Символизм в русской иконе XIV века: почему святые стали «летать»

Батыево нашествие (1237–1240) привело к разрыву культурных связей с Византией и массовому уничтожению памятников. Как пишет исследователь О. О. Козарезова, «для исихастской практики большое значение имеет созерцание нетварного Фаворского Света — через этот свет подвижник входит в общение с Непостижимым Богом». Однако именно в XIV веке, после десятилетий культурной изоляции, русская иконопись переживает удивительный расцвет, связанный с новым духовным импульсом, пришедшим из Византии.

Меня привлекает парадокс: период тяжелейшей зависимости оказался временем рождения самого прославленного «русского стиля» в иконописи — стиля, который искусствоведы связывают с исихастским богословием и Феофаном Греком. Исчезновение объёмной пластики, появление удлинённых, «парящих» фигур, пронзительные белильные «движки», символизирующие Фаворский свет. Было ли это следствием культурной изоляции и «варваризации» византийского образца? Или, наоборот, результатом сознательного усвоения сложнейшего богословия исихазма? Актуальность темы — в пересмотре восприятия монгольского периода как исключительно «тёмного века» русской культуры.

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после Крещения Руси в 988 году при князе Владимире Святославиче. В течение XI–XII веков русские мастера усвоили византийский канон, создав памятники, которые по праву считаются вершинами мирового искусства. Домонгольский период — это время, когда византийская традиция воспринималась как живой, развивающийся организм, а не как застывший образец. Иконы этого времени отличаются «классической» гармонией, пластической лепкой ликов, богатством колорита и равновесием между телесным и духовным. Христос и Богоматерь здесь — реально воплотившиеся, «очеловеченные» фигуры, но при этом исполненные достоинства и благодати.

Эта икона происходит из новгородской церкви Спаса на Ильине. Она относится к типу «Спас Нерукотворный» — образу, который, по преданию, отпечатался на плате, которым Христос отер лицо. На Руси этот образ пользовался особым почитанием как свидетельство Боговоплощения: Бог стал видимым, обрел черты.

Икона представляет собой поясное изображение Христа на белом плате (убрусе). Лик Спаса — строгий, почти суровый, с широко раскрытыми глазами, в которых читается скорбь о грехах человеческих. Обращает на себя внимание симметричность черт: центральная вертикаль четко делит лик на две зеркальные половины. Моделировка формы — объёмная, пластическая: скулы и лоб проработаны тонкими переходами от света к тени. Нимб — крестчатый, с рельефным орнаментом, что придает иконе нарядность. В отличие от более поздних икон, здесь нет ощущения «парения» или «бесплотности»: фигура Христа устойчива, «весома», она занимает четкое место в пространстве доски. Символический акцент этого образа — на реальности Боговоплощения: «Слово стало плотью».

Одна из самых почитаемых святынь Русской земли. Икона была написана в Константинополе, затем привезена на Русь и долгое время находилась в Вышгороде под Киевом. В 1155 году князь Андрей Боголюбский перенес ее во Владимир, а в конце XIV века образ оказался в Москве. «Владимирская» стала символом заступничества Богородицы за Русскую землю: с ней связывали спасение от нашествий (в том числе от Тамерлана в 1395 году).

Это поясное изображение Богоматери с Младенцем на руках. Тип иконографии — «Умиление» (Елеуса): Христос прижимается щекой к щеке Матери. Композиция построена на тончайших ритмических соответствиях: изгиб фигуры Марии, наклон головы Младенца, линии мафория создают замкнутый, почти круглый силуэт. Лики написаны с удивительной пластической мягкостью: переходы от света к тени почти неуловимы, создается эффект «тающего» света. Выделяются большие, широко открытые глаза Богоматери — «зеркала души» — и ее чуть приоткрытый рот, создающий впечатление тихой молитвы. Рублев знал этот образ и ориентировался на него, создавая свою «Троицу», но у Рублева появится уже иная, более «бесплотная» светоносность.

