Специфика визуального языка немого кино
Концепция
28 декабря 1895 года в парижском «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок произошло событие, навсегда изменившее мировую культуру: братья Огюст и Луи Люмьер провели первый публичный платный киносеанс. Их «Синематограф» показал зрителям движущееся изображение — «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сиоты», — которое, по легенде, заставило публику вскакивать с мест от страха перед надвигающимся паровозом. Это был момент рождения кинематографа — искусства, основанного на фиксации и воспроизведении жизни.
У его истоков стояли такие режиссеры как братья Люмьер, Жорж Мельес, Луи Фейяд, Абель Ганс, Жермен Дюлак, Марсель Л’Эрбье, Жан Ренуар, Карл Теодор Дрейер, Виктор Шёстрём, Мауриц Стиллер, Фриц Ланг, Фридрих Вильгельм Мурнау, Роберт Вине, Георг Вильгельм Пабст. Работы пяти из них анализируются в этом визуальном исследовании.
Рождение кинематографа ознаменовало собой не просто появление нового развлечения, но и формирование нового направления в искусстве. Немое кино, часто ошибочно воспринимаемое как примитивный предок звукового, на самом деле представляло собой самостоятельное и совершенное искусство, чья специфика проистекала из главного ограничения — отсутствия звука.
Изначально кинематограф был лишен слова, которое традиционно является основным средством литературы, способной благодаря нему рассказывать о чем угодно и потому обладающей огромной повествовательной силой. С появлением звука в кино многие нарративные и эмоциональные нюансы стало возможно непосредственно высказать, а не только продемонстрировать. Кинематографа после этого стал ближе к литературе, но вместе с тем и дальше от самого себя. Именно в силу изначальной невозможности озвучить речь, немое кино было вынуждено выработать уникальную систему визуальной выразительности. При этом речь здесь идёт не только о театральности и пантомиме: особая выразительность заключалась в формальных средствах передачи изображения, свойственных только камере и пленке. В них и заключается повествовательная сила кинематографа.
Будучи лишенным слова, немое кино существовало в более строгих условиях. Однако данное исследование стремится продемонстрировать, что звуковая ограниченность немого кинематографа привела его только большей визуальной свободе. Свободе, которая в конечном итоге помогла становлению и блестящему развитию особого, самодостаточного визуального языка, которое сегодня мы называем кинематографом.
Настоящее исследование состоит из следующих глав (и в то же время рассматриваемых формальных приемов, используемых режиссерами):
1. Гротескная мимика 2. Декорации 3. Свет и тень 4. Кашетирование 5. Тонирование 6. Колоризация
Гротескная мимика
Гротеск способствовал большей выразительности эмоций, живости персонажей, напряженности моментов.
«Бесчеловечность» («L’Inhumaine», реж. Марсель Л’Эрбье, 1924)
«Колесо» («La Roue», реж. Абель Ганс, 1924)
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920)
«Последний человек» («Der letzte Mann», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924)
«Страсти Жанны д’Арк» («La Passion de Jeanne d’Arc», реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
«Страсти Жанны д’Арк» («La Passion de Jeanne d’Arc», реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
Декорации
Можно сказать, что декорации были следствием технических ограничений, однако декорации сами по себе зачастую были частью визуального стиля фильма и определяли его настроение.
«Бесчеловечность» («L’Inhumaine», реж. Марсель Л’Эрбье, 1924)
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920)
«Последний человек» («Der letzte Mann», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924)
Свет и тень
Свет и тень были особенно характерны для немецкого экспрессионизма. Их совмещение воплощало противостояние, напряжение, конфликт.
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920)
«Последний человек» («Der letzte Mann», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924)
Кашетирование
Кашетирование использовалось для создания кадра внутри кадра, для привлечения внимания к выделяемому объекту.
«Бесчеловечность» («L’Inhumaine», реж. Марсель Л’Эрбье, 1924)
«Бесчеловечность» («L’Inhumaine», реж. Марсель Л’Эрбье, 1924)
«Колесо» («La Roue», реж. Абель Ганс, 1924)
«Колесо» («La Roue», реж. Абель Ганс, 1924)
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920)
«Последний человек» («Der letzte Mann», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924)
«Страсти Жанны д’Арк» («La Passion de Jeanne d’Arc», реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
Тонирование
Тонирование при помощи наложения цветового фильтра передавало переменчивость настроения и эмоций героев.
«Бесчеловечность» («L’Inhumaine», реж. Марсель Л’Эрбье, 1924)
«Бесчеловечность» («L’Inhumaine», реж. Марсель Л’Эрбье, 1924)
«Бесчеловечность» («L’Inhumaine», реж. Марсель Л’Эрбье, 1924)
«Бесчеловечность» («L’Inhumaine», реж. Марсель Л’Эрбье, 1924)
«Колесо» («La Roue», реж. Абель Ганс, 1924)
«Колесо» («La Roue», реж. Абель Ганс, 1924)
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920)
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920)
Колоризация
Калоризация помогала создавать яркие цветовые акценты, добавлять повествовательные подробности.
«Колесо» («La Roue», реж. Абель Ганс, 1924)
«Колесо» («La Roue», реж. Абель Ганс, 1924)
Заключение
Специфика визуального языка немого кино определяется его фундаментальным отличием: это искусство «показа», а не «рассказа». Лишенное возможности опереться на диалог и звуковые эффекты, оно было вынуждено сделать изображение основным средством передачи смысла. В результате сформировался мощный и разнообразный набор выразительных средств. Немое кино не было молчаливым — оно говорило на интернациональном языке образов, символов и ритма, утверждая тем самым основы визуального повествования, которые лежат в основе современного кинематографа.
«Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», реж. Роберт Вине, 1920)
«Колесо» («La Roue», реж. Абель Ганс, 1924)
«Последний человек» («Der letzte Mann», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1924)
«Бесчеловечность» («L’Inhumaine», реж. Марсель Л’Эрбье, 1924)
«Страсти Жанны д’Арк» («La Passion de Jeanne d’Arc», реж. Карл Теодор Дрейер, 1928)
