Прозрачность как «плоть» в современном искусстве

Выбор темы обусловлен парадоксом, возникшим на пересечении двух проблемных полей - культурного и художественного.

Первое поле - культурное. Прозрачность как метафора в культурном поле сталкивается с инфляцией своего смысла. В цифровой среде прозрачность отождествляется с удобством интерфейса, интуитивной доступностью и отсутствием препятствий к доступу к информации , в политическом дискурсе - с подотчетностью, в архитектуре - с иллюзией отсутствия границ помещения, отсутствием препятствий для доступа к солнечному свету. Во всех перечисленных случаях прозрачность функционирует как метафора самоустранения медиума. Прозрачность в культурном поле не заявляет о себе напрямую, не искажает и не замутняет содержание. Она воспринимается и определяется через отсутствие и является тем, чего мы не замечаем.

Второе поле – художественное. Живопись все активнее осваивает материалы, которые вызывают противоречия именно в этом представлении. Эпоксидная смола, акриловое стекло, силикон, полиэтилен – все они не исчезают в акте восприятия. Они обладают текстурой, собирают пыль, царапаются, образуют пузыри и наплывы. В рамках художественного произведения прозрачность, приковывая к себе внимание, возвращает себе то, что отняла у нее культурная метафора – материальность, вес, способность быть увиденной. Прозрачный материал перестает быть просто невидимым окном, а заявляет о себе как о физическом теле.

Столкновение этих двух регистров – прозрачности как иллюзии отсутствия препятствий и прозрачности как ключевого живописного элемента – и составляет исходную проблемную ситуацию исследования. Для анализа и осмысления прозрачности не как отсутствия материи, а как особого ее парадоксального состояния была выбрана поздняя работа Мориса Мерло-Понти «Видимое и невидимое», где были разработаны концепты «плоти», «хиазмы» и «невидимого видимого». Эти концепты – ключевые элементы в формировании оптики, через которую будут рассмотрены художественные произведения.

Актуальность, таким образом, определяется как внутридисциплинарной задачей теоретического осмысления новых живописных материалов, которые редко становились предметом самостоятельного философского анализа, так и междисциплинарной задачей показать, что живопись способна быть не объектом приложения готовой теории, а самостоятельной формой визуального мышления, способной оспорить доминирующие культурные метафоры.

Визуальные материалы отбирались по трем критериям: материальному, феноменологическому и историко-художественному.

1. Материальный критерий. В исследование включены работы, в которых прозрачность являлась не изображенным мотивом, как, например, бокал на «Натюрморте с рыбой» Питера Класа, а физическим свойством живописной среды. Например, живопись на стекле, где красочный слой нанесен на прозрачную подложку; работы с использованием техники заливки эпоксидной смолой, в которых пигмент распределен внутри прозрачного материала; свето-цветовые инсталляции, в которых прозрачная поверхность функционирует как живописная плоскость.

2. Феноменологический критерий. Из работ, удовлетворяющих материальному критерию, отбирались те, в которых взаимодействие света, прозрачной среды и красочного слоя порождает ситуацию, когда зритель не может однозначно ответить на вопрос, что именно он видит: изображение, его отражение, материал, пространство позади или все одновременно. Такая ситуация, описываемая Мерло-Понти как «невидимое видимого», и была выбрана для визуального анализа.
3. Историко-художественный критерий. Временные рамки ограничены концом XX века – началом XXI века, с историческими справками о более ранних периодах, которые выполняют роль не основного материала, а необходимого генеалогического дополнения для расширенного понимания темы.

В рамках данного исследования понятие живопись трактуется как поле работы цвета и поверхности, которое в современной практике охватывает живопись на стекле, полихромную заливку смолой, световые инсталляции, живописные работы на прозрачных мембранах. Такое расширение методологически оправдано тем, что именно в перечисленных практиках прозрачность как техническое средство приобретает смысл как условие живописного образа.