Свое название икона получила по месту пребывания — Устюжский собор в Москве, куда она была перенесена при Иване Грозном. Икона уникальна своей иконографией: здесь Богоматерь изображена с «Воплощением» в ее лоне — фигуркой Спаса Эммануила. Согласно легенде, перед иконой молился святой Прокопий Устюжский, предостерегая город от падения каменного града

На иконе представлена сцена Благовещения: архангел Гавриил возвещает Марии о грядущем рождении Сына Божьего. Композиция проста и монументальна. Фигуры стоят лицом друг к другу. Цветовая гамма — насыщенная, открытая: синий хитон и красный мафорий Богоматери, золотые ассисты на одеждах архангела. Лики написаны в византийской манере с тщательной оливковой санкирью (темным тоном) и тонкими пробелами. Обращает на себя внимание жест Богоматери: ее рука прижата к груди — жест принятия и смирения. Важно, что фигуры «стоят» на земле, они не парят. Горизонталь земли подчеркнута. Это событие происходит «здесь», в нашем, материальном мире, а не в «горнем» пространстве видения.

Эта икона — один из первых русских житийных образов. На ней изображены князья-страстотерпцы Борис и Глеб — первые святые, канонизированные Русской церковью. Сыновья князя Владимира, они были убиты своим братом Святополком Окаянным в 1015 году. Их культ стал важным фактором государственного и религиозного самосознания Руси: святые не за веру, а за послушание («не подняли руку на брата»).

Икона написана в «монументальном стиле», характерном для XII века. Фигуры князей — крупные, фронтальные, почти в полный рост, глаза широко открыты, взгляд строг. Они держат в руках кресты — символы мученической кончины, а также мечи (знаки княжеской власти). Одежды написаны плотными, насыщенными красками: темно-вишневые плащи (корзна) с жемчужными оплечьями. Фигуры «стоят» на земле прочно и тяжеловесно — это идея «небесного заступничества», которое осуществляется в земном мире через княжескую власть.

Эта огромная храмовая икона (более 2 метров высотой) находилась в новгородском Софийском соборе. Название получила по богатому золотому окладу, которым она была украшена. Икона пострадала при пожаре 1509 года, затем была поновлена, но сохранила древнюю основу.

Это поясное изображение Христа на престоле («Спас на престоле»). Иконография подчеркивает царское достоинство Христа. Фигура Христа крупная, монументальная, она заполняет почти все пространство доски. Лик — с плотной, «телесной» лепкой. В отличие от исихастских образов, где лицо будет трактоваться как «вместилище» божественной энергии, здесь мы видим классический византийский портрет: правильные черты, симметрия, объем. Ощущение силы — земной, человеческой силы Бога, ставшего человеком.

В домонгольских иконах мы не видим «парения» или «бесплотности». Святые — это реальные фигуры, имеющие вес, объем, пластику. Свет моделирует форму, но не «прорывает» ее. Символический акцент — на Боговоплощении, на том, что Бог вошел в материальный мир и этот мир — благ.

Монгольское нашествие 1237–1240 годов нанесло страшный удар по культуре Руси. Южные и центральные княжества были разорены, мастера перебиты или уведены в плен. Прекратилось каменное строительство на полстолетия. Ряд икон, происходящих из разных мест и относимых к середине XIII века, показывает, как менялась русская иконопись под воздействием новой исторической ситуации. Из икон уходит гармония, свойственная византийским произведениям. Приемы письма консервируются и упрощаются. Это время часто характеризуют как «темный век» в истории древнерусской живописи. Однако именно в эту эпоху закладывались предпосылки будущего расцвета: когда традиция упрощается до своей «плоти», она становится способной к духовному перерождению.

Одна из важнейших икон этого переходного периода. Храм св. Николая на острове Липно под Новгородом был построен около 1294 года и расписан фресками. Его храмовая икона «Никола Липный» дошла до нас. Это один из немногих памятников последней четверти XIII века, когда культурная жизнь начала понемногу возрождаться.