Пустота как философская категория в современном искусстве
Концепция
Выставочное пространство — это не просто место демонстрации искусства, а особая форма высказывания, в которой куратор выступает в роли архитектора опыта. В последние десятилетия кураторская практика стала ключевой частью культурного производства, а понятие «экспозиция» вышло далеко за пределы музейных стен, превратившись в поле пространственного и философского эксперимента. Однако, несмотря на широкое распространение кураторских исследований, вопрос о пространственном измерении кураторского мышления до сих пор остаётся недостаточно артикулированным. В этом контексте исследование «Куратор как архитектор выставочного пространства» ставит своей целью рассмотреть кураторскую деятельность как архитектурную и телесную практику, где проектирование пространства неразрывно связано с проектированием восприятия и движения зрителя.
«teamLab Borderless» (Токио, 2018, кураторка Тацуми Ёсико)
Обоснование выбора темы
Выбор темы обусловлен необходимостью пересмотреть традиционное представление о кураторе как посреднике между художником и зрителем. Сегодня куратор формирует не только идею выставки, но и её физическую и психофизиологическую структуру. Исследование стремится понять, как куратор создает ситуации, в которых зритель не просто наблюдает, а вступает в пространственный диалог с выставкой.
Принцип отбора визуального материала
проекты Лисицкого, Харальда Зеемана, Ханса Ульриха Обриста; выставки Жан-Франсуа Лиотара, Клауса Бисенбаха, Сюзанн Пейфер; экспозиции Дженнифер Лихт, Кимберли Кэплан, Тино Сегала, Тацуми Ёсико.
Принцип рубрикации исследования
1. Пространство как медиум кураторской мысли 2. Куратор как конструктор движения 3. Тело зрителя и архитектура восприятия
Ganzfeld: Breathing Light (LACMA, 2013, кураторка Кимберли Кэплан)
Как куратор, действуя в архитектурном пространстве выставки, проектирует не только экспозицию, но и зрительский опыт как форму мышления?
Этот вопрос позволяет рассматривать кураторство не как административную или организационную функцию, а как метод пространственного познания, где архитектура становится языком высказывания.
Гипотеза исследования
Гипотеза заключается в том, что кураторская практика может быть осмыслена как архитектурная форма мышления, в которой проектирование пространства, маршрута и телесного опыта является способом создания смысла. Куратор, подобно архитектору, оперирует не только физическими формами, но и отношениями между телом, восприятием и идеей. Через работу с пространством куратор формирует не просто выставку, а посредническое поле между искусством и зрителем, где архитектура становится медиатором опыта.
Rain Room, Random International, Barbican Centre, 2012, куратор Кейт Бейли)
I. Пространство как медиум кураторской мысли
Пространство выставки выступает не пассивным контейнером для объектов, а активным медиумом кураторской мысли: оно формулирует аргументы, задаёт ритм восприятия, конструирует условия внимания и участия так же, как текст формулирует смысл. В этой главе я развиваю тезис о том, что куратор, оперируя планом зала, последовательностью переходов, плотностью экспозиции, светом и дистанциями между объектами, на деле «пишет» пространство и тем самым проектирует не только видимую композицию, но и сам модус зрительского переживания. Исторические примеры и современная теория подтверждают, что пространственное решение является одним из основополагающих инструментов кураторского высказывания: от авангардных практик конца 1960-х до мультимедийных и ландшафтных проектов поздней модерности и постмодерна.
Харальд Зееман, чья экспозиция When Attitudes Become Form (1969) часто приводится как переломный момент, демонстрировал, что выставка может быть собственной художественной акцией: не просто показом работ, а пространственной ситуацией, где выбор мест, взаимное расположение объектов и монтаж превращают зал в «полевую установку» смыслов. На уровне планов и монтажных фотографий видно, что у Зеемана отсутствует классическая ось экспозиции; вместо неё сцены и микропространства, в которых объекты вступают в диалог друг с другом и с архитектурой здания. Этот подход иллюстрирует ключевую идею: архитектурные решения кураторского плана задают условия возникновения смыслов, а не только служат им фоном. Каталоги и архивные материалы выставки дают прямой визуальный доступ к этой практической логике.
