Женское тело и сексуальность в кинематографе итальянского неореализма
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
КОНЦЕПЦИЯ
Хотя итальянский неореализм по праву признан поворотным моментом в истории кинематографа, ознаменовавшим обращение к социальной правде и жизни «маленького человека», его гендерная проблематика остается областью, требующей более пристального внимания. В частности, репрезентация женского начала и сексуальности оказывается на периферии исследовательского интереса, будучи заслоненной изучением эстетических и политических манифестов эпохи. Данная тема оказывается в эпицентре целого ряда дискуссионных полей: это и взаимоотношения художественного языка с общественной моралью, и специфика гендерных образов в культуре, переживающей последствия коллективной травмы, и доминирование «маскулинного» восприятия в режиссерском высказывании.
Провозгласив лозунг возвращения к подлинной реальности, неореалистическое движение, однако, столкнулось с целым рядом табу, наложенных на изображение интимной сферы. Эта область человеческого опыта находилась под двойным прессингом — со стороны догматов католической церкви и официальной цензуры. В результате, прямое высказывание о женской сексуальности оказалось практически невозможным, что породило сложную систему ее художественной передачи. Ее следы прочитываются не в открытых декларациях, а в подтекстах, визуальных аллегориях и нарративных умолчаниях.
Таким образом, анализ этих скрытых языков и кодов позволяет выявить глубинные, не лежащие на поверхности противоречия внутри самого неореалистического проекта. Изучение того, как женская телесность и сексуальность все же находили себе путь на экран, минуя цензурные барьеры, открывает возможность для переоценки всего наследия направления. Это не узкоспециальный вопрос, а скорее оптический инструмент, позволяющий рассмотреть, каким образом искусство одновременно конституирует и замалчивает фундаментальные, но социально неудобные аспекты человеческого бытия.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Актуальность данного исследования заключается в необходимости пересмотра канонических прочтений итальянского неореализма через призму гендерных репрезентаций. Если «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини представляет собой этический манифест движения, то «Горький рис» (1949) Джузеппе Де Сантиса демонстрирует его эволюцию и коммерциализацию. Сравнительный анализ этих двух ключевых фильмов позволяет выявить, как в рамках одной художественной системы формируются противоположные подходы к репрезентации женской сексуальности — от её морального осуждения до открытой эротизации.
Исследование фокусируется на двух фильмах, хронологически и эстетически маркирующих разные полюса неореализма. «Рим — открытый город» выбран как эталонный текст, где сексуальность кодируется через идеологические и моральные оппозиции. «Горький рис» представляет собой «пограничный» случай, где неореалистическая социальная проблематика сочетается с визуальной эстетикой, близкой к голливудскому гламуру. Такой контрастный отбор позволяет не просто описать, но и объяснить эволюцию репрезентации женской сексуальности внутри направления — от полного подчинения дидактической функции к её осторожной объективации как коммерческого элемента.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Гипотеза исследования состоит в том, что, несмотря на внешние различия, оба фильма репрезентируют женскую сексуальность не как автономное личностное качество, а как функцию от социальных и идеологических обстоятельств. В «Риме — открытом городе» она становится маркером морального выбора: жертвенная десексуализированность Пины противостоит деструктивной сексуальности Марины, связанной с предательством и буржуазным разложением. В «Горьком рисе» сексуальность героини Силваны, хотя и подается как более раскрепощенная, остается инструментом экономического торга и социального восхождения, что в конечном счете также приводит к её катастрофе.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Сравнительный анализ будет структурирован по следующим тематическим рубрикам:
(1) Сексуальность и моральный выбор. Сопоставление Марины («Рим — открытый город») и Силваны («Горький рис») как «падших» женщин, чья сексуальность приводит к гибели, но по разным причинам — идеологическим и экономическим.
(2) Труд и тело. Анализ того, как женское тело вписано в экономические отношения — через предательство или сельскохозяйственный труд и неверный брачный расчет.
(3) Визуальные коды репрезентации. Исследование операторских и монтажных приемов, создающих образ женской привлекательности — от теневой драматургии «Рима» до открытой чувственности и танцевальности «Горького риса».
