Репрезентация невидимого: От аллегории к иллюзии
Рубрикация
1. Концепция исследования 2. Античность: Олицетворение сил природы и богов 3. Средневековье: Символ и священный образ 4. Возрождение: Открытие человека и мира 5. Барокко: Иллюзия и сильное чувство 6. Вывод и заключение
Концепция исследования
Проблема визуализации того, что по определению лишено материальной формы, представляется мне одной из фундаментальных в истории искусства, а также служит ключом к пониманию мировоззрения людей данной эпохи. Меня заинтересовала прежде всего смена художественных парадигм: как перешли от мифологического сознания Античности до строгих религиозных канонов Средневековья и антропоцентризма Возрождения к чувственному драматизму Барокко. Исследование данного процесса позволяет проследить эволюцию понимания людьми божественного, духовного, дьявольского и других нематериальных категорий, а также изменение приемов их передачи через искусство. Материал будет отбираться по хронологическому принципу, ограничиваясь периодом от Античности до Барокко, также по принципу репрезентативности: будут рассмотрены знаковые произведения, наиболее ярко демонстрирующие смену художественных стратегий и мировоззрений и по тематическому принципу: будут рассмотрены отдельно божественное, абстрактное и дьявольское, что обеспечит более глубокий анализ темы. Каждая глава соответствует крупной эпохе и раскрывает доминирующую для нее визуальную стратегию и работы, выполненные в соответствии с ней. Такой принцип рубрикации позволяет не только перечислить факты, но и предложить достойную аргументацию, так как будет наглядно виден разрыв между эпохами. В процессе выбора текстовых источников я планирую фокусироваться на авторитетных научных трудах и делать акцент на исследованиях, посвященных конкретным работам конкретных творцов
Ключевой вопрос и гипотеза исследования
В данном визуальном исследовании будет выявлено как и почему менялись художественные приемы для визуальной репрезентации невидимых феноменов и как художники и скульпторы визуализировали их для создания своих работ. Исходя из этого гипотеза состоит в том, что эволюция от аллегории к иллюзии является не просто сменой стилей, адаптированных под актуальную эпоху, а глубинным сдвигом во взаимоотношениях человека и трансцендентного искусства. Предположительно изменения связаны с трансформацией концепции божественного и развитием художественного «нарратива». Таким образом, за техническими приемами стоит фундаментальное изменение: искусство перестает быть «переводчиком» незримого на холст или скульптуру с помощью условной визуализации и начинает претендовать на роль его прямого «проводника», создавая для зрителя иллюзию встречи с трансцендентным. Данное визуальное исследование призвано проверить эту гипотезу через глубокий сравнительный анализ конкретных произведений искусства в заданном промежутке времени
Античность: Олицетворение сил природы и богов
Автор неизвестен. Представлена в Лувре в Париже, «Ника Самофракийская», ~323 г. до н. э. — 31 г. н. э.
Ника Самофракийская (II в. до н. э.) — древнегреческая мраморная скульптура богини Ники, найденная на острове Самотраки на территории святилища кабиров в апреле 1863 года французским консулом и археологом-любителем Шарлем Шампуазо. В том же году она была отправлена во Францию. [1]
Статую воздвигли жители острова Родос в память о победе, одержанной ими над флотом сирийского царя. Она стояла на отвесной скале над морем, ее пьедестал изображал нос боевого корабля. Могучая и величавая Ника в развевающейся от ветра одежде представлена в неудержимом движении вперед. Сквозь тонкий прозрачный хитон просвечивается прекрасная фигура, которая поражает зрителя великолепной пластикой упругого и сильного тела. Уверенный шаг богини и гордый взмах орлиных крыльев рождают чувство радостной и торжествующей победы. [1]
Автор неизвестен. Представлена в Лувре в Париже, «Ника Самофракийская», ~323 г. до н. э. — 31 г. н. э.
