Пространство после человека в японском кинематографе
i. Концепция
В японской культуре пустота осмысляется веками. Концепт «му», пустоты как позитивной формы, является одним из её ключевых принципов. Пустота здесь не отменяет, а поддерживает форму. Она создаёт паузу, в которой мир становится ощутимее, глубже, ближе к реальности. В этом смысле пустота — это не отсутствие жизни, а её способ становления. В этом отношении показательно концептуальное осмысление пустоты в философии Мартина Хайдеггера [1], который подчёркивает продуктивность пустоты, понимая её как открытую возможность явления мира.
Пустота, по его словам, «в своей подлинной сущности властвует как впускание и собирание».
Ясудзиро Одзу, «Токийская повесть» (1953)
А что происходит с кадром, когда человек перестаёт занимать в нём центральное место? В японском кинематографе так же заметен интерес к пустому пространству, которое продолжает жить и после того, как человек выходит из кадра. Камера фиксирует не только моменты присутствия людей, но и их следы: тишину комнат, пустые улицы, открытую дверь, не подвинутый стул. Зритель начинает замечать тишину, паузы, медленное движение времени. Кажется, что мир на экране не ждёт героя, а существует сам по себе, сохраняя память о его движении и голосах. Этот подход предполагает иное зрительское участие: зритель оказывается не просто наблюдателем за сюжетом, а участником созерцательного опыта, в котором смысл рождается из «ничего». Из паузы, из тихого движения света, из колебания воздуха. Такое восприятие пространства на экране разрушает привычные западные нарративные коды и обращается к «открытой форме» кино, где зритель становится «со-творцом смысла». Подобный способ изображения мира меняет и наше представление о том, как работает кино.
Кино перестаёт стремиться только к развитию действия и начинает ценить моменты, когда ничего не происходит.
Пустое пространство становится не паузой между событиями, а самим событием, временем, в котором зритель может почувствовать течение жизни и заметить то, что обычно ускользает. Это даёт возможность увидеть важность повседневного и простого, того, что в обычном сюжете остаётся фоном. Вместо того, чтобы подталкивать зрителя к определённой эмоции или выводу, такое кино предлагает быть рядом с пространством и наблюдать, как мир раскрывается без спешки. Это наблюдение требует внимания и доверия: зритель должен принять, что смысл может возникнуть не из действия, а из самого факта присутствия пространства на экране.
В этом исследовании внимание сосредоточено на феномене «пространства после человека» и кинематографических образах, где окружающий мир продолжает жить самостоятельной жизнью. Речь идет о домах, улицах, пейзажах, в которых отсутствие становится не пустотой, а присутствием, носителем памяти, времени и эмоциональной напряженности. Через такие образы японское кино формировало новый взгляд на субъекта: человек оказывается не владыкой, а лишь частью мира, который способен существовать, меняться, дышать и говорить без него.
ii. Дом без хозяина
Ясудзиро Одзу, «Токийская повесть» (1953)
В киноязыке Ясудзиро Одзу устойчиво проявляется интерес к пустому пространству. Эта особенность становится особенно ощутимой в «Токийской повести». Опираясь на наблюдения Дональда Ричи [2], можно утверждать, что в фильмах Одзу пустое пространство является частью драматургии. Кадры, фиксирующие интерьеры после ухода героев, не выполняют функцию паузы, напротив, они развивают действие, смещая внимание зрителя с событий на следы, которые оставляет человек. Вследствие этого пространство становится носителем эмоции и памяти, а отсутствие человеческой фигуры — не потерей, а точкой максимальной концентрации смысла. Средний план часто отсутствует или скрыт перегородками и проёмами, а ближайшие и дальние планы тематизируются как слои памяти: ближний ощущается тактильно, дальний — конструирует дистанцию и уход.
Ясудзиро Одзу, «Токийская повесть» (1953)
Ясудзиро Одзу, «Токийская повесть» (1953)
Одним из ключевых эпизодов, раскрывающих этот принцип, становится сцена после визита родителей к детям в Токио. Когда герои уходят из дома, камера задерживается на пустой комнате: низкая точка съемки фиксирует пустоту, словно застает момент врасплох. Звук города доносится приглушённо, словно внешняя жизнь продолжается, но комната остаётся наполненной тем, что уже ушло. Это пространство не просто пусто — оно «помнит», удерживает тепло только что прошедшего общения, превращая обычный бытовой интерьер в паузу, где прошлое всё ещё присутствует.
Ясудзиро Одзу, «Токийская повесть» (1953)
Ясудзиро Одзу, «Токийская повесть» (1953)
В «Поздней весне» пустой интерьер с одинокой вазой — один из наиболее точных визуальных приёмов Одзу, работающий как пауза внутри эмоциональной структуры фильма. Кадр появляется сразу после того, как отец и дочь легли спать, то есть после кульминации их тихого, едва заметного напряжения. Когда герои исчезают из кадра, человеческая история на мгновение обрывается, и Одзу фиксирует то, что остаётся после неё — неподвижный предмет, проживающий время дольше людей. Ваза здесь не символ, а носитель длительности: она «держит» тишину комнаты, пока человеческие тревоги на время прекращаются. Это вещь, которая останется, когда дочь уйдёт замуж, это тихий намек на неизбежность разрыва.