When Attitudes Become Form 1969
Контрастный, но дополняющий пример — проект Les Immatériaux (1985) в Центре Помпиду, кураторский жест в котором использовал архитектуру и маршрутизацию как философский приём. Под кураторством Ж.-Ф. Лиотара и Тьерри Шапю экспозиция была задумана как «навигация» по состояниям постиндустриального знания: маршруты, затемнённые проёмы, пространственные паузы и специальные зоны коммуникации создавали у посетителя ощущение перехода из одного эпистемологического поля в другое. На сохранившихся планах и описаниях видно, что архитектура экспозиции намеренно фрагментирована — это не ошибка, а целенаправленный способ мышления через пространство, где сам путь зрителя становится частью аргументации выставки. Анализ визуальной документации Les Immatériaux показывает, как философская проблематика проектируется в физическую метрику зала.
План выставки Les Immatériaux » (1985) — Centre Pompidou
Les Immatériaux » (1985) — Centre Pompidou 2023
Начиная с 1990-х и особенно в работах таких кураторов, как Ханс Ульрих Обрист, кураторство всё чаще принимается в виде «инструкции к реконструкции»: выставочная форма задаётся не жёстко, а как набор правил и сценариев, которые могут адаптироваться к разным архитектурным контекстам. Обрист в своих текстах и проектах подчёркивает идею текучести и вариативности: куратор проектирует «временные архитектуры», открытые к локальным интерпретациям, и делает это с помощью визуальных и организационных приёмов модульных планов, гибких зон, инструкций к монтажу, каталожных реконструкций. Это означает, что визуальный материал куратора (инструкции, фотографии различных реализаций, версии плана) становится одновременно методическим и аналитическим источником: по ним можно изучать, как одна и та же кураторская идея трансформируется при переносе в иное пространство. Теоретические и практические тексты Обриста помогают понять этот переход от фиксированной архитектуры к архитектуре процедуры.
Параллельно с этим теоретическое осмысление искусства конца XX века, в частности понятие «реляционной эстетики» Николя Буррио, переводит внимание с объекта на сеть человеческих взаимоотношений, и следовательно на пространство, которое эти отношения облегчает или ограничивает. Если искусство рассматривается как набор межличностных взаимодействий, то задача куратора спроектировать пространство, где эти взаимодействия становятся возможными: свободные зоны для разговора, отсутствие типичных барьеров «вход-выход», модульные группы работ, которые стимулируют пересечение маршрутов. Так пространство выступает как инфраструктура социальных отношений; визуальная документация таких проектов (фото зрителей в залах, панорамные съёмки, хроники перформансов) становится ключом к реконструкции кураторской стратегии.
Exhibition plan showing the repartition of the sites and the five paths, 09.23.1984 (1995W052 27).
Теоретическая дискуссия о роли пространства в кураторской практике прочно связана с исследованиями в области installation art и музейной теории. Клэр Бишоп и другие историки показают, что итоговое значение инсталляции часто определяется именно её пространственно-архитектурными условиями: дистанцией до зрителя, перспективой взгляда, ритмом переходов между зонами. Исследование архитектурного слоя экспозиции — анализ планов, монтажных фотографий, схем освещения и фото «живых» взаимодействий позволяет перейти от общих слов о «влиянии пространства» к конкретным описаниям приёмов кураторского проектирования: где куратор намеренно увеличивает интервал между работами, чтобы создать эффект вздоха; где, наоборот, плотная группировка усиливает акустическое или визуальное насыщение; где сдержанный маршрут вынуждает зрителя поворачивать и тем самым активирует неожиданное зрительное поле. Освещение теории установки и кураторства, сопоставленное с визуальной документацией, даёт метод для детального чтения «архитектуры смысла».