Через данную скульптуру визуализированы сразу два невидимых понятия: богиня Победы и стихии ветра
Динамичная поза, мощные крылья, привлекающие к себе основное внимание, «развевающиеся» одежды — это приемы, используемые творцом, которые создают полную иллюзию движения и порыва. Скульптор использовал контраст между гладким телом и хаотичными складками, чтобы показать столкновение осязаемого божественного идеала с природной стихией. Через эту статую творец будто говорит: «Победа — это дар богов, нисходящий на человека», как ветер, который ложится на тело безликой богини. Данное произведение подчеркивает сакральную связь между миром людей и миром богов и показывает, насколько непреклонна стихия (даже одеяния богини складываются и разлетаются от непокорного ветра), никто и никогда не сможет её контролировать и она обладает собственной волей
Агесандр, Полидор, Афинодор, «Лаокоон и его сыновья», около 50 г. до н. э.
Скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья» является одним из самых знаменитых и важных произведений античности. Она олицетворяет собой не только высокое мастерство создателей, но и глубокий культурный контекст своего времени. [2]
Лаокоон, по преданию, был троянским жрецом, который предупреждал своих сограждан о подозрительном даре греков — знаменитом Троянском коне. Согласно мифу, боги, желая скрыть истинные намерения греков, послали двух морских змей убить Лаокоона и его сыновей. Этот акт был интерпретирован троянцами как знак божественного гнева за осквернение священного дара, что в конечном итоге привело к падению Трои. [2]
Джулио Романо, Фреска «Лаокоон», 1536
Представлена визуализация невидимой божественной кары и страданий
Скульпторы в данном случае используют сложную, вихревую композицию, тщательную проработку мускулатуры и лиц, чтобы отразить физическую агонию и ужас. Художник фрески также сделал акцент на эмоциях и неестественных движениях извивающихся от мук тел, пытающихся выбраться из ситуации. Гнев богов становится физически ощущаемым, творцы олицетворили его при помощи удушающих змей, тем самым показали власть богов над человеком и беспомощность перед их волей
Фидий, «Зевс Олимпийский», около 448 года до н. э.
Статуя Зевса Олимпийского относится к одному из семи чудес света. До нашего времени она не сохранилась, запись о ней осталась лишь в старинных хрониках. Нам остается лишь представить себе творение великого скульптора древности Фидия. Над образом Бога-громовержца он работал несколько лет. [3]
«Отец богов и людей» восседал на великолепном троне из редких пород дерева и инкрустирован золотом, слоновой костью, драгоценными камнями и эбеновым деревом. Трон украшали барельефы богов, выполненные из золота, и изумительные резные медальоны из слоновой кости, изображающие сцены и эпизоды из Олимпийских игр, а так же немало сюжетов эллинской мифологии и фигуры вполне реальных людей, в частности, своего любимца мальчика Пантарка, ставшего победителем на 86-х олимпийских играх в борьбе среди самых младших мальчиков. Низкий пьедестал трона был сделан из темно-синего камня, а пол перед статуей был выложен черным мрамором. Это черное пространство окаймляла чуть приподнятая полоса паросского мрамора, образовывая возле трона небольшое прямоугольное выделение. В него стекало оливковое масло, которым поливали, и протирали статую, чтобы уберечь ее от сырости, приносимой болотистым воздухом Альтиса. Легко вообразить, как эффектно выглядела статуя из слоновой кости и сверкающего золота на фоне черного мрамора. [4]
Попытка воплотить образ верховного бога-громовержца, невидимого правителя небес
Создатель использовал прием антропоморфизм, то есть видение бога, как идеального человека и атрибутику, которую приписывают этому богу: молнии в руке и орел у ног). Также оригиналу произведения, который еще создавал Фидий, придавали ощущение божественного сияния и величия такие материалы, как слоновая кость и золото. Гигантская статуя наверняка вызывала священный трепет у зрителя. Зевс одновременно близок, так как похож на человека, и бесконечно далек и величественен, сделан из дорогих материалов и сама статуя больших размеров, что отражает недосягаемость божественного
Средневековье: Символ и священный образ
Мозаика монастыря Хора в Константинополе, «Христос Пантократор», 1316–1321 годы
Христос Пантократор (Вседержитель; от греч. Пαντοκρατωρ — Всевластный, Всесильный) — центральный образ в иконографии Христа, представляющий Его как Небесного Царя и Судию. Вседержителем Господь многократно именуется в Ветхом и Новом Завете. В левой руке Христа изображают свиток или Евангелие, правая обычно в благословляющем жесте. [5]
Эпитет «Пантократор» является составляющей греческих слов παν — все, и κρατος — сила. Эпитет чаще всего понимается под смыслом всемогущества, то есть, возможности сотворить абсолютно всё, что является одним из свойств Бога. Иными словами, менее литературным переводом слова Пαντοκρατωρ будет словосочетание «Властитель всего», «Правитель мира». [5]
Каноническое изображение никогда не видимого Бога-Вседержителя
Отстраненность бога создает дистанцию, евангелие в руке — закон, ассиметричный спокойный лик — единство справедливости и милосердия. Мозаик также использовал золотой фон, как знак внеземного света. Для людей того времени бог абсолютно потусторонен. искусство не «очеловечивает» его, а дает точный, утвержденный церковью образ для поклонения
Джотто Ди Бондоне, «Страшный суд», Фрески капеллы дель Арена (Скровеньи) в Падуе (1304-1306)
Над входной дверью, пробитой в западной стене, помещена большая сцена Страшного суда, достаточно традиционно трактованная — как триумф Христа. По своему смыслу она выведена из ряда исторического времени, как и росписи восточной алтарной стены, посвященные Благовещанию. [6]
Как и в «Божественной комедии» Данте, здесь в этом живописном цикле сочетаются две принципиально различные системы художественного мышления: новая и старая, ренессансная и средневековая; и так же как Данте Джотто достигает благодаря этому сопоставлению большой силы образного воздействия. Пожалуй, ни в одном из произведений изобразительного искусства этой поры переходный характер эпохи не выразился с такой полнотой и так целостно. Энрико Скровеньи замыслил, чтобы капелла служила не только фамильной усыпальницей, но и искупительным даром, которым сын пытался замолить грехи своего отца, Реджинальдо Скровеньи, нажившего состояние ростовщичеством. Ростовщичество считалось в средние века одним из смертных грехов. Данте в своей «Божественной комедии» помещает Реджинальдо Скровеньи в седьмом кругу ада. По-видимому, Джотто относился более снисходительно к этой форме накопления — в отличие от Данте, он считал богатство не столько грехом, сколько добродетелью. Во всяком случае, его «Страшный суд», по настоянию Энрико Скровеньи, послужил своеобразной корректировкой суровому приговору Данте. [6]
Визуализация невидимого сценария
Центральная фигура Христа-Судии показана не как учитель или страдалец, а как верховный властитель и грозный судия. Он окружен сияющим ореолом, а его жест рукой, разделяющий спасенных и осужденных, неумолим. Это подчеркивает абсолютную власть трансцендентного над миром смертных. В данном случае казалось бы далекое божественное активно вторгается в материальный мир, чтобы его завершить. Джотто не просто показывает состояния, он рассказывает истории внутри фрески. Кроме того, творец отказывается от плоской, условной манеры предыдущей эпохи. Его фигуры телесны, массивны и тяжелы. Художник делает акцент на узнаваемых человеческих эмоциях. Мы видим отчаяние и ужас на лицах грешников, блаженное спокойствие праведников, мольбу, ярость демонов и сосредоточенную серьезность святых
Иероним Босх, «Сад наслаждений», 1500—1510
«Сад земных наслаждений» — самое известное произведение великого нидерландского художника Иеронима Босха. Первое упоминание о триптихе относится к 1517-му году: «Сад…» фигурирует в описи имущества семейства Нассау в Брюсселе. [7]
