РУБРИКАТОР
(0) Введение
(1) Соавторы (2) Вдохновители
(3) Заключение
ВВЕДЕНИЕ
В августе 2016 года за два дня Фрэнк Оушен выпустил то, что сложно описать единственным словом.
Сначала появился Endless — сорокапятиминутный визуальный альбом в Apple Music, снятый в чёрно-белой эстетике наблюдения: Оушен в мастерской строит спиральную деревянную лестницу, пока вокруг него разворачивается непрерывный звуковой поток. Затем вышел Blonde — семнадцать треков, которые критики назвали одним из важнейших альбомов десятилетия. Оба проекта существуют как единое высказывание: первый — пространство и процесс, второй — его завершённая, но намеренно разомкнутая форма.
Endless. Frank Ocean. 2016
Выбор этой темы продиктован стремлением проследить, как практики саунд-арта проникают в мейнстримный поп-альбом — не в виде оммажей или стилизации, а в виде полноценного художественного метода. Endless и Blonde интересны тем, что Оушен работал не с одной, а с несколькими традициями экспериментального звука одновременно, и делал это буквально и напрямую: приглашая в проект конкретных художников, чьи практики укоренены в саунд-арте.
Материал для исследования отбирался по двум ключевым критериям. Первый — документальный: приоритет отдавался подтверждённым связям. Зин Boys Don’t Cry, вышедший одновременно с Blonde, содержит список пятидесяти любимых треков Оушена — среди них Стив Райх, Aphex Twin, Брайан Ино. Это прямой авторский источник, позволяющий говорить о влиянии не предположительно, а с опорой на свидетельство самого музыканта. Второй критерий — звуковой: в выборку вошли только те аспекты обоих альбомов, которые поддаются анализу именно как работа со звуком, — конкретные треки, приёмы, структурные решения.
Структурно исследование разбито на две части. Первая — «Соавторы» — рассматривает художников, которые непосредственно участвовали в создании Endless и Blonde и привнесли в них свои практики работы со звуком: Брайана Ино, Вольфганга Тиллманса и Arca. Вторая — «Источники вдохновения» — обращается к деятелям саунд-арта и экспериментальной музыки, названным самим Оушеном: Стиву Райху и Aphex Twin. В обоих блоках анализ строится на сопоставлении: конкретный фрагмент или приём из Endless / Blonde сравнивается с произведением саунд-арта, чтобы выявить не просто сходство, а структурную общность метода.
Ключевой вопрос исследования: можно ли рассматривать Endless и Blonde как проекты, работающие с логикой саунд-арта, а не только заимствующие его эстетику?
Гипотеза состоит в следующем: Оушен не адаптирует приёмы экспериментальной музыки под поп-формат — он встраивает в свои альбомы уже готовые звуковые методы, авторство которых принадлежит конкретным деятелям саунд-арта. Это превращает Endless и Blonde из «альбомов с экспериментальным звучанием» в нечто более точное: в кураторский проект, в котором граница между поп-музыкой и звуковым искусством намеренно размыта.
Guru’s Yardstyle. Tom Sachs for Frank Ocean’s Endless. 1999/2016
СОАВТОРЫ
«White Ferrari» начинается с практически неразличимого звукового слоя — синтезатор здесь не столько инструмент, сколько текстура: он стелется под голос, не выходя на передний план и не формируя чёткого ритмического рисунка.
Это не аккомпанемент и не мелодия в классическом смысле — это звуковая среда, в которой существует голос. Именно такой принцип Брайан Ино сформулировал как основу эмбиент-музыки: звук, который «может быть либо активно слушаемым, либо игнорируемым — как атмосфера».
На Music for Airports (1978) Ино строит звуковое пространство из повторяющихся петель с разной длиной цикла: они никогда не совпадают в фазе, создавая постоянно меняющуюся, но статичную по ощущению среду.
В «White Ferrari» тот же метод: помимо синтового эмбиентного инструментала, пронизывающего весь трек, время от времени (0:18, 0:54) можно услышать закциленный бит, будто записаный с плохой колонки на динамик телефона. Также с 2:40 еле осязаемым «фундаментом» трека становится тихий шум, похожий на то, что бы получилось, если бы все городские звуки сжали компрессией и оставили от них только верхние частоты. Такие тонкие, почти неуловимые звуковые детали как раз являются основой эмбиентной музыки.
Ино указан в кредитах Blonde, хотя его точная роль не раскрыта — возможно, именно этот принцип «звука как пространства» и был его главным вкладом.
Еще одним из главных творческих партнеров в тот период для Оушена был Вольфганг Тиллманс, который сделал фото для обложки Blonde. Но на Endless он внес свой вклад именно в музыкальную составляющую проекта — буквально «подарил» альбому одну из своих музыкальных работ.
«Device Control» обрамляет весь Endless: в сокращённом виде открывает его, в полном семиминутном — завершает. Трек составлен из пресс-релизов Apple, Samsung и Sony: текст о смартфонах, о жестах управления, о том, что устройство «понимает вас», читается синтезированным голосом, лишённым интонации. Это полноценный концептуальный звуковой объект, в котором форма (холодная, машинная речь) вступает в конфликт с содержанием (риторика близости и понимания).
Структурная параллель с «O Superman» Лори Андерсон (1981) здесь очевидна: там тоже используется синтетический голос, отчуждённый от эмоции, а языковые клише — рекламы, политики, военных сводок — становятся материалом для анализа власти над восприятием. У Тиллманса тот же метод: язык корпораций, претендующий на человечность, звучит как диагноз именно потому, что произносится без аффекта. Оушен изначально хотел взять лишь пятнадцать секунд трека для интро, но в итоге включил полный оригинал в финал. Тиллманс узнал об этом только в момент релиза. Звуковая работа художника оказалась архитектурным элементом всего проекта — его началом и концом.
Arca работала над Endless в числе ключевых продюсеров — наряду с Джеймсом Блейком и Джонни Гринвудом. Её вклад слышен в эпизодах, где ритмическая структура намеренно ломается: бит появляется не как опора, а как помеха, расшатывающая структуру трека, элементы выпадают из сетки, тишина вторгается в ритм как полноправный ударный элемент.
На собственном альбоме Xen (2014) Arca строит треки из глитча и разрыва: ритм возникает не как данность, а как нечто, что должно сложиться, но не складывается, оставляя слушателя в зоне неразрешённого напряжения. Это художественная практика, укоренённая в идее о том, что тело слушателя ориентируется в звуковом пространстве через ожидание ритма. В контексте Endless такой подход работает особенно точно: визуальный ряд — монотонная, почти ритуальная работа рук — создаёт один ритм, звук Arca — другой, и между ними возникает напряжение, которое и является художественным высказыванием.
