Пространство наблюдения: вуайеризм в современном искусстве
Концепция
Для искусства тема наблюдения является одним из опорных столпов базиса: вуайеристические аспекты используются им с момента возникновения визуальных жанров, а паттерны восприятия заложены еще на моменте формирования классических концепций зрительства. Показательная в этом отношения эллинистическая традиция драмы, диктующая четкие рамки сцены и действия, а, соответственно, образов зрителя и актеров; или классические полотна, написанные с осознанием наличие своего зрителя, — все они служат примерами для возникновения рефлексии опыта смотрения. Вуайеризм, в свою очередь, представляет собой пассивное подглядывание ради самого ощущения наблюдения, без какой-либо конкретной цели.
Все аспекты, связанные с вуайеризмом чаще всего напрямую взаимодействуют с двумя другими темами: агентностью и интимностью. В рамках этой концепции между двумя взаимодействующими сущностями появляется полярная оппозиция за право обладания большей агентностью. С одной стороны представлен активный субъект, принимающий решение вести наблюдение или нет, когда его следует начать и прекратить, при этом лишающий себя возможности совершать действия, без вероятности быть обнаруженным, раскрытым; на противоположной стороне находится объект, который, при чистой концепции вуайеризма, не предполагает, что за ним происходит слежка.
Другим ключевым термином в данной теме является интимность: подглядывать можно исключительно за тем, что лежит вне доступа взгляда большинства. Если что-то находится на видном месте и открыто всем, то самого процесса подглядывания не происходит, за исключением тех случаев, когда автор намеренно переходит через границы социальных конвенций, и начинает намеренно говорить о том, о чем мы не привыкли слышать. И если необходимо создать ощущение процесса слежка за кем-то, то работать предстоит через табуированные для бытовой дискуссии темы: тело и телесность, агентность, личное пространство и частная жизнь, невидимые роли, граница между сознанием и телом, насилие, рождение и смерть, контекстуальность места, театральная сценичность, одиночество, исповедь, оптика камеры.
Дрис Верхувен/ Guilty Landscapes/ 2016
В случае искусства инсталляции, его история отношения к зрителю опирается на две идеи: первая из них — это идея «активизации» смотрящего субъекта, а вторая — идея «децентрации». Поскольку каждое произведение в жанре инсталляции напрямую адресуется зрителю — в силу того факта, что эти работы достаточно велики, чтобы мы сумели оказаться внутри них, — наш опыт восприятия такого произведения заметно отличается от опыта восприятия традиционной живописи и скульптуры. Искусство инсталляции не воспроизводит фактуру, пространство или свет, но предъявляет их непосредственно нашему вниманию. Отсюда также возникает акцент на сенсорной непосредственности, иммерсивности и на физическом участии — зрителю необходимо войти в произведение и перемещаться внутри него — и на обостренном сознании присутствия других зрителей, также ставших частью произведения.
Многие художники и критики утверждают, что эта необходимость перемещаться внутри работы, чтобы воспринять ее, непосредственно активизирует зрителя, в отличие от такого искусства, которое требует лишь визуального созерцания, так как чаще всего последнее рассматривается как пассивное и дистанцированное. Более того, такая активизация считается освободительной, поскольку она аналогична активному вовлечению зрителя в реальный мир. Тем самым подразумевается транзитивное отношение между «активизацией зрительской позиции» и активной вовлеченностью в социальную сферу. Наряду с идеей активизации существует идея «децентрированного субъекта», то есть не привязанного к каноничной фигуре патриархального взгляда и наделенного возможностью воспринимать и анализировать, исходя из множества точек наблюдения.
Паоло Чирио/ Capture/ 2020
В случае перформанса мы сталкиваемся с активным взаимодействием зрителя и автора, в том числе и с теми работами, концептуальное существование которых возможно только при возникновении этого внутреннего диалога с потенциальным смещением границ и перераспределением номинальных ролей. Транзитный вуайеризм в данном аспекте можно обозначить как: «наблюдаю за тобой, наблюдающим за мной», — поле смотрения возникает как обоюдное соглашение на децентрированность взгляда и перенятие обеих ролей вуайеристического спектра.