Вопросы исследования:

Вопрос 1: Как прозрачная материя трансформирует природу существования живописного образа, превращая его из невидимого окна в «плоть»?

Вопрос 2. Каким образом в прозрачных живописных средах реализуется парадокс «невидимого-видимого» по Морису Мерло-Понти?

Вопрос 3: Как прозрачные работы современных художников соединяют себя, среду и зрителя в неразрывное целое?

В данном исследовании выделено две основных группы текстовых источников: философские и исторические тексты, образующие теоретический каркас работы; художественно-критические тексты: интервью художников, рецензии, критические эссе.

Принцип взаимодействия источников имеет скорее проблемный, а не иллюстративный характер. Философские концепты не прикладываются к художественному произведению как объяснение. Они используются как призма для рассмотрения того или иного произведения, но проверяются, уточняются, в некоторых случаях проблематизируются в столкновении с конкретными работами. Приоритет отдается визуальному опыту, а не философской теории

Структура работы основана на последовательном сужении фокуса от историко-философского контекста к пространственным и зрительским эффектам прозрачной живописи через анализ материи по Мерло-Понти.

Первая глава выполняет выполняет функцию историко-теоретического фундамента. В ней вводится ключевое понятие «плоти» как модель описания прозрачных живописных сред, затем прослеживается генеалогия прозрачности в живописи и архитектуре. Глава закладывает теоретическую и историческую базу для последующего анализа конкретных современных практик.

Вторая глава выполняет представляет собой аналитическое ядро исследования. В ней гипотеза о прозрачной материи как «плоти» проверяется на материале трех современных художников: Брюса Райли, Рэя Хоулетта и Даана Лемера

Глава 3 представляет собой ответы на ключевые вопросы исследования, подводит итоги. В ней последовательно формулируются ответы на ключевые вопросы, поставленные во введении: о трансформации природы существования живописного образа, о реализации парадокса «невидимого видимого», о взаимодействии работы художника, зрителя и окружающей среды. Глава заканчивается выводом по всему исследованию.

Для начала стоит понять, что подразумевается под словом «плоть»? «Плоть» – концепт, выдвинутый Морисом Мерло-Понти в своей работе «Видимое и невидимое». Чтобы понять, чем «плоть» может быть полезна для анализа живописной прозрачности, нужно прежде всего уяснить, чем она не является. Плоть у Мерло-Понти – не материя. Она не сводится к физическому составу вещей, к их химической формуле или тактильным свойствам – хотя и включает в них себя. Плоть – не дух, не сознание, не субъективная проекция видящего. «Плоть» – это анонимная, общая среда, основа, которая объединяет человека и мир вокруг него, в которой происходит жизнь и восприятие. Это среда, в которой видящий и видимое, воспринимающий и воспринимаемое, касающийся и то, чего касаются, сплетены в неразрывное целое.

Это представление описано Мерло-Понти в опыте прикосновения одной руки к другой. Когда правая рука касается левой, левая рука в этот момент ощущает прикосновение правой. Происходит нечто уникальное: рука, которая касается, сама оказывается тем, чего касаются. Касающийся и то, чего касаются, меняются местами. Но такая обратимость не может достигнуть полного совпадения. Невозможно одновременно быть «касающимся» и «касаемым» в одной точке своего тела. Всегда будет присутствовать микроскопический зазор, сдвиг. Этот зазор и есть «плоть»: не рука как объект, не ощущение прикосновения, а возможность обратимости, нераздельность активного и пассивного в живом теле.

Теперь стоит перенести эту модель на живописную ситуацию – мы видим, что прозрачная материя способна функционировать в современной живописи именно как «плоть». Она – тот самый зазор, обратимость между видящим и видимым, которая не схлопывается в тождество. С одной стороны, прозрачная среда пропускает взгляд – мы видим изображение, красочный слой, иногда даже пространство позади работы художника. С другой стороны, та же самая среда задерживает взгляд на себе: бликует, отражает свет, отражает силуэт зрителя. Мы видим не только изображение, но и себя смотрящим – видим саму материю, которая это видение делает возможным.

Важно подчеркнуть, что обратимость и в случае прозрачной живописи никогда не бывает полной. Исследуемая в данной работе современная прозрачная живопись не показывает чистый образ без примесей. Она показывает образ, данный вместе с условиями его видимости.

Так же важно, что в данном исследовании рассматриваются гипотетические случаи, в которых понятие «плоть» уместно было бы перенести на физический носитель (в случае данного исследования, на прозрачный материал), который работал бы в качестве модели, которая позволяет увидеть работу «плоти» в наглядной форме, несмотря на то, что «плоть» отвергает любое физическое. В данном исследовании понятие «плоть» будет использоваться как видимое физическое воплощение описанного выше ощущения обратимости, как свойство прозрачного материала быть видимым и невидимым одновременно.

После того как удалось разобраться с ключевым понятием исследования, необходимо понять, каким образом прозрачность вообще вошла в живописную практику и какие смыслы она несла на разных этапах. Первая, глубоко историческая форма прозрачности в живописи – лессировка, техника, широко внедренная в европейскую живопись художниками эпохи Возрождения. Лессировка – нанесение тонкого, полупрозрачного слоя краски поверх уже высохшего, более плотного красочного слоя. Свет, падающий на картину, проходит сквозь лессировочный слой, отражается от нижележащей поверхности и возвращается к глазу зрителя, проходя через прозрачный слой краски во второй раз, создавая эффект внутреннего свечения картины и дополнительной глубины. Физически это означает, что цвет не лежит на поверхности пассивным пятном, а рождается в толще материала в акте прохождения через него света.

Если смотреть на лессировку с точки зрения философии Мерло-Понти, описанной в «Видимом и невидимом», она – первая, еще робкая форма «плоти» живописи. Она не изображает прозрачность, а является прозрачностью в действии, исчезая в акте восприятия. Она становится оптическим фильтром, средой, которую не видно, но которая делает видимым свечение из глубины. Это и есть парадокс «невидимого видимого»: мы не видим сам слой и нанесенную прозрачную краску, не можем сказать, что видим ее, но именно ее присутствие создает ту глубину и свечение, которое мы видим как саму вещь – бархат, жемчуг, глаза, человеческую кожу.

Важно подчеркнуть принципиальное различие между лессировкой и той прозрачностью, которая станет предметом анализа данного исследования в следующих главах. Лессировка – прозрачность бестелесная. Она не обладает собственной видимой физической толщей, а ее глубина – оптический эффект. Более того, она полностью подчинена иллюзионистической задаче и ее цель – не заявить о себе как о материале, а исчезнуть в изображении. Ее ценность измеряется тем, насколько она незаметна.

И тем не менее, именно в лессировке впервые в истории живописи возникает ситуация, которую позднее Мерло-Понти опишет как фундаментальную для всякого видения: видимое (свечение, цвет, глубина) рождается из невидимого (лессировочный слой, ускользающий от пряиого взгляда). Прозрачность здесь – еще не «плоть» в полном смысле слова, но уже и не отсутствие материи. Она – полноценное оптическое событие на границе видимого и невидимого, и в этом качестве она предвосхищает те парадоксы, которые в XX веке выйдут на первый план не как технический прием, а как самостоятельная художественная проблема

Рассмотрим двух художников, традиционно связанных с техникой лессировки: Яна ван Эйка и Тициана. У каждого из них прозрачный слой работает на разную онтологию видимого мира. Чтобы увидеть, как лессировка превращает прозрачность из физического свойства масляного связующего в осмысленный художественный образ, сопоставим работы этих художников..