Ясудзиро Одзу, «Поздняя весна» (1949)
В середине фильма журналы, оставленные Норико на стуле, медленно соскальзывают на пол после её ухода. Камера остаётся статичной: никакой герой не присутствует в кадре, звук минимальный, только мягкий шелест бумаги. Пространство реагирует на исчезновение человека не эмоцией, а физическим смещением предмета. Дом, недавно наполненный присутствием, демонстрирует возврат к собственной тишине.
Ясудзиро Одзу, «Поздняя весна» (1949)
Финал «Поздней весны» — это не уход Норико, а момент, когда дом перестаёт быть домом. Пространство переживает событие, которое не показано, а прожито через тишину. Отсутствие, появляясь, не заполняет собой кадр, оно разряжает его, позволяя зрителю почувствовать, как обыденное пространство внезапно становится местом памяти. Дом, который в начале наполнен движением, ритуалами и повторяющимися бытовыми жестами, постепенно становится местом, где присутствие превращается в память ещё до того, как героиня покидает его окончательно. Пространство впервые раскрывается как по-настоящему пустое. Все предметы — татами, чайная утварь, аккуратно сложенные вещи — остаются на своих местах, но их смысл меняется: объекты продолжают существовать, тогда как голос и тёплое движение рук исчезли.
Ясудзиро Одзу, «Поздняя весна» (1949)
Возникает почти документальная тишина. Предметы перестают быть частью действия и становятся следами. Пустота констатирует факт перемены. Формально ничего не произошло, кадр статичен, дом тот же, однако мир незаметно сменил своё состояние, и зритель оказывается свидетелем момента, когда жизнь тихо покидает пространство, оставляя его жить памятью о том, что больше не вернётся.
iii. Город без человека
Ясудзиро Одзу, «Поздняя весна» (1949)
Феномен пустого городского пространства является одним из наиболее выразительных констант японского кинематографа. Пустой кадр здесь не означает остановку действия, он передаёт время как непрерывность, в которой человек лишь временный участник. Через этот приём режиссёры создают ощущение, что мир не завершается вместе с героем.
В «Токийской повести» один из наиболее выразительных неперсонифицированных кадров появляется после сцены общения героев: камера фиксирует городской пейзаж, где на верёвках тихо колышется вывешенное бельё. Кадр выступает своеобразным ответом пространства на человеческие переживания, которые только что были показаны в предыдущей сцене.
Ясудзиро Одзу, «Токийская повесть» (1953)
Колышущееся бельё — это минимальное движение, не имеющее «автора»: никто не вошёл в кадр, никто не вывешивает вещи, не убирает их. Пространство функционирует само по себе. Композиционно этот кадр опирается на принцип «задержки после действия», который Одзу часто использует, чтобы подчеркнуть эмоциональный шлейф сцены. Мы только что были внутри человеческой драмы, и вдруг оказываемся перед вещами, живущими собственной жизнью.
Ясудзиро Одзу, «Токийская повесть» (1953)
После смерти Томи фильм неожиданно не замыкается в трауре. Финальный образ — это пароход, спокойно идущий по реке, а последний звук — его протяжный гудок. Возникает вопрос: почему картина завершает историю не плачем, а движением? Не потому, что смерть перестаёт быть важной, а потому что фильм последовательно показывает: утрата — часть большего ритма, который не прерывается с уходом человека. «Однако, если помнить что в синтоизме смерть — это, как и жизнь, лишь часть большого ритма, то всё становится на свои места. Никакие невзгоды персонажей, ни жизнь, ни смерть, не способны никак остановить этот вселенский ритм или даже помешать ему. Жизнь продолжается». [3]
Нобухико Обаяши, «Пустеющий город» (1984)
Нобухико Обаяши, «Пустеющий город» (1984)
Нобухико Обаяши использует мотив пустеющего города как способ показать пространство, которое постепенно утрачивает связь с человеком, но продолжает существовать по собственным, более медленным законам. В «Пустеющем городе» герой приезжает в небольшой прибрежный городок и обнаруживает, что жизнь в нём почти остановилась. Улицы безлюдны, дома стоят открытые, но неподвижные, вода в каналах течёт так же мерно, как десятилетия назад. Город «пустеет», потому что молодое поколение уезжает — в нём остаются пожилые, а жизнь совсем замедлилась. [4]
Нобухико Обаяши, «Пустеющий город» (1984)
Нобухико Обаяши, «Пустеющий город» (1984)
В финале фильма Эгути садится в поезд, покидая город. Камера не следует за ним, она задерживается на неподвижном городском пейзаже: линии улиц, крыши домов, неподвижные фасады. Пустота появляется вследствие исчезновения эмоциональной связи между героем и самим городом.