Данное визуальное исследование посвящено аспектам вуайеристической феноменологии в практиках новейшего искусства: искусства действия и искусства инсталляции. Практики зрительства позволяют создать уникальные характеристики топоса, выстроив физические и метафизические отношения с произведением и его локацией.
Рубрикация
Концепция
1/ Прямое наблюдение 1.1// запланированное наблюдение 1.2// ситуативное смотрение
2/ Виртуальное зрительство
3/ Медиум внимания
Заключение Библиография Источники изображений
1/ Прямое наблюдение
Прямое наблюдение в контексте перформанса и инсталляции — сконструированное художником поле случая, запрограммированное на возникновение и распределение активных и пассивных ролей. Это преднамеренная манипуляция механизмами вуайеризма, использующая их в качестве инструмента рефлексии субъектности и осознания нового «Я» в зависимости от положения в пространстве и в зонах видения.
1.1// запланированное наблюдение
Запланированное наблюдение осведомлено как о действиях и положении художника, так и о положении зрителя. Вторжение в личное пространство при этом все также дискомфортно: даже если мы не испытываем прямого насилия над нашими границами, собственное «Я» сигнализирует о присутствии фигуры нежелательного наблюдателя, носителя интенции неопределнного вторжения. Даже при том, что мы наблюдаем его «в ответ», первоначальная инициатива производилась без нашего прямого согласия, а, значит, вызывает ощущение враждебности среды.
Вито Аккончи/ Centers/ 1971// Вито Аккончи/ Following Piece/ 1969
Вито Аккончи исследовал вторжение в личное пространство, обращаясь к различным методам: от документации физического преследования незнакомцев, «Following Piece» (1969), зафиксированном с помощью фотографий и текстовых отчетов, до использования видео в качестве медиума для прямого психологического воздействия на зрителя. Эта стратегия достигла своей кульминации в его видеоработе «Theme Song» (1973), где художник, лежа вплотную к камере, произносит соблазняющий и манипулятивный монолог, стараясь разрушить границу камеры и экрана и вторгнуться в интимное пространство смотрящего, а также в работе «Centers» (1971), где он на протяжении 22 минут указывает пальцем на зрителя (центр объектива), переводя его из состояния пассивного наблюдателя в объект пристального взгляда.
Вито Аккончи/ Theme Song/ 1973
Вито Аккончи, «Грядка», 1972
Пустой зал галереи, немного наклоненный пол, в углу висит небольшая картина. Через какое-то время после попадания в пространство посетитель понимает, что под полом лежит художник и мастурбирует. До зрителя доносятся соответствующие звуки, а также то как Вито Аккончи озвучивает свои фантазии, через динамик.
Вито Окончи/ Seedbeed/ 1972
«you’re on my left… you’re moving away but I’m pushing my body against you, into the corner… you’re bending your head down, over me».
[4]
Вито Окончи/ Seedbeed/ 1972
В «Грядке» наблюдение было подчеркнуто интимным: любое движение зрителя, звук которого доносился до художника, вызывал с его стороны поток двусмысленных вербальных фантазий. Зритель вовлекался в инсталляцию-перформанс, и это соучастие закреплялось указанием Аккончи, что без зрителя он не смог бы успешно выступать. Так эротизация феноменологического восприятия привнесла неожиданный и важный поворот в общее понимание этих идей. Зрительский опыт в «Грядке» решительно отличался от отстраненного, авто-рефлексивного осмотра произведений минималистов Морриса или Джадда, с которыми произведение имеет схожую визуальную структуру.
Таким образом, «Грядка» может быть понята как критика минимализма и предполагаемого им субъекта-зрителя: минималистская скульптура хоть и выдвигала на первый план зрительское восприятие как обусловленное телесно, это тело не имело ни пола, ни телесности как таковой. Работа Аккончи привнесла «нутряную» телесность, в обстановку антиэкспрессивной минималистской инсталляции. Когда Аккончи сравнивал себя с «червяком под полом», он намекал на репрессивную стерильность минимализма (с его акцентации на деэротизированном «чистом» восприятии) и «белого куба» — выставочного пространства, свободного от «низменных» действий, эмоций и выделений.
Вито Аккончи/ Blindfolded Catching/ 1970
Сидзука Ёкомидзо, «Незнакомец», 1998 — 2000
Художницей было выбрано несколько квартир на первых этажах в Берлине, Нью-Йорке, Лондоне и Токио, чьим хозяевам были направлены анонимные письма, где указывалось, что в определенный день и время Сидзука будет фотографировать их квартиру. Получателям писем было необходимо включить весь свет, надеть свою обычную одежду и оставаться на месте. В случае отказа от участия жалюзи опускались и занавески задергивались. Таким образом, все получатели были осведомлены, о предстоящем акте наблюдения. Назначенное время всегда приходилось на вечер, чтобы фиксируемые не могли различить фотографа никак кроме как силуэт. Во время съемки не происходило никакого разговора: только два совершенно незнакомых человека полностью замешанные в фотографировании.
Заглядывать в чужие окна — неприлично, кажется, даже противозаконно, и мы абсолютно уверены, что никто не стоит напротив нашего проема днями напролет, пытаясь разглядеть наш быт или подглядеть за рутиной. Дискомфортное ощущение от слежки возникает из-за того, что мы видим подтверждение страшной догадке: кто-то смотрит в мое окно.
Сидзука Ёкомидзо/ Dear Stranger/ 1998 — 2000
Сидзука Ёкомидзо/ Dear Stranger/ 1998 — 2000
Оля Кройтор, Без названия, 2013
В рамках данной работы оказывается почти невозможно определить кто и за кем устанавливает наблюдение. Из-за того что художница лежит в напоминающей могильную яме создается чувство, что перфоманс посвящен процессу умирания, и нам приходится наблюдать разложение тела художницы, подглядывая за этим глубоко интимным переживанием смерти. При этом сама Ольга говорит, что она при первой организации перформанса, проведенной в музее, ей действительно удалось стать объектом наблюдения зрителя. В ситуации повторного проведения, где она находится в «живом» пространстве, а не в пространстве галереи, куда приходят совершенно разные люди и не поддаются указаниям институционального пространства, объектом наблюдения становятся и сами зрители.
Также на сайте художницы указано, что многие считают, что это перфоманс посвящен смерти, и реагируют на него соответствующе — как на смерть. Неловкость наблюдения возникает из-за того, что перед нами находится прямое напоминание о смертности и телесности. О смертности всего вокруг, о том, что мы ежедневно соприкасаемся со смертностью и дестабилизированностью взгляда окружающих людей.
Оля Кройтор/ Без названия/ 2013
«Все мои друзья художники пришли, но в этом не было чего-то неожиданного — я лежала под стеклом всего 2 часа [речь про перформанс в галерее] и аудитория уже всё видела. Я даже не думала, что когда на мой пеформанс придут обычные люди и принесут с собой свои миры и мысли, то будет такой сильный искренний отклик».
[6]
Оля Кройтор/ Без названия/ 2013
1.2// ситуативное смотрение
Ситуативное смотрение формирует ситуацию вероятности: вероятная агентность художника или вероятная агентность зрителя. Его положение не так стабильно как в случае запланированного наблюдения: вуайеристический аспект оказывается субъективен и оставляет вопрос о номинации ролей открытым.
Паоло Чирио/ Capture/ 2020
Паоло Чирио, «Пойманные», 2020
Воспользовавшись программой по распознаванию лиц, Чирио с ее помощью вырезал более 1000 лиц сотрудников правоохранительных органов, участвовавших протестов во Франции. Из снимков был составлен коллаж, который выставлялся в галерее, а другая часть была развешан художником на улицах Парижа.
Своим проектом Чирио подчеркивает социальное полжение двойных стандартов и возникающую несправедливость: если государство может следить за людьми, то это же право должно быть и у людей. Здесь впервые роль вуайериста исполняется машиной — камерой и программой — мы лишь видим результат ее работы. Сами по себе мы уже не подглядываем, а смотрим за результатом чужого процесса слежки.
Паоло Чирио/ Capture/ 2020
Сантьяго Сьерра
Буквальным отношениям между людьми посвящены творческие жесты Сантьяго Сьерра: он рассматривает коммуникации между самим собой, участниками произведения и зрителями. Его работы могут рассматриваться как трезвое размышление о социально-политических условиях, которые приводят к возникновению подобной разницы «в цене» между людьми: иерархии взгляда. На его выставке в Институте современного искусства Kunst-Werke в Берлине (2000) вниманию зрителей предлагалась серия самодельных картонных коробок, каждая из которых скрывала чеченского беженца, искавшего убежища в Германии— «Рабочие нелегалы, нанятые чтобы сидеть…» (2000). Коробки представляли собой дешевую, в духе арте повера, версию знаменитого «Кубика» (1962) Тони Смита — скульптуры размером 180 на 180 сантиметров, которая, согласно известной формулировке Майкла Фрида, оказывает такое же воздействие на зрителя, как и «молчаливое присутствие другого человека». В работе Сьерры это молчаливое присутствие было вполне буквальным: поскольку в Германии запрещено законом платить иммигрантам за труд, участие беженцев не могло разглашаться галереей. Отсутствие у них статуса подчеркивалось их буквальной невидимостью.
Сантьяго Сьерра/ 8 People paid to remain inside cardboard boxes/ 1999
Сантьяго Сьерра/ 1502 Persons Facing the Wall/ 2009
В работе Сьерры для испанского павильона на Венецианской биеннале 2003 года, «Стене, замыкающей пространство», интерьер павильона был загорожен от пола до потолка с помощью бетонных блоков. Войдя в павильон, зрители натыкались на наспех построенную, но непроницаемую стену, которая делала внутренние помещения недоступными. Однако посетителей, предъявлявших испанский паспорт, приглашали войти с задней стороны здания, где два сотрудника иммиграционной службы проверяли у них документы. Всем же «неиспанцам» отказывалось в доступе в зал, внутри которого не было ничего, кроме полуободранной серой краски, оставшейся с прошлой выставки. Опять же минимализм того типа, которого придерживается Сьерра, наполняет феноменологическое восприятие политическим смыслом: его работа стремится показать, что идентичность (в данном случае национальная), подобно публичному пространству, расколота социальными и политическими дискриминациями.
Сантьяго Сьерра/ Wall enclosing a space/ 2003
Грегор Шнайдер, «Мертвый дом Ур», 1985-2007
«Мертвый дом Ур» представляет собой дом Шнайдера в районе Райдт города Мёнхенгладбах на западе Германии 6в, который первоначально принадлежал его семье, но с 1984 года стал предметом художественной ревизии, продолжающейся по сей день. Очищенные от естественного света и цвета (почти все поверхности в доме однообразно выкрашены в стерильный белый цвет, а в помещениях стоит спертый воздух нежилого помещения), комнаты подвергаются навязчивому перепланированию. Одна комната имеет восемь окон, расположенных друг против друга; некоторые искусственно подсвечены, что вызывает впечатление, будто они выходят на улицу; в последней комнате есть окно, которое выходит на сплошную белую стену.
Шнайдер принимает посетителей, но гостевая комната — со спартанской обстановкой, звуконепроницаемая и лишенная окон — «полностью изолирована». Когда Шнайдера приглашают выставиться в каком-то музее или галерее, он реконструирует там помещения своего дома, называя эти реконструкции мертвыми ветками дома, отсюда и название работы, «Мертвый дом Ур».
В Райдте Шнайдер создал одну маленькую комнату, которая полностью изолирована:
Грегор Шнайдер/ Totes Haus/ Райдт 1985 — Венеция 2001
«Если войти туда, дверь захлопнется. Невозможно было бы открыть ее ни изнутри, ни снаружи. Меня интересовала идея непосредственности. В этой комнате ты перестал бы быть чувственно воспринимаемым. Ты бы исчез».
[3]
Грегор Шнайдер/ Totes Haus/ Райдт 1985 — Венеция 2001
«Мертвый дом Ур» — это тревожное, нездешнее пространство, не только потому, что требует от нас готовности подчиниться его интериорности, но и потому, что само по себе оно удвоено: существует одновременно в доме (его недоступных комнатах, забитых мусором подвалах, люках и ложных окнах) и за его пределами, в его выставочных «ветках».
Грегор Шнайдер/ Totes Haus/ Райдт 1985 — Венеция 2001
Андрей Кузькин, «Один, или Тайная жизнь», 2010
На 2 часа художник был заперт в кубе размерами 2×2×2 метра в галерее современного искусства. Внутри куба была расположена аудиосистема из нескольких динамиков и проигрывателя, таким образом, происходит фиксация всего, что происходит в кубе, слышны монологи Кузькина с самим собой.
В этой работе Кузькин стремиться зафиксировать то, как выглядит человеческое одиночество. Таким образом, художник «пускает» нас в свое личное пространство мыслей.При этом «пускание» довольно условно, потому что художник не знает, кто и как будет слушать его монолог. Мы готовы поверить, что он по-настоящему одинок внутри этого куба, потому что говорить о таких вещах таким эмоционально окрашенным языком внутри галереи не принято, но внутри одиночества не существует социальных норм. Мы попадаем в ситуацию, где у нас есть возможность подслушать мысли человека наедине с собой. Комплексный эффект вуайеризма здесь складывается из того, что мы фактически невозможное положение: смотрим на одиночество человека.
Андрей Кузькин/ «Один, или Тайная жизнь»/ 2010
Дрис Верхувен/ Thy Kingdome Come/ 2003
Дрис Верхувен, «Твое царство пришло», 2003
Пара посетителей сидит в небольшом пространстве, отделенная друг от друга звуконепроницаемой стеклянной стеной. Оба слышат заранее записанный голос исполнителя, который влияет на их поведение в пространстве и восприятие друг друга: двое молчаливых посетителей одновременно размышляют о возможности близости.
Через эту работу Верхувен вынуждает нас наблюдать за человеком по ту сторону стекла и менять наше отношение к нему зависимости от того, что произносится заранее записанным голосом. Мы готовы наблюдать за незнакомцем, слушая записанный звук, но от осознания, что незнакомец также наблюдает, за нами становится крайне тревожно и, кажется, что это нарушает наши границы, возникает ощущение, что я классическая жертва вуайериста, то есть чувство утраты агентности даже при равном ее восполнении через наблюдение.
Дрис Верхувен/ Thy Kingdome Come/ 2003
Дрис Верхувен, The Silent Body, 2019
Исполнитель перформанса отделен от посетителя музея стеклянной звуконепроницаемой стеной. Он или она фантазируют о телесном контакте с наблюдающим. Окно делает произносимые слова неслышными, а когда исполнитель замолкает, преобразователь речи в текст делает слова видимыми на задней стене. Перформанс продолжает тему Вито Аккончи про лишение агентности через сообщение человеку о своей интенции, направаленной на него. Абсолютно сломанная, дестабилизированная коммуникация.
Дрис Верхувен/ The Silent Body/ 2019
Дрис Верхувен, «Виновные пейзажи», 2016
На одну из стен комнат музея выводится трансляция «неблагополучного» пейзажа. Посетитель передвигается по комнате, когда на фоне локации появляется фигура, которая, с небольшой задержкой, начинает копировать движения зрителя. Теряется четкость относительно понимания того, кто за кем и с какой стороны экрана следит: кажется, что слежу я, наблюдая за какой-то разрушенной средой, находясь при этом в изолированном пространстве музея, но роли перемешиваются и становится страшно, когда кто-то с той стороны проявляет свою агентность. Становится понятно, что следим уже вовсе не мы (или не только мы), но и за нами.
Дрис Верхувен/ Guilty Landscapes/ 2016
2/ Виртуальное зрительство
Колоссальные изменения в практиках зрительства, соответствующие вуайеристическим аспектам, произошли с появлением в 1967 году камеры Sony Portapak. Она изменила скорость работы с изображением: в отличие от кинокамеры, Portapak записывала изображение на пленку так, что в дальнейшем она не требовала появления. Наиболее знаменательными для этого этапа стали эксперименты движения Fluxus, подвергавшие проверке на прочность социальные и частные границы дозволенного. Входивший в состав группы Нам Джун Пайк одним из первых перенес свою практику на пленку и объектив Sony Portapak, сделав видео полноценным инструментом и объектом для изучения в качестве медиума. Работая с материалом реального в режиме реального времени, художники форматировали сам акт смотрения, трансформируя роль зрителя.
Так Пайк создаст своего знаменитого Будду, «TV Buddha» (1992), наблюдающего за самим собой: смешение ролей и переосмысление вопроса очерченной самости в паре объект — его изображение.
Нам Джун Пайк/ NV Buddha/ 1992
С 2001 по 2008 год, до появления термина «пост-Интернет», введенного художницей и теоретