Рубрикатор
- Введение
- Концепция
- Шум как материал (1910–1950-е)
- Объект и инструмент (1950–1970-е)
- Пространство и среда (1960–1990-е)
- Тело, сигнал, данные (1990–2010-е)
- Экософия звука (2010-е — настоящее)
- Заключение
1. Введение
Работа рассматривает историю саунд-арта XX–XXI веков через категорию звукового материализма — понимания звука как физического, технического и экологического явления. Исследовательский вопрос: как менялось понимание материальности звука и какие авторы, работы и контексты маркируют переходы между её режимами. Метод — визуальный «атлас-партитура»: пять разделов соответствуют пяти режимам материальности, каждый разворот сопоставляет работу, её техническую «подложку» и контекст. Визуальный язык — схемы, спектрограммы, блок-схемы, разрезы и карты.
2. Концепция
Замысел работы состоит в том, что материальность звука — не фон, а главный предметный сдвиг саунд-арта: история направления предстаёт как смена пяти режимов, в которых звук последовательно осознаётся как шум-вещество, инженерный объект, пространственная среда, поток данных и, наконец, экосистема, за которую несут ответственность. Тезис: переходы между режимами задаются не стилистикой, а изменением того, что художник считает «физическим носителем» звука — от воздуха и металла до сигнала и среды, — и каждый режим переопределяет не только материал, но и позицию слушателя. Новизна — в сведении разрозненных практик к единой оптике материальности и в подаче истории саунд-арта не как хроники авторов, а как атласа переходов между её режимами.Ключевой вопрос исследования:
Как на протяжении XX–XXI веков звук последовательно переопределялся — от шума как материала через объект, пространство и тело/данные к экологии звука — и как на каждом этапе менялись фигура автора, тип работы и её контекст?
3. Шум как материал (1910–1950-е гг.)
В начале XX века меняется само представление о том, из чего может состоять искусство. Звук перестаёт быть только музыкой и становится физическим материалом — тем, с чем работают напрямую, как с глиной или краской. Такому сдвигу помогли три вещи: новые технические возможности записи, научный интерес к акустике и художественные течения, расширявшие границы искусства. Именно в этот период складываются три ключевые для саунд-арта установки: шум как материал, запись как инструмент и тишина как активное поле звучания.
Луиджи Руссоло
(L’arte dei rumori, 1913) объявляет шум полноценным материалом искусства. Причина — индустриализация: шум машин стал звуком эпохи. Шумы он делит на семейства — грохот, свист, скрежет — и получает «палитру», с которой можно работать как с красками.
Луиджи Руссоло. Intonarumori (Шумовые машины).
Эти устройства использовались в футуристических концертах и позволяли имитировать индустриальные и городские звуки.
Пьер Шеффер
(Étude aux chemins de fer, 1948) работает с записанными звуками как с объектами. Это стало возможно благодаря магнитной ленте: звук можно выделить, повторить и смонтировать, и он живёт уже отдельно от источника.
Magnetic Tape (Магнитная лента)
Джон Кейдж
(4′33″, 1952) делает материалом всё звучащее вокруг. Основа — научная идея, что абсолютной тишины нет, и дзен-внимание к обыденному.Это пьеса, где исполнитель ничего не играет. Слушатель слышит не тишину, а случайные звуки зала. Итог: любой звук может быть произведением, а тишины не существует
4. Объект и инструмент (1950–1970-е гг.)
К середине XX века звук уже перестал быть просто «музыкой», но ещё не стал самостоятельной материей студии. Следующий шаг — превращение студии и её аппаратуры в полноценный инструмент, а самого звука — в управляемый объект. Этому помогли электроника, магнитная запись и идея, что произведение может быть процессом, а не готовым результатом.
Карлхайнц Штокхаузен
(Gesang der Jünglinge, 1956) превращает студию WDR в инструмент: голос мальчика и электронные сигналы монтируются на ленте в единую композицию, а звук распределяется по пяти каналам вокруг слушателя. Это стало возможно благодаря студийной технике и интересу к пространственной полифонии.
Стив Райх
(Pendulum Music, 1968) строит произведение на петле обратной связи «микрофон — усилитель — динамик»: раскачивающиеся микрофоны издают звук, который сам себя усиливает и затухает. Основа — процесс-музыка и кибернетика: результат не записан заранее, а возникает из системы.Райх сделал фазовый сдвиг принципом композиции: в «It’s Gonna Rain» (1965) и «Come Out» (1966) две копии записи на магнитофонах с разной скоростью расходятся, а в «Piano Phase» (1967) то же происходит с двумя исполнителями одного паттерна. Сдвиг здесь — не эффект, а сама форма: автор задаёт правило, а произведение слышится как процесс.
Элвин Люсье
(I Am Sitting in a Room, 1969) многократно перезаписывает собственную речь, пока она не растворяется в резонансах комнаты. Здесь комната работает как фильтр, а работа — как эксперимент с акустикой помещения.5. Пространство и среда (1960–1990-е гг.)
Если раньше звук был объектом, который создают и слушают в определённом месте, то теперь само место становится частью произведения. Звук выходит из концертного зала и превращается в свойство среды — улицы, архитектуры, города. Это стало возможным благодаря развитию психоакустики, доступной звукозаписи и интересу к повседневному пространству.
Макс Нойхауз
(The Drive-In Music, 1967; Times Square, 1977) работает со звуком в публичном пространстве: в Drive-In Music звук передаётся по радио и воспринимается из машин, а в Times Square он встроен в шум многолюдной площади. Основа — психоакустика и внимание к тому, как человек слышит звук в реальной среде.
Билл Фонтана
(The Sound of Houses, 1980) исследует резонанс архитектуры: он «простукивает» здания и слушает, как помещения отвечают. Звук здесь — свойство конкретного места.Когда у меня была возможность лазить по колокольням и ставить свои датчики, чтобы послушать, что происходит внутри колокола, я понял, что слышу звук, который, вероятно, никто никогда раньше не слышал. И он издает этот звук непрерывно с 1681 года. Это голос, душа, дыхание колокола