Практические выводы из этого теоретического фокуса очевидны: работать с выставкой как с медиумом означает включать в исследование все виды визуальной информации — планы, монтажные фото, архивные заметки о монтаже, фотографии зрителей в процессе восприятия, а также письменные инструкции и каталожные реконструкции. Совокупный анализ этих материалов даёт возможность реконструировать не только формальные архитектурные решения, но и их функциональную логику, как они направляют, замедляют, ускоряют, фокусируют или распыляют внимание. Таким образом, место пространства в кураторской мысли оказывается центральным: пространство — это язык, которым куратор формулирует свои гипотезы о зрителе, произведении и социокультурном контексте, и этот язык обязан читаться визуально, сквозь планы и фотографии, а не только через вербальные пояснения.
II. Куратор как конструктор движения
Движение зрителя — один из фундаментальных инструментов кураторской работы. Через маршруты, паузы, оси и точки концентрации куратор формирует не только визуальный, но и кинестетический язык выставки. Пространство становится хореографией: зритель не просто смотрит, но движется по мысли, заданной куратором. В этом смысле куратор не просто архитектор, а режиссёр и хореограф восприятия.
Первые эксперименты с движением как смысловым инструментом можно отследить ещё в авангардных выставках 1920–30-х годов. Принципиально новым подходом стал проект Эля Лисицкого «Комната-демонстрация» (Demonstrationsraum), созданный в 1926 году для Ганноверского Provinzialmuseum. Лисицкий спроектировал зал как динамическую систему, где экспонаты можно было вращать, перемещать, менять ракурс. На сохранившихся фотографиях из архива Sprengel Museum Hannover видно, что стены были подвижными, панели вращались, а текст и изображения «включали» зрителя в движение. Куратор (в данном случае художник-организатор) фактически создавал машину для восприятия, где каждое движение тела вызывало новое смысловое состояние. Это один из первых случаев, когда маршрут и кинематика становятся центральной частью выставочного замысла.
Международная выставка искусств в Дрездене в 1926 г, на заднем плане — «Кабинет для конструктивного искусства» Лисицкого
Эль Лисицкий, «Кабинет для конструктивного искусства» на Международной выставке искусств в Дрездене 1926
Дальнейшее развитие идеи движения как формы кураторского мышления проявляется в концепции «Музея без стен» Андре Мальро (1947). Хотя это не физическая выставка, а теоретико-визуальный проект, её пространственная логика основана на идее внутреннего движения взгляда. В серии фотоиллюстраций, составленных самим Мальро, показано, как репродукции произведений искусства из разных эпох соединяются в непрерывную «визуальную прогулку» переход из одной культуры в другую без географических и музейных границ. Для современного куратора это первый пример проектирования движения не физического, а концептуального маршрута через образы. Фотокниги Мальро можно рассматривать как раннюю форму кураторской партитуры: взгляд как движение во времени и пространстве культуры.
К концу XX века движение становится не только элементом восприятия, но и структурной осью кураторской режиссуры. Одним из ярких примеров является экспозиционная практика Рема Колхаса — архитектора, но также куратора выставок, работающего со зрительским маршрутом как материалом. В его проекте Content (Neue Nationalgalerie, Берлин, 2003) выставка организована как непрерывный поток информации, где посетитель вынужден «протекать» через пространство, словно по магистрали. Фотоархив OMA показывает, как световые линии, подвесные панели и зеркала задают движение тела. Кураторская логика здесь архитектурна: маршрут становится инструментом контроля и ритма, а движение превращается в форму мышления, материализованную в архитектуре.