Ясудзиро Одзу, «Поздняя весна» (1949)
В визуальной структуре «Поздней весны» железная дорога появляется как пространство, где человек уже не является мерой происходящего и уходит из кадра. Фрагменты с поездом и рельсами формируют представление о времени и присутствии мира вне человека, они лишены привычной драматической значимости: зритель не видит пассажиров, не наблюдает отправления или встречи, не получает эмоциональной реакции персонажей. Камера фиксирует лишь путь, движение по рельсам, звук приближающегося и исчезающего поезда.
Ясудзиро Одзу, «Поздняя весна» (1949)
iv. Природа после человека
В фильме «Женщина в песках» песчаные дюны выступают не просто фоном, а самостоятельным природным субъектом. Камера фиксирует пустые пространства песка, медленно скользя по поверхности дюн, где нет человека, а лишь следы его недавнего присутствия.
Хироси Тэсигахара, «Женщина в песках» (1964)
Хироси Тэсигахара, «Женщина в песках» (1964)
Песчаные дюны у Тэсигахары не иллюстрируют эмоции героя, они его поглощают и переживают независимо от него. Песок как природный ландшафт действует автономно: он поглощает и трансформирует действия героя, определяя его судьбу, но сам остаётся независимым. Песок становится символом повторяемости, даже бесконечности. Он постоянно движется, осыпается, разрушает, герои вынуждены существовать в его законах.
Хироси Тэсигахара, «Женщина в песках» (1964)
Суровые поля камыша в фильме «Женщина-демон» действуют как пространство, которое хранит и одновременно стирает человеческие поступки. В сценах, после исчезновения людей из кадра, поле выглядит живым и настойчивым, оно не утешает и не осуждает, а просто продолжает своё существование. Канэто Синдо сознательно использует камыш как символ «внутренней природы» героинь: тление желаний, отчаяние, страх — всё это воплощается в колышущихся нитях травы, которые «медленно, или сильно, или спокойно, движутся как волны» [5]
Канэто Синдо, «Женщина-демон» (1964)
Один из ключевых эпизодов фильма «Звуки гор» — утренний пейзаж горы, появляющийся после семейного разговора в доме Огаты. Камера фиксирует склон, укрытый туманом: ничего не происходит, гора не «реагирует» на напряжение сцены, которая предшествовала этому кадру. Нарусэ намеренно удерживает взгляд на природе, которая существует автономно, вне человеческой драмы.
Микио Нарусэ, «Стон горы» (1953)
Гора действует как память мира, которая сохраняет след события, но не откликается эмоционально. Вставка природы разрывает драматический поток, создавая «интервал», где зритель переживает прошедшее событие в масштабе времени, не навязанном персонажами.
v. Заключение
Пустые пространства, появляющиеся в фильмах, — это не просто отсутствие человека. В них чувствуется его след, дыхание, память. Когда действие заканчивается, пространство продолжает существовать, впитывая эмоции и превращаясь в отражение того, что осталось невысказанным. Эти кадры кажутся неподвижными, но в них сохраняется внутреннее движение. Главная функция такого пространства — выбор, и на этот раз он предоставляется зрителю: именно ему решать, наполнить ли эту тишину смыслом или оставить её немой.
vi. Источники
Хайдеггер М. Основные понятия метафизики. — РХГА. — URL: https://heidegger.rhga.ru/upload/iblock (дата обращения: 15.10.2025).
Ричи Д. Одзу. Пер. М. Таракопян. — М.: Новое литературное обозрение, 2014 (дата обращения: 15.10.2025).
Веденсков В. Крупный план: «Токийская повесть» // Medium: [сайт]. — URL: https://medium.com/@vdnsnkv/крупный-план-токийская-повесть-72dc45e7ca7b (дата обращения: 15.10.2025).
Film Review: «The Deserted City» (1984) by Nobuhiko Obayashi // Asian Movie Pulse: [сайт]. — URL: https://asianmoviepulse.com/2021/03/film-review-the-deserted-city-1984-by-nobuhiko-obayashi/ (дата обращения: 15.10.2025).
Onibaba: Masks and Faces // Criterion: [сайт]. — URL: https://www.criterion.com/current/posts/7556-onibaba-masks-and-faces (дата обращения: 16.10.2025).
Knauss S. Shifting Sands and Human Boundaries in Teshigahara’s «Woman in the Dunes» // JRFM: Journal for Religion, Film and Media. — URL: https://www.jrfm.eu/index.php/ojs_jrfm/article/download/359/311/1788 (дата обращения: 22.10.2025).
Одзу и Витгенштейн: эстетическое объяснение // Cineticle: [сайт]. — URL: https://cineticle.com/ozu-wittgenstein/ (дата обращения: 24.10.2025).
Catherine Russell, Classical Japanese Cinema Revisited, 2011 (дата обращения: 24.10.2025).
«Поздняя весна» (1949, реж. Ясудзиро Одзу)
«Токийская повесть» (1953, реж. Ясудзиро Одзу)
«Стон горы» (1953, реж. Микио Нарусэ)
«Женщина-демон» (1964, реж. Канэто Синдо)
«Женщина в песках» (1964, реж. Хироси Тэсигахара)
«Пустеющий город» (1984, реж. Нобухико Обаяши)