Когда вы впервые смотрите на одну из самых загадочных картин Босха, вы скорее испытываете смешанные чувства: она притягивает и завораживает скоплением большого количества необычных деталей. В то же время понять смысл этого скопления деталей как в совокупности, так и по отдельности никак не удается. [8]
Иероним Босх. Закрытые створки триптиха «Сотворение мира». 1505-1510
Первая часть (закрытые створки триптиха). По первой версии — изображение третьего дня сотворения мира. На земле еще нет человека и животных, из воды только появились скалы и деревья. Вторая версия — это конец нашего мира, после вселенского потопа. В верхнем левом углу — Бог, созерцающий свое творение. [8]
Вторая часть (левая створка триптиха). Изображение сцены в Рае. Бог показывает удивленному Адаму только что созданную из его ребра Еву. Вокруг — недавно созданные Богом животные. На заднем плане — Фонтан и озеро жизни, из которого выходят первые создания нашего мира. Третья часть (центральная часть триптиха). Изображение земной жизни людей, которые массово предаются греху сладострастия. Художник показывает, что грехопадение настолько серьезно, что людям не выбраться на более праведный путь. Четвертая часть (правая створка триптиха). Изображение ада, в котором грешники испытывают вечные муки. В середине картины — странное существо из полого яйца, с ногами в виде стволов деревьев с человеческим лицом — предположительно это проводник по Аду, главный демон. [8]
Грандиозная визуализация невидимых концепций Рая, греха, Ада и божественного возмездия
Босх создает целый хронологический сюжет, его картину нужно смотреть в определенном порядке. Художник создает сотни уникальных деталей для изображения грехов и духовных состояний. Его стиль — это искажение реальности для передачи метафизических истин. Трансцендентное Босх понимает как результат человеческих поступков. Творец не только делает невидимое зримым, но и пугающе подробным, детализированным и материальным. Ему хочется поверить и признать, что так на самом деле и есть
Возрождение: Открытие человека и мира
Микеланджело Буонарроти, «Сотворение Адама», ок. 1511
«Сотворение Адама» является самой живописной фреской Сикстинской капеллы, которая находится в Ватикане. Фреска, написанная в 1511 году, входит в композицию, состоящую из девяти фрагментов, изображенных на потолке старинного здания. В основе художественной композиции лежит библейский сюжет из Книги Бытия. Фреска является четвёртой по счету и иллюстрирует слова Писания: «И сотворил Бог человека по образу Своему» [9]
Бог представлен им в образе седовласого Старца, облаченного в розовую тунику, в окружении ангелов. Десница Бога — а образ десницы Божией является символом Божественного действия — направлена в сторону Адама. Поза Адама в какой-то мере соответствует позе Создателя, что указывает на него как на созданного по образу и подобию Божию. С другой стороны положение его корпуса повторяет и очертания скалы: он — творение Божие, как и весь созданный Богом мир. Рука Адама вытянута вперед, в сторону Создателя — знак принятия им «дыхания жизни»: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лицо его дыхание жизни, и стал человек душою живою» [9]
Визуализация невидимого акта передачи божественной искры — души
Композиционным центром является разрыв между пальцами. Этот минималистичный жест концентрирует в себе всю мощь и одновременно всю хрупкость момента творения. Микеланджело использует идеальные пропорции тела и безупречную анатомию, чтобы показать божественное совершенство. Здесь нам показывают, что бог поход на человека, хоть и идеального. Он близок к нему. Момент творения предстает перед зрителем не как магический акт, а как две равные воли: божественная и человеческая
Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры», 1482—1486
«Рождение Венеры» — одна из самых известных работ великого итальянского художника эпохи раннего Возрождения Сандро Боттичелли. Живописец по-своему интерпретировал миф о рождении богини любви [10]
Считается, что художник написал «Рождение Венеры» для двоюродного брата герцога Флоренции — Лоренцо Медичи. Натурщицей была Симонетта Веспуччи — первая красавица Флоренции. Современники восхищались ее обаянием и кротким нравом. Стоит отметить, что для эпохи Возрождения характерно изображение красоты окружающего мира. Это отличает Возрождение от Средневековья, где главным было показать аскетизм. Боттичелли хотел подчеркнуть взаимосвязь духовной и физической красоты. Мы видим, что Венера стоит в морской раковине, поскольку она появилась из морской пены. Еще это символ женственности. Там, куда ступала богиня любви, вырастали цветы: роза (символ любви), маргаритка (чистота), анемон (трагическая любовь), василек (плодородие). Бог ветра Зефир дует на раковину, и она плывет к берегу. Зефира сопровождает жена Флора — богиня цветов. Бог ветра ассоциируется с земной, плотской любовью. [10]
Аллегорическое изображение невидимых сил: рождение духовной красоты, ветер и цветение
Творец использовал линейный ритм: контурные линии фигур и развевающихся волос создают ощущение легкого движения и даже музыкальности. Фигуры лишены грубой анатомии, они словно существуют в мире чистой идеи и поэзии. Христианские и неоплатонические идеи сливаются. Венера — это не просто языческая богиня, а аллегория божественной и человеческой любви, духовной красоты, нисходящей в мир. Здесь трансцендентное воспринимается как нежное, только что рожденное, невинное и чистое. Что-то до чего невозможно подняться и дотронуться, настолько оно нежное и возвышенное
Барокко: Иллюзия и сильное чувство
Джованни Лоренцо Бернини, «Экстаз святой Терезы», 1645—1652
Между 1647 и 1652 годами итальянский скульптор, архитектор и художник Джан Лоренцо Бернини создал одну из самых известных своих работ «Экстаз святой Терезы». Эта скульптура находится в знаменитой капелле Корнаро церкви Санта-Мария-делла-Виттория в Риме, Италия [11]
Санта-Мария-делла-Виттория — базилика, построенная в честь победы императора Фердинанда II в битве при Белой горе. Реализация «Экстаза святой Терезы» восходит к середине этого века, когда кардинал Федерико Корнаро поручил Бернини разместить его на том месте, где должна была находиться его могила.
Художника приняли из-за престижа и власти, которыми обладали этот человек и его семья в стране. Часовня, названная в честь того же имени, Корнаро, находится в Риме, Италия. Строительство часовни в то время представляло собой великолепную интерпретацию запрестольных образов и колонн, в центре которой находилась внушительная скульптура. [11]
Апофеоз иллюзионизма — попытка сделать мистическое, невидимое переживание физически ощутимым
Творец использовал такой синтез искусств, как скульптура, архитектура и скрытый свет. Нельзя не отметить виртуозную работу с мрамором для передачи разных фактур и театральную композицию, вовлекающую зрителя в центр драмы. Трансцендентное здесь пронзает плоть. Мистический опыт — это не отстраненное видение, а болезненно-сладостное физическое переживание, доступное чувствам зрителя
Караваджо, «Призвание апостола Матфея», 1599—1600
Караваджо сумел создать полотно не нарушая собственный взгляд на вещи. Картина сохраняет присущий руке художника реализм [12]
Картина переносит нас в ту часть библейской истории, когда сборщик пошлин Левий Матфей встречает на своем жизненном пути Иисуса, и, последовав за ним, становится одним из ближайших его апостолов. Судя по обстановке, действие разворачивается в таверне, где проходит встреча Левия с одним из должников. Как раз в тот момент, когда налогоплательщики пересчитывают монеты, в таверне появляются двое — апостол Петр, изображенный совершенно непримечательным мужчиной в небогатой одежде и сам Иисус, стоящий позади своего ученика. Некоторые современники сочли вопиющим тот факт, что Сын Божий спрятан едва ли не в тени своего апостола. Несмотря на поверхностное сокрытие персонажа, Караваджо удалось выделить Иисуса на фоне других присутствующих: жест, которым он указывает на Матфея, пронзительный взгляд, выразительные черты лица и, разумеется, нимб над головой не оставляют никаких сомнений в том, что это и есть Иисус. [12]
Визуализация момента божественного призвания, невидимого гласа, меняющего судьбу
Нет причин сомневаться, что главным приемом, создающим загадочную и таинственную атмосферу является светотень. Божественный свет физически вторгается в темное помещение, буквально «высвечивая» призвание из мрака греховной жизни. Караваджо показывает, что божественное — это мощная сила, которая внезапно и неотвратимо вторгается в обыденность, преображая ее. Бог говорит с простым человеком через луч света
Вывод и заключение
Проведенный анализ подтверждает фундаментальную эволюцию в стратегиях визуализации невидимого в искусстве от Античности до Барокко. Эта эволюция представляет собой не просто смену стилей, а глубокую трансформацию в понимании взаимоотношений между человеком и тансцендентными творениями. В Античности невидимое обретало форму через антропоморфизм и аллегорию. Средневековье сменило стратегию и стало ближе к символизму. Главной задачей искусства была не физическая достоверность, а передача утвержденной истины. Эпоха Возрождения совершила поворот к гуманистическому синтезу. Невидимое — будь то божественная искра, человеческая мысль или аллегорическая концепция — стало раскрываться через гармонию идеального тела, глубину психологии и научное изучение мира. Наконец, Барокко довело эту тенденцию до своего апогея, провозгласив триумф иллюзии и драмы. Художники отказались от простого повествования или символического обозначения в пользу тотального эмоционального и чувственного погружения
Таким образом, трансформация искусства во временном промежутке от Античности к Барокко — это путь от узнавания невидимого через условный знак к его переживанию через тотальную иллюзию. Эта эволюция отражает сильный сдвиг в культуре: от искусства как интерпретации высших истин к искусству как инструменту их непосредственного проживания
Ника Самофракийская. — URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/287563 (дата обращения: 19.11.2025)
Что произошло с Лаокооном и его сыновьями? — URL: https://artforintrovert.ru/magazine/tpost/omm0mb1iu1-chto-proizoshlo-s-laokoonom-i-ego-sinovy (дата обращения: 19.11.2025)
Зевс Олимпийский. — URL: https://vsemifu.com/mifu/antika/zevs.php (дата обращения: 19.11.2025)
Зевс Олимпийский. — URL: https://studexpo.net/304556/kulturologiya/zevs_olimpiyskiy (дата обращения: 19.11.2025)
Христос Пантократор. Мозаика монастыря Хора в Константинополе. 1316–1321 годы. — URL: https://diomedes2.livejournal.com/1543624.html (дата обращения: 19.11.2025)
Страшный суд. — URL: https://www.art-giotto.ru/txt/5ars.shtml (дата обращения: 19.11.2025)
Сад земных наслаждений. — URL: https://artchive.ru/hieronymusbosch/works/370568~Sad_zemnykh_naslazhdenij (дата обращения: 19.11.2025)
Путеводитель по картине Босха «Сад земных наслаждений». — URL: https://www.arts-dnevnik.ru/bosh-sad-zemnyh-naslazhdeniy/ (дата обращения: 19.11.2025)
Сотворение Адама. — URL: https://azbyka.ru/art/sotvorenie-adama/ (дата обращения: 19.11.2025)
О чем картина «Рождение Венеры» Боттичелли? — URL: https://artforintrovert.ru/magazine/tpost/cx94peng71-o-chem-kartina-rozhdenie-veneri-bottiche (дата обращения: 19.11.2025)
Экстаз святой Терезы Джан Лоренцо Бернини. — URL: https://ru.postposmo.com/%D1%8D%D0%BA%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%B7-%D1%81%D0%B2%D1%8F%D1%82%D0%BE%D0%B9-%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B5%D0%B7%D1%8B/ (дата обращения: 19.11.2025)
Описание картины «Призвание апостола Матфея», Караваджо. — URL: https://muzei-mira.com/kartini_italia/3171-opisanie-kartiny-prizvanie-apostola-matfeja-karavadzho.html (дата обращения: 19.11.2025)