(1) Сексуальность и моральный выбор
В «Риме — открытом городе» Роберто Росселлини Марина предстает как персонаж, чья сексуальность и отступление от традиционных норм напрямую символизируют моральное разложение и политическое предательство.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
В противоположность сакрализованному образу Пинны, олицетворяющему материнское начало и жертвенность, персонаж Марины выстраивается вокруг сознательного отказа от этой ролевой модели. Ее связь с активистом Сопротивления Джорджио оказывается разрушена под влиянием тяги к материальным благам, наркотикам и комфорту, что в итоге приводит героиню в лагерь оккупантов. С точки зрения системы ценностей картины, ее отречение от предназначения жены и матери в пользу потребительских идеалов и финансовой автономии маркирует ее не просто как морально падшую, но и как совершившую акт идеологического предательства, символически противопоставляя аскетизму борьбы.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Кинематографический приговор, который Росселлини выносит Марине, лишен какой-либо двойственности. Ее финальная сцена — это не момент сострадания к жертве обстоятельств, но визуальная констатация кары за сознательный мировоззренческий выбор. Показательное одиночество героини, ее физическая и моральная деградация выстраиваются в системе резких антитез: жертвенной гибели Пины и дона Пьетро, чья смерть репрезентирована в категориях христианского мученичества и героического сакрального подвига. В этой логике сексуальность Марины лишена позитивного начала, она трактуется как деструктивная энергия, которая, будучи обращенной не в русло патриархального «служения» (семейному очагу или делу Сопротивления), неминуемо оборачивается саморазрушением личности.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
В «Горьком рисе» Джузеппе Де Сантиса траектория Сильваны также завершается трагедией, однако ее путь определяется не столько политикой, сколько экономическими соблазнами и влиянием американской, капиталистической культуры.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Сильвана — молодая работница рисовых полей, мечтающая вырваться из нищеты. Ее чувственность и энергия, которые блестяще продемонстрированные в знаменитых сценах танца «буги-вуги» (считавшийся в то время очень современным и даже немного провокационным, подчеркивал «американизацию» героини), являются частью ее естества. Однако эта же энергия делает ее легкой добычей для афериста Вальтера, который соблазняет ее перспективой роскошной жизни вдали изнурительного труда.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Гибель Сильваны — это следствие экономического обмана и разрушительного влияния, которое режиссер связывает с американским капитализмом. Вальтер дарит ей поддельное ожерелье — символ ложных обещаний и мнимых ценностей. В отличие от Марины, Сильвана — скорее жертва внешних обстоятельств и манипуляций. Ее сексуальность — не порок, а уязвимость, которой пользуются. Ее самоубийство — это горькое осознание обмана и крушения надежд, итог человеческой доверчивости, жажды и алчности.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Оба режиссера используют прием противопоставления. Пина (Анна Маньяни) в «Риме» олицетворяет жертвенное материнство и народную добродетель. Франческа в «Горьком рисе» — стремящаяся к справедливости, трудолюбивая работница, которая находит силу в женской солидарности и в итоге обретает счастье с Марко. Их образы оттеняют траекторию падения Марины и Сильваны.
В обеих лентах неконтролируемая женская сексуальность и желание, не подчиненные интересам коллектива (Сопротивления) или тяжелому, но честному труду, изображаются как угроза. Эта угроза нейтрализуется только ценой жизни самой героини.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Оба образа служат мощным морализаторским предупреждением, демонстрируя, что в мире неореализма у женщины не было права на «ошибочный» выбор, а ее тело и желания становились полем для идеологических и социальных битв, проиграть в которых означало погибнуть.
(2) Труд и тело
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Пина — беременная невеста, живущая в оккупированном Риме. Ее тело лишено какой бы то ни было сексуальной объективации. Оно символизирует плодородие, материнство и будущее. Ее труд направлен на сохранение семьи и дома в невыносимых условиях. Гибель Пины, бегущей за арестованным женихом — это политический и глубоко экономический акт. Немцы отнимают у Франческо не только свободу, но и единственную опору для его будущей семьи, обрекая Пину и ее ребенка на нищету. Ее тело становится жертвой системы, не оставляющей человеку из низов иного выбора, кроме сопротивления.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Марина представляет собой полную противоположность Пине. Ее образ — актрисы, связанной с миром порока, — олицетворяет путь наименьшего сопротивления. В условиях тотальной разрухи ее тело становится главной валютой. Она меняет его на наркотики, дорогие наряды и относительную безопасность, предоставляемую оккупантами. Ее связь с гестаповцем и предательство возлюбленного-подпольщика Джорджио — это логичное завершение пути, на котором тело рассматривается как товар. Росселлини сурово осуждает этот выбор, показывая духовное падение и одиночество Марины. Ее, в первую очередь моральная, проституция — это не вынужденный шаг от безысходности, а сознательный отказ от праведности в пользу материальных благ.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Судьба Сильваны выстраивается вокруг диалектики ее физического тела. С одной стороны, оно выступает инструментом изнурительного труда, встроенным в коллективный ритм и низкооплачиваемую экономику. С другой — именно телесность, ее природная притягательность, воспринимается героиней как единственный капитал, способный вывести ее за границы этой действительности. Связь с Вальтером, за которой изначально стоит расчет на брак как форму социального лифта, оборачивается для Сильваны жестоким прозрением: ее тело было не субъектом выбора, а объектом, наделенным утопическими ожиданиями, в чужой махинации. В этом конфликте ее физическое естество становится пространством столкновения двух систем ценностей — честный труд и соблазн экономии усилий через патриархальную сделку. Кульминацией этой драмы становится акт самоубийства, где рис получает траурную семиотику, превращаясь из средства к существованию в материю погребения.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Франческа в «Горьком рисе» является своеобразным аналогом Пины. Она изначально находится на неправедном пути, помогая вору Вальтеру. Однако, оказавшись среди трудящихся женщин, она выбирает иной путь. Ее тело не объективируется, оно включается в коллективный труд и женскую солидарность (например, в сцене помощи беременной девушке). Ее честный труд на рисовых полях и зарождающиеся романтические отношения с солдатом Марко противопоставлены пути Сильваны. Выбрав труд, а не авантюру, Франческа обретает не только экономическую, но и моральную опору, демонстрируя единственно верную для неореалистических взглядов альтернативу губительным стратегиям.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Росселлини делает акцент на психологизме и контрасте. Натуралистичные съемки на улицах разрушенного Рима, использование непрофессиональных актеров и естественного света работают на создание эффекта документальной правды. В этом аскетичном кинопространстве тело Марины, облаченное в дорогое манто, выглядит инородным, тогда как простая, изможденная фигура Пины становится символом народной добродетели. Экономический выбор проявляется здесь через моральный выбор.
Де Сантис применяет более эстетизированный и символичный подход. Хотя фильм также снят на натуре, а в массовых сценах задействованы реальные работницы, режиссер не боится использовать элементы голливудского гламура. Раскрепощенный танец Сильваны на фоне бараков — яркая метафора столкновения ее телесной, природной свободы и витальности с навязанными ей потребительскими мечтами. Труд здесь показан масштабно и эпично (сцены работы на полях), а тело Сильваны становится полем борьбы между аграрной, традиционной Италией и новым веянием — американским капитализмом и его ценностями.
(3) Визуальные коды репрезентации
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
В фильмах операторская работа также подчиняется логике моральной дихотомии. Образ Пины строится на принципах визуальной аутентичности — ее снимают преимущественно в естественных интерьерах, с использованием рассеянного света, что создает эффект документальной правды. Крупные планы ее лица, изможденного тяжестью быта, лишены какого-либо намека на эротизацию. Сцена ее гибели, снятая длинными планами, усиливает трагизм. Ее тело становится символом уже коллективного страдания.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Совершенно иной визуальный код определяет образ Марины. Ее введение в нарратив сопровождается контрастной светотенью, отсылающей к эстетике фильма-нуар. Сцены в ее квартире сняты с использованием резких теней, которые рассекают пространство. Ее тело, облаченное в дорогое манто, постоянно контрастирует с простой одеждой других персонажей, визуально маркируя ее как чужеродный элемент. Сексуальность Марины показана не как естественное проявление, а как симптом социальной деградации.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
Образ Сильваны строится на парадоксальном сочетании документальности и гламура. Сцены работы на рисовых полях, снятые широкоугольными планами с участием настоящих работниц, соседствуют с тщательно выверенными сольными эпизодами и номерами (динамичный монтаж, крупные планы на теле, неконкретный фон).
