Поэтому раннюю цифровую визуальность я видел через оптику конструктивистов и супрематистов, правда их оптимизм сменился завороженностью нечеловеческим взглядом машины.
Станислав Шурипа | Луч | 1996
Цифровая образность казалась супер-реальностью, которая вдруг обрушилась в повседневную жизнь. Поэтому я стал использовать акрил: это полимер, длинные молекулы создают ощущение плоскостности, вместе с яркими цветами это дает впечатление объектности изображения: сама картинка становится вещью, она как будто забывает о холсте. Начинаешь чувствовать собственный взгляд как нечто материальное. Изображая, акрил всегда что-то пытается скрыть, под ровно закрашенными плоскостями остается что-то внутреннее, то, что не успело принять форму. Это важное различие — между тем, что картина показывает и тем, что в ней закрашено, скрыто, и все же действует. На этом фоне мы с друзьями создали 95 году художественную группу, «Урановый проект», и просуществовала года два. Идея была в том, чтобы отразить эту новую, невесомую, призрачную и нечеловеческую власть чисел с ее дигитальной графикой, видеоиграми, диким капитализмом и глобализацией.
Станислав Шурипа | (слева) Городской пейзаж | 2006 | (справа) Ночной пейзаж | 2007
То, что не изображено, или даже не изобразимо, стало главным предметом моего интереса в начале 00-х. Это второй период моей профессиональной эволюции. К этому времени идея осмысления виртуальной реальности с помощью картины была для меня исчерпана. Цифровая визуальная культура полностью коммерциализовалась и потеряла энергию освобождения. Из нее ушел утопический импульс; виртуальное стало просто приятным дополнением к повседневности, источником не возвышенного трепета, а мелких потребительских радостей. Искусство первой половины 00-х годов мне казалось рекламой общества потребления: яркие образы, красивые люди, синие небеса, золото, конечно, куда ж без него, — все это превратилось в бесконечное воспевание положения вещей, как хорошо все развивается, какие все классные. Я не чувствовал близости к этому. Как внести что-то условно новое в ситуацию, если не хочешь быть ее частью? Нужно было найти какую-то другую точку зрения, вне рамок стратегий гламуризации с одной стороны, и шока с другой.
Станислав Шурипа | фрагмент инсталляции «Наши перспективы» | 2006
Хотелось выйти из этого замкнутого мира прописанных, очевидных образов, массовых ценностей, где все было уже понятно и оставалось лишь украшать, подсвечивать детали, развлекать спецэффектами. Мне стало понятно, что освобождение — это поиск формы. Новая форма — это и есть то, что до сих пор было невидимым, и то, чем раньше пренебрегали, и вдруг она оказалась носителем неожиданного смысла. Ее нужно искать до образа, глубже критериев качества, сделанности, «красоты», «стиля» и тому подобного. Я сделал серию экспериментов с геометрическими элементами, взятыми из оптики абстрактно-менеджерского взгляда: схем, графиков, таблиц. Использовал материалы из офисной повседневности — они связывают повседневное и абстрактное, упаковывая личный опыт в анонимную системность. Форма, ее главные элементы, сами по себе не видимы, — это не столько качество линий или пятен, сколько организующие принципы, силы, которые линиями и пятнами управляют. Эти силы — социальной природы.
Станислав Шурипа | фрагмент инсталляции «Заброс» | 2009
Мои работы этого периода были чаще всего инсталляциями или объектами, а их основой была серийность, когда повторяющееся действие создает работу само, например, определенный алгоритм сгибов листов бумаги формата А1, выстроенных как модель бесконечного мегаполиса, подсвеченного ультрафиолетом так, что бумага как будто сияла сама. Или пространство, заполненное стрелками, как в коллаже Ги Дебора, только из белой полупрозрачной бумаги, как огромные снежинки, застывшие в воздухе. Форма являет себя уже на нулевом уровне смысла, за гранью знакомого и узнаваемого. Такими работами я хотел показать, что форма — это и есть идея на более глубоком уровне, она всегда проявляет социальные отношения. Серийность и почти безличностность в моих работах этого периода как раз и выражали дистанцию, желание не принадлежать обществу спектакля.
Станислав Шурипа | фрагменты инсталляции «A1» | 2006
С первой половины 10-х годов в моей работе начался третий период. Окружающая реальность стала довольно резко меняться: коммуникации размыли границу формального и концептуального, правды и вымысла; между «есть» и «нет» возникли широкие поля градаций. То, что раньше было фоном, вышло на первый план и стало главными действующими лицами: машинность языка и культуры, автоматизация психики, речь без говорящего, «музыка без оркестра». А с ними стали возвращаться и призраки несбывшегося будущего, вымышленных версий прошлого, заброшенных сценариев, забытых надежд. Оказалось, что эфемерность моих работ 00-х годов была прологом к открытию лиминального и хонтологического.
Станислав Шурипа | Кадр из анимационного фильма «Победа над Солнцем» | 2013
В 2013 году я и Анна Титова основали Агентство сингулярных исследований (АСИ). Работа этого коллектива посвящена расширению понятий художественного исследования и документальности. Расширенная документальность — это и есть сфера между бытием и небытием, которая начала стремительно расти в 10-е годы. Благодаря новым технологиям мы все погружены в поле, где постоянно возникают самые разные реальности, миры, «альтернативные факты». Правда и вымысел в нем — это просто форматы, любые фантазмы прорастают в повседневность по логике того, что некоторые называют hyperstition. Чтобы выжить в этих коммуникационных джунглях, надо принять идею равноправия и признания всех сущностей — включая вымышленных, виртуальных, непроявленных и невозможных.
Это непросто, так как сильно меняет картину мира, например, тем, что этика должна распространяться на всех живых и неживых существ. К похожим выводам приходят и объектно-ориентированные мыслители, но я бы не сказал, что работа АСИ напрямую выражает их идеи, хотя какие-то параллели, наверное, можно найти. Работы Агентства можно сравнить с текстами, которые сами себя пишут в пространстве. Часто их можно назвать инсталляциями, иммерсивными средами, где само пространство заявляет о себе как поэтическое высказывание. Подчас местами силы в этих пространствах становятся объекты: скульптуры, тексты, апроприированные образы, архитектурные макеты, найденные предметы, технические приспособления, документация.
АСИ | инсталляция «Век-Зверь» | 2019
Если считать, что искусство это часть большого процесса эволюции сознания, так сказать, истории духа, то выход за дисциплинарные рамки для него — дело довольно естественное. Обычно от искусства ожидается что-то новое и неочевидное, а дисциплина, любая, основана на повторении уже известного. Есть некий визуальный код и техники производства месседжей с его помощью. Но какими бы не были коды, их возможности ограничены; поэтому развитие искусства — в непрестанной модификации кодов, по которым производится форма. В этом смысле моно-медийность сдерживает развитие. И время от времени наступают моменты, когда искусство открывается другим полям и медиа.
АСИ | Фердинанд | 2018
Сама современная жизнь насквозь междисциплинарна, чтобы не сказать — антидисциплинарна. Постоянно нужно учиться, забывать старые навыки, адаптироваться и переформатироваться. Поэтому распространение междисциплинарных форматов в искусстве: инсталляции, видео и перформанса, поворот, начавшийся еще в 1960-е годы, — как раз и делает его передовым участком эволюции сознания. Искусство готовит людей к жизни, какой она станет в будущем, когда реальность зависит от твоего понимания, когда ты сам создаешь смысл своего присутствия в мире. В жизни мы все чаще оказываемся в ситуациях, которые трудно осмыслить в рамках стандартных подходов, приходится придумывать что-то, комбинировать данные из разных сфер.
Мы справляемся с этой все более сложной и динамичной реальностью XXI века в силу особой способности мозга менять форму в ответ на изменение внешних условий, то что называется нейропластичностью. Это и есть главный ресурс эволюции сознания. Человек способен быстро меняться на уровне физиологии мозга, раскрывать еще неизвестный потенциал, становиться умнее и лучше. Междисциплинарность и ее выражение в искусстве то, что называется мультимедийностью, то есть акцент на воплощении идеи наиболее подходящими методами, пусть и заимствованными из разных дисциплин — важная основа для развития культуры.
АСИ | фрагмент инсталляции «Большой Проект К» | 2022
Каноны академического искусства тоже важны и интересны, несмотря на то, что они сложились и были отработаны в совершенно другие времена. И навык, и идея, и личность, — все эти понятия ощущались тогда совсем по-другому. Сам труд художника имел другую природу: еще в середине XIX века художник должен был не просто рисовать по правилам, но и управлять этим как бизнесом, ателье с подмастерьями, заказы и поставки пигментов, масел, холстов. Это была жизнь, далекая от свободных полетов духа. Классицистическая дисциплина ставила узкие рамки: мифологические сюжеты, изящные позы, возвышенный пафос — без этого и браться за кисть не имело смысла. Кроме мастера никто не мог производить прекрасное. А сейчас даже в фотошопе есть искусственный интеллект. Образы возникают магически, с твоих слов; на очереди — рисование мыслью, через нейроимпланты. Это совершенно другие отношения между сознанием, реальностью и образом. Все это не значит, что места для традиционных форм не будет. Наоборот, классически нарисованные картины останутся ценными и редкими вещами, интерес к ним как минимум сохранится, но основная линия развития искусства будет проходить через поля экспериментов и открытости другому.
ХУДОЖНИК, КУРАТОР, ЗРИТЕЛЬ
Поначалу эти фигуры художника и куратора могут казаться очень разными, даже противоположными, но, когда достигаешь определенного уровня профессионализма, ты понимаешь, что на каком-то уровне это две модальности одной и той же работы. Их различие важно скорее для институциональной логики, а поле и методы — схожи. В работе художника есть немалая доля кураторства: отбор визуальных материалов, наблюдение, анализ тенденций, логика экспонирования, и так далее. В кураторской работе сплошь и рядом проявляет себя взгляд художника, но направленный не столько внутрь одной работы, сколько сквозь разные. Взгляд куратора в среднем более быстрый и дальнозоркий, а взгляд художника часто более глубокий.
Главное различие в том, что художник неравнодушен к своему искусству, а куратор — к искусству других. На каком-то уровне эти две линии сходятся, поэтому нередки случаи, когда куратор делает целую выставку, как произведение искусства, при этом не подавляя те произведения, которые в ней участвуют. Кроме общего, есть и более глубокие различия, прежде всего этические — куратор сильнее связан нормами, необходимостью сосуществования различных взглядов и подходов. Поэтому художнику легче требовать невозможного, провозглашать утопии. Куратор должен всегда помнить, что работает с индивидуальными мирами других (и разных) людей, где могут действовать разные ценности и перспективы, поэтому нужен довольно тонкий как бы музыкальный слух и такт, но в отношении идей и образов.
Станислав Шурипа | Охотники | 2000
Зритель — ключевой участник художественного процесса. Если главное в искусстве — идея, то поскольку идеи существуют не сами по себе, а в чьем-то уме, кто-то должен твою мысль понять. Это и есть зритель, без него искусство и не работает, он (а) становится практически соавтором смысла. Заметьте, что часто в экспериментальном искусстве нет дидактизма. Автор не говорит прямо в чем месседж и как его понимать, — это значит, что зритель может сам достраивать смысл, в соответствии со своей точкой зрения, культурными горизонтами и настройками восприятия. Этим современное искусство отличается от более ранних форм, где зритель не важен, ведь все и так красиво нарисовано, — сразу понятно, что это ценность, хочешь смотри на нее, хочешь — не смотри. Современные практики, напротив, часто дают не готовый к употреблению смысл, а сеть намеков, облако знаков, намечая, порой пунктиром, атмосферу, настроение, которое может быть понято по-разному и может работать на разную аудиторию. Зритель может увидеть все по-своему, как художник и не думал, — и будет прав, так искусство раскрывается, и возникают неожиданные смыслы.
Станислав Шурипа | Птицы | 2008
Значение зрителя растет и потому, что в основе современного искусства — эксперимент, а значит критерии качества работы могут быть изменчивыми. Уже само понятие эстетического опыта подразумевает, что искусство можно видеть по-разному: эстетика — это расширенное видение красоты, даже там, где ее не ожидаешь — в повседневности, например, или в науке. Как раз в этой ситуации, когда эстетическое — почти везде, важно, какая у тебя оптика, как ты понимаешь, чувствуешь, сопереживаешь, считываешь то, что работа не показывает атмосферу, настроение, контексты.
О ФЕНОМЕНЕ ВЫСТАВКИ
Раньше главным был сам факт законченности произведения, считалось, что оно обретает свой смысл в тот момент, когда сделано. Сегодня кульминационным моментом в жизни работы стала ее встреча со зрителем, акт экспонирования и восприятие публики. Для многих художников единицей действия становится именно выставка, а не отдельная работа. Выставки превращаются в произведения, целостные художественные высказывания. Также, на современной сцене заметную роль играют сайт-специфичные практики, переизобретение пространств, такие работы обычно без зрителя и не живут. Отсюда и открытия, и проблемы: формат выставки-как-произведения может подавлять входящие в нее работы, и в целом этот тренд можно критиковать как продолжение «экономики событийности», когда товаром становится событие, опыт. Как бы то ни было, выставка — не просто момент, а одно из главных измерений мира искусства. Здесь идеи художника и куратора могут достигнуть полноты или наоборот, развеяться в воздухе.
АСИ | инсталляция «Другая жизнь Греты C.» | 2023 | Фото Iragui Gallery
Выставка — это встреча зрителя с искусством, начало общения миров, столкновение, провоцирующее процессы узнавания, неузнавания, записи, тестирования друг друга. Что именно поймет зритель, заранее предугадать непросто. Особенно это может чувствоваться в практике начинающих авторов. Поэтому важно с разных сторон продумывать свою концепцию, месседж, формы, которые его должны донести. Это один из критериев профессионализма: как можно лучше представлять себе возможные интерпретации и точки зрения на твою работу. И уже на уровне производства работы включать в нее ответы на вероятные трактовки.
АСИ | инсталляция «Другая жизнь Греты C.» | 2023 | Фото Iragui Gallery
Выставка — это пространство, где встречаются мысли и ощущения разных людей: зрителей, художников, кураторов. Выставки, как и отдельные произведения — это модели сознания, личности, это места, где идеи и образы живут более полной жизнью. Современное искусство — это часть процесса эволюции сознания, расширения разума, его горизонтов и возможностей. Художник выстраивает пространство своих идей, представленных как образ; зрители придают ему свой характер, подключая к нему свое восприятие. Так возникает общее пространство-время, где можно тренировать нестандартное мышление, приучать эмоциональный интеллект к общению с другим и неизвестным.
Думаю, что с развитием технологий мы увидим новые формы экспонирования искусства. Я не говорю — телепатические, хотя художники-концептуалисты в 60-е годы шутили, что для концептуального искусства лучший медиум — это телепатия. Скорее это вопрос интерфейсов «мозг-компьютер» и сращивания психики с искусственным интеллектом, это многое изменит в сфере культурного производства.
О ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ПОЛЕ
Современное искусство — это профессиональное поле, множество разнообразных связей между субъектами, которым интересно искусство. У них могут быть разные взгляды, отношение к искусству, критерии качества; отсюда и значение такой вещи как репутация. По большей части поле современного искусства состоит из профессионалов — художников, кураторов, музейщиков, коллекционеров, критиков и теоретиков искусства. Частью арт-мира являются и непрофессионалы — зрители, увлеченные искусством, приносят в наше поле важную энергию. Вместе все это образует условную сеть идей, институтов и практик, — производство, экспонирование, обсуждение, оценка, музеефикация, через которое искусство и взаимодействует с жизнью общества.
АСИ | инсталляция «Park Dystopia» | 2015
Важную роль в поле искусства играют институции. Это организации — большие или маленькие, самые разные, — которые поддерживают и развивают те или иные точки зрения, принципы или ценности. Институции — это места встречи, интерфейсы между художниками и публикой. Большая часть институций поддерживают ключевые принципы — ставку на эксперимент и критическое мышление. Кстати, именно критическое мышление помогает наблюдать реальность более глубоко, видеть невидимое, то, что скрыто за поверхностью привычного. Критическое мышление не принимает явления окружающего мира как данность, а пытается понять как они работают, как вещи стали такими, какие они есть, где границы и неполнота того, что нам дано, и чем это может стать, — а может и не стать. Возможно, это более въедливое восприятие, чем наивное желание воспевать красоту мира (а значит и закрыть глаза на все его ограниченности, недостатки, подспудные факторы). Критическая установка не отвергает «красоту мира», но и не довольствуется ей, а ищет ее более фундаментальные истоки. Это и помогает видеть игру явного и неявного, образа и идеи.
АСИ | инсталляция «Корпорация DreamLife» | 2019
Искусство — это особая часть культурной сферы. Здесь проходят испытания новых форм опыта, восприятия и понимания образов, формируются вкусы, культурные привычки и эстетические нормы будущего. Обычно в арт-мире сосуществуют (в борьбе) различные подходы. Это разнообразие придает арт-миру идейную рыхлость; в нем чаще всего нет, да и не должно быть единства мнений, наоборот, развитие идет за счет конкуренции идей. И все же, некоторая общая рамка просматривается. Это связь с временем, ощущение включенности в текущий момент, в современность. Это, наверное, главная задача искусства — проявить характер своего времени. Ведь настоящее таинственно — в нем есть и возможности, и риски, и никогда не знаешь точно, куда оно ведет, и чем текущий момент станет с точек зрения, которые еще не появились. Настоящее всегда экспериментально, ведь оно происходит впервые. Это ощущение принадлежности подвижному, многоплановому и загадочному настоящему — наверное, и составляет общую отправную точку для самых разных взглядов на искусство.
АСИ | инсталляция «Мемуары Варвары Клыковой» | 2023
Материал подготовили Лиза Мовчан и Роман Миронов На обложке работа художника «Городской пейзаж», 2010