Content by Oma, Neue Nationalgalerie, Berlin
Совсем иной характер движения создаёт проект «The Weather Project» (Tate Modern, 2003, кураторка Сюзанна Гаубитц, художник Олафур Элиассон). В огромном зале Turbine Hall зрители не просто проходят через пространство — они останавливаются, ложатся на пол, двигаются по оси симметрии, создавая спонтанную хореографию. Фотографии из архива Tate показывают, что кураторская установка не директивное управление маршрутом, а создание условий для самопроизвольного движения, для перформативного проживания пространства. Свет, туман и зеркальный потолок превращают зрителя в часть визуального аппарата. Здесь куратор становится конструктором среды движения, а не маршрута, она проектирует возможность телесного опыта.
The Weather Project» (Tate Modern, 2003, кураторка Сюзанна Гаубитц, художник Олафур Элиассон)
Ещё один пример того, как куратор формирует динамику восприятия, выставка «Moving in Every Direction”(Berlinische Galerie, куратор Кэтрин Дэвид, 2002). Проект был посвящён идее мобильности в искусстве 1990-х и выстраивал пространство как серию пересечений, где маршруты зрителей перекрещивались. Монтажные фотографии, опубликованные в каталоге выставки, показывают, что залы были спроектированы по принципу открытого города: пересекающиеся проходы, отсутствующие стены, смена масштабов. Дэвид сознательно отказалась от линейного движения, создав лабиринт открытых траекторий, где зритель сам конструировал свой путь. Этот приём можно рассматривать как политическую метафору — движение как форма свободы, куратор как архитектор множественных путей.
«Moving in Every Direction”(Berlinische Galerie, куратор Кэтрин Дэвид, 2002)
В XXI веке куратор всё чаще работает с движением как с интерактивной драматургией. Проекты в новых медиа и иммерсивных форматах (например, Rain Room, Random International, Barbican Centre, 2012, куратор Кейт Бейли) радикализируют идею движения: каждый шаг зрителя вызывает физические изменения среды. Визуальная документация из архива Barbican показывает, как куратор превращает технологический механизм в хореографию тела, здесь маршрут буквально «пишет» выставку в реальном времени.
Таким образом, кураторское проектирование движения — это не просто организация потока публики. Это интеллектуальная форма, в которой движение становится аргументом, а телесный маршрут частью высказывания. Лисицкий строит кинетическое мышление через подвижные панели; Мальро через движение взгляда; Колхас через архитектурную структуру; Элиассон и Гаубитц через перформативное присутствие; Кэтрин Дэвид через множественность маршрутов. Все эти примеры показывают, что движение — это не побочный эффект выставки, а её смысловой скелет, форма кураторского высказывания, в которой пространство и тело соединяются в единый язык.
III. Тело зрителя и архитектура восприятия
Современная выставка всё реже существует как композиция объектов, и всё чаще как режим присутствия, где телесный опыт зрителя становится главным материалом. Если раньше куратор проектировал взгляд и движение, то теперь он работает с плотностью воздуха, температурой, светом, звуком, тактильными качествами. В этом изменении прослеживается сдвиг от визуальной логики к сенсорной архитектуре, в которой тело не случайный посетитель, а носитель смысла. Куратор превращается в инженера восприятия, создающего «пространства чувств» (spaces of sensation).
Одним из первых проектов, где тело зрителя оказалось в центре кураторского замысла, можно считать выставку «Spaces» в Музее современного искусства (MoMA, 1969, кураторка Дженнифер Лихт). В отличие от традиционных экспозиций, она была посвящена «внутренним пространствам» как самостоятельным произведениям. Художники (включая Майкла Эшера, Дэна Грэма и Роберта Морриса) создавали архитектурные инсталляции, требующие физического присутствия зрителя. Фотоархив MoMA демонстрирует, как зрители входят, блуждают, задерживаются — пространство буквально «считывает» тело. Лихт писала в каталоге, что кураторская задача состояла не в том, чтобы показать объекты, а в том, чтобы спроектировать опыт присутствия. Здесь куратор впервые выступает не как рассказчик, а как конструктор ощущений.
«Spaces» в Музее современного искусства (MoMA, 1969, кураторка Дженнифер Лихт)
Кураторская работа с телесностью становится особенно заметной в проектах, связанных со светом и пространственным сознанием. В инсталляциях Джеймса Таррелла, которые часто сопровождаются кураторскими адаптациями в разных музеях, свет действует как материал для физического дезориентирования зрителя. На выставке Ganzfeld: Breathing Light (LACMA, 2013, кураторка Кимберли Кэплан) кураторская задача заключалась в том, чтобы спроектировать границы восприятия, буквально создать пространство, где тело теряет привычные ориентиры. Куратор работала с физической траекторией движения зрителя и временными паузами между зонами света. Здесь куратор становится режиссёром погружения, организующим момент, когда тело «растворяется» в пространстве.
Ganzfeld: Breathing Light (LACMA, 2013, кураторка Кимберли Кэплан)
Ещё один важный пример — серия выставок Тино Сегала, где кураторское проектирование телесности основано не на объекте, а на взаимодействии между людьми. На Венецианской биеннале 2013 года (куратор Массимилиано Джиони) перформанс Сегала This Variation проходил в полной темноте: зрители входили в пространство, где тела других людей, голоса и дыхание создавали хореографию взаимодействия. В кураторской документации Джиони отмечает, что выставка была «не видимой, а осязаемой». Куратор строит архитектуру невидимого, где сенсорное и социальное объединены в одно поле.
Телесность кураторской архитектуры проявляется не только в темноте или тишине, но и в активных цифровых средах. Так, проект «teamLab Borderless» (Токио, 2018, кураторка Тацуми Ёсико) создаёт пространство, где движение тела становится элементом программы: алгоритмы реагируют на положение зрителя, изменяя свет и звук. Фото- и видеодокументация Mori Building Digital Art Museum показывает, как кураторская команда проектирует взаимное проникновение физического и виртуального. В этом случае тело не просто присутствует, а управляет пространством; куратор, в свою очередь, проектирует систему отношений между телом и алгоритмом, превращая движение в форму коммуникации.
«teamLab Borderless» (Токио, 2018, кураторка Тацуми Ёсико)
Если классическая кураторская практика стремилась к контролю маршрута и взгляда, то куратор новой сенсорной эпохи стремится отпустить контроль, доверяя телу зрителя способность к самоорганизации. Примером этого подхода может служить выставка «Touch» (Wellcome Collection, Лондон, 2021, кураторка Люси Шаффер), организованная после пандемийных ограничений. Экспозиция была построена на тактильных и звуковых взаимодействиях: мягкие перегородки, звуковые импульсы, температурные переходы. Каталог выставки показывает, как куратор реагирует на новую чувствительность общества, где прикосновение и телесная близость стали этическими вопросами. Здесь куратор проектирует не просто физическое, но аффективное пространство, где тело зрителя становится местом памяти и эмпатии.
«Touch» (Wellcome Collection, Лондон, 2021, кураторка Люси Шаффер)
Сегодня, когда границы между физическим и цифровым пространством размываются, тело зрителя остаётся последней гарантией подлинности опыта. Куратор, создавая архитектуру восприятия, отвечает за то, чтобы это тело не было исключено из художественного процесса, а наоборот стало его основой. От «Spaces» 1969 года до «teamLab Borderless» и «Touch», от минималистического света Таррелла до перформативной темноты Сегала — всё это единая история о том, как куратор учится строить через тело, проектируя не только пространство, но и возможность чувствовать.
Заключение
Современная кураторская практика выходит за рамки организации выставки, она превращается в форму пространственного мышления, где архитектура, движение и телесность соединяются в единую систему опыта. Куратор больше не только посредник между художником и зрителем, но и проектировщик ситуации восприятия, в которой смысл рождается не из объекта, а из взаимодействия между телом, пространством и временем. От авангардных экспериментов Лисицкого до сенсорных сред XXI века куратор постепенно освоил язык архитектуры: ось, маршрут, границу, освещение, ритм. Этот язык стал инструментом построения не просто выставочного зала, а пространства сознания, где зритель движется как мысль — ощущая, сравнивая, теряя и вновь находя ориентиры. Тем самым куратор становится архитектором опыта — автором нематериального пространства, где восприятие выступает строительным материалом, а взаимодействие зрителя с пространством — главной формой смысла. Выставка, таким образом, перестаёт быть местом демонстрации и превращается в полевое устройство мышления, где архитектура становится философией, движение — высказыванием, а тело — носителем знания.
Боррио Н. Реляционная эстетика / пер. с фр. А. Сигала. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. — 176 с.
Зееман Х. Когда установки становятся формой: кат. выставки Live in Your Head: When Attitudes Become Form. — Берн: Kunsthalle Bern, 1969. — 88 с.
Obrist H. U. Ways of Curating. — London: Penguin Books, 2015. — 176 p.
O’Neill P. The Culture of Curating and the Curating of Culture (s). — Cambridge, MA: MIT Press, 2012. — 304 p.
Balzer D. Curationism: How Curating Took Over the Art World and Everything Else. — London: Pluto Press, 2014. — 194 p.
Лефевр А. Производство пространства / пер. с фр. А. Глухова. — М.: Strelka Press, 2015. — 432 с.
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / пер. с фр. А. С. Богуславского. — СПб.: Наука, 1999. — 604 с.
Цумтор П. Атмосферы. Архитектура как эмоциональный опыт / пер. с нем. Е. Лапиной. — М.: Strelka Press, 2014. — 96 с.
Бишоп К. Искусство в участии / пер. с англ. А. Олейниковой. — М.: Garage, 2020. — 272 с.
Bourriaud N. Postproduction: Culture as Screenplay. — New York: Lukas & Sternberg, 2005. — 128 p.
Obrist H. U., Biesenbach K. 11 Rooms: Manchester International Festival. — Manchester: MIF Publications, 2011. — 56 p.
Lyotard J.-F. Les Immatériaux: catalogue d’exposition. — Paris: Centre Georges Pompidou, 1985. — 223 p.
Licht J. Spaces (Exhibition Catalogue). — New York: Museum of Modern Art, 1969. — 64 p.
Tino Sehgal: This Variation / Venice Biennale Archive, 2013. — URL: https://www.labiennale.org/en/art/2013(дата обращения: 01.11.2025).
teamLab Borderless Digital Art Museum (Tokyo) / Mori Building Digital Art Museum Archives, 2018. — URL: https://borderless.teamlab.art (дата обращения: 01.11.2025).
Wellcome Collection. Touch: Reflections on Connection and Sensation. — London: Wellcome Collection Publications, 2022. — 144 p.
Haus der Kunst (Munich). Seeing with the Body: Exhibition Catalogue / Ed. by Marianne Hopf. — Munich: Haus der Kunst, 2002. — 82 p.
James Turrell. Ganzfeld: Breathing Light. Exhibition Catalogue / Los Angeles County Museum of Art. — Los Angeles: LACMA, 2013. — 56 p.
Bismarck B. von, Römer S. (eds.). Now and Then: Exhibition Histories. — Berlin: Sternberg Press, 2019. — 284 p.
Соколова А. Куратор и пространство: выставка как архитектура опыта // Искусствознание. — 2021. — № 3. — С. 112–131.
Ильина Т. Архитектура выставки: от экспозиционного дизайна к пространственному высказыванию. — М.: Новое литературное обозрение, 2020. — 248 с.
Obrist H. U. A Brief History of Curating. — Zurich: JRP|Ringier, 2008. — 300 p.
Documenta 5: Exhibition Catalogue / Curated by Harald Szeemann. — Kassel: Documenta GmbH, 1972. — 500 p.
Bishop C. Installation Art: A Critical History. — London: Tate Publishing, 2005. — 240 p.
Bourriaud N. The Radicant. — New York: Lukas & Sternberg, 2009. — 208 p.
Kunsthalle Bern Archives. Live in Your Head: When Attitudes Become Form (installation views, 1969). — Kunsthalle Bern, Switzerland. — Фото: Balthasar Burkhard. — URL: https://kunsthalle-bern.ch/archive/1969/attitudes-become-form (дата обращения: 01.11.2025).
Centre Georges Pompidou Archives. Les Immatériaux (plans and installation photographs, 1985). — Fonds du Centre Pompidou, dossier 1995W052. — Фото: Jacques Faujour. — URL: https://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr (дата обращения: 01.11.2025).
Whitechapel Gallery Archives. This Is Tomorrow (installation views and architectural plans, 1956). — Whitechapel Gallery, London. — Фото: Nigel Henderson. — URL: https://www.whitechapelgallery.org/collection(дата обращения: 01.11.2025).
Museum of Modern Art Archives (MoMA). Spaces exhibition (installation photographs, 1969). — MoMA Archives, New York. — Фото: Eliot Elisofon. — URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/3039 (дата обращения: 03.11.2025).
Haus der Kunst Archives. Seeing with the Body (installation documentation, 2002). — Haus der Kunst, Munich. — Фото: Walter Bayer. — URL: https://hausderkunst.de/en/exhibitions/seeing-with-the-body (дата обращения: 03.11.2025).
Los Angeles County Museum of Art (LACMA). James Turrell: Ganzfeld — Breathing Light (installation views, 2013). — LACMA Archives. — Фото: Florian Holzherr. — URL: https://www.lacma.org/art/exhibition/james-turrell (дата обращения: 03.11.2025).
Venice Biennale Archives. Tino Sehgal — This Variation (performance documentation, 2013). — La Biennale di Venezia, Archivio Storico delle Arti Contemporanee. — Фото: Andrea Avezzù. — URL: https://www.labiennale.org/en/art/2013 (дата обращения: 04.11.2025).
Mori Building Digital Art Museum Archives. teamLab Borderless (installation and visitor interaction photographs, 2018). — Tokyo: teamLab & Mori Building. — Фото: teamLab Studio. — URL: https://borderless.teamlab.art (дата обращения: 04.11.2025).
Wellcome Collection. Touch: Reflections on Connection and Sensation (installation documentation, 2021). — Wellcome Collection Archives, London. — Фото: Thomas Farnetti. — URL: https://wellcomecollection.org/exhibitions/ (дата обращения: 04.11.2025).
Manchester International Festival Archives. 11 Rooms (exhibition and installation photographs, 2011). — Manchester International Festival, UK. — Фото: Hugo Glendinning. — URL: https://mif.co.uk/whats-on/11-rooms(дата обращения: 04.11.2025).
Documenta Archiv. Documenta 5 (installation documentation, 1972). — Kassel: Documenta Archiv. — Фото: Werner Mantz. — URL: https://www.documenta-archiv.de/en (дата обращения: 05.11.2025).
El Lissitzky Collection, Van Abbemuseum. Kabinet der Abstrakten (reconstruction plans and archival photographs, 1927 / 1979). — Eindhoven: Van Abbemuseum Archives. — Фото: Lisette Model. — URL: https://vanabbemuseum.nl/en/collection/el-lissitzky/ (дата обращения: 05.11.2025).
Wellcome Collection Image Library. «Touch — Interactive Zone» (installation detail, 2021). — ID 81245. — URL: https://wellcomecollection.org/works (дата обращения: 05.11.2025).
Exhibition Studies Journal. Seeing with the Body (layout diagrams, 2003). — London: Afterall Research Centre. — URL: https://www.exhibitionstudies.org (дата обращения: 05.11.2025).
teamLab Official Media Kit. Borderless Installation Overview, 2018. — Tokyo: teamLab. — URL: https://press.teamlab.art (дата обращения: 05.11.2025).