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
При этом операторская работа не просто объективирует ее тело, но и показывает его двойственность. В сценах с Вальтером свет становится мягким, рассеянным, создавая романтическую иллюзию, тогда как в финальных сценах используется резкий, почти документальный свет, подчеркивающий трагизм ее положения. Монтажная ритмика ее сцен постепенно меняется — от плавных, певучих склеек к рваному, тревожному ритму, визуализирующему ее внутренний распад.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Франческа, в противовес Сильване, лишена яркой визуальной сексуальности. Ее снимают часто в общих планах, в группе других работниц, что подчеркивает ее принадлежность к коллективу. Естественное освещение, простая одежда создают образ органичной женственности, противопоставленной «аппетитности» Сильваны. В сцене развития отношений с Марко визуальный ряд строится на плавных, продолжительных планах, избегающих эффектной монтажной склейки.
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
Особого внимания заслуживает разница в репрезентации телесности. У Росселлини тела персонажей — это прежде всего знаки социального положения. У Де Сантиса визуальный ряд не осуждает сексуальность Сильваны, но показывает ее как трагическое противоречие.
«Рим — открытый город», 1945. Реж. Роберто Росселлини
«Горький рис», 1949. Реж. Джузеппе Де Сантис
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенный анализ кинообразов в картинах «Рим — открытый город» Роберто Росселлини и «Горький рис» Джузеппе Де Сантиса выявляет существенный парадокс в рамках неореалистического канона. Несмотря на программную ориентацию на правду жизни, эстетика движения сохраняла глубоко укорененные консервативные установки в отношении женственности.
Кинематографические стратегии двух режиссеров, при всем их различии, приводят к единому итогу: женщина, осмелившаяся выйти за границы патриархального диктата (будь то долг перед Сопротивлением или этика труда), неминуемо оказывается изгнана на обочину социума и подвергнута символическому или физическому уничтожению. Этот латентный консерватизм формирует одно из центральных противоречий неореализма, который, провозглашая проект социального обновления, одновременно ретранслировал устоявшиеся гендерные иерархии.
MARCUS, MILLICENT. Italian Film in the Light of Neorealism. Princeton University Press, 1986. https://doi.org/10.2307/j.ctvx5wb15.
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф //Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи. — 2000. — С. 280-297.
Как Муссолини управлял итальянскими женщинами
Виктория де Грация (Опубликовано в журнале «Гендерные исследования» № 12 2004. с. 54-71. Перевод с английского Татьяны Рябовой) (дата обращения: 10.11.2025)
ИТАЛЬЯНСКИЙ НЕОРЕАЛИЗМ: ПРАВДА БЕЗ ПРИКРАС. РУЗАННА АРУШАНЯН. 30 ДЕКАБРЯ 2020. https://cinetexts.ru/neorelism. (дата обращения: 10.11.2025).
https://vk.com/video-535625_456240444. (дата обращения: 10.11.2025).
Назаретян Петр Вараздатович. Репрезентация социальной реальности в киноискусстве итальянского неореализма: основные концепты и особенности // Наследие веков. 2024. № 2 (38). URL: (дата обращения: 18.11.2025).
https://cyberleninka.ru/article/n/reprezentatsiya-sotsialnoy-realnosti-v-kinoiskusstve-italyanskogo-neorealizma-osnovnye-kontsepty-i-osobennosti (дата обращения: 10.11.2025)
Неореализм: нулевая степень письма. Нина Цыркун 04 / 04 / 2016. https://seance.ru/articles/neorealizm/(дата обращения: 18.11.2025)
«Рим — открытый город» (1945) https://vkvideo.ru/video-179574606_456240345
«Горький рис» (1949) https://vkvideo.ru/video-60442403_456239172