Яна ван Эйка принято считать одним из первых, кто осознанно усовершенствовал технику лессировки. Его прозрачность – прозрачность ювелира. В «Мадонне канцлера Ролена» или «Чете Арнольфини» тончайшие слои масляной краски при наложении создают эффект, которого невозможно добиться кроющим пигментом: драгоценные камни светятся изнутри, ткань приобретает осязаемую глубину, интерьер обретает плотность. Свет у ван Эйка не падает на предметы извне, а словно просвечивает их изнутри, и чем драгоценнее материал, тем отчетливее и интенсивнее свечение. Лессировка у художника – техника, подчеркивающая роскошь, наделяющая ее божественным сиянием. Через лессировку художник связывает божественное и материальное, показывая, что богатство мира не препятствует священному. Эта мысль соответствует отношению к элементам роскоши в эпоху Возрождения, когда средневековый аскетизм стал пережитком прошлого.

У Тициана лессировка работает иначе. Тициан заставляет ее работать с задачей показать телесное присутствие, напряжение между фигурой и средой, сделать образы живыми и эмоциональными. Например, в «Кающейся Марии Магдалине» благодаря лессировке удалось передать тончайшие нюансы кожи, нежную фактуру волос. На первый план выходят заплаканные глаза Марии Магдалины, так же написанные с использованием тончайших лессировок. С помощью прозрачных слоев Тициан заставляет ее слезы светиться изнутри, придавая им особую эмоциональную значимость, в данном случае, передавая духовные страдания героини. Важно заметить, что в данном случае слой прозрачной краски уже не исчезает бесследно, а в акте изображения прозрачного объекта заявляет о себе как о самостоятельной субстанции. Это шаг к приобретению прозрачностью статуса «плоти» живописи – той среды, которая не работает на самоустранение, а заставляет зрителя видеть и чувствовать свой образ.

Окна-розы храма Нотр-Дам де Пари дают еще один аспект витражной прозрачности: лепестки цветного стекла, пронизанные светом создают образ небесного порядка – геометрического, симметричного и излучающего.

Во всех трех случаях свет, проходя сквозь окрашенное стекло, не открывал взгляду мир за окном – он сам становился образом. Цветное стекло преображало свет: внешний мир с его подробностями исчезал, становился похожим на пустующий задний фон иконы, растворялся в цветовом сиянии, заполнявшем внутреннее пространство храма. Стекло здесь не окно в мир, а источник божественного света. Оно не прячет себя и не исчезает в акте восприятия – оно заявляет о себе через цвет и интенсивность свечения, трансформирует свой облик в зависимости от времени суток и погоды.

Иной тип отношений между стеклом, краской и зрителем предлагает подстекольная живопись, зародившаяся в Европе XII-XIII веков, получившая свое распространение в качестве народного искусства Баварии к XVIII веку и позднее переосмысленная в XX веке художниками-авангардистами. Важно различать техники витража и подстекольной живописи. Витраж создает изображение из цветных кусочков стекла, а подстекольная живопись – это рисование красками на обратной стороне стекла.

Самым известным художником, вдохновлявшимся техникой подстекольной живописи и работавшим в ней, является Василий Кандинский. В его подстекольных работах из одной серии - «Амазонке в горах» и «Амазонке с голубыми львами» - стеклянная гладь заставляет красочный слой излучать свет, делая цвета более яркими, увеличивая контрастность. В «Амазонке в горах» всадница, застывшая на фоне условного горного пейзажа, написана яркими, почти эмалевыми цветами; стекло помогает цветам приобрести интенсивность, при которой фигура и фон перестают подчиняться привычной пространственной логике, сливаясь в одну цветовую плоскость, как бы застывая во времени. В «Амазонке с голубыми львами» цвет и стекло вступают в такой же диалог. Ночное небо на заднем фоне благодаря стеклянной глади приобретает глубину и внутреннее свечение, каких невозможно добиться с использованием матовой поверхности холста. Цвета становятся почти осязаемыми, словно выпирая из картины.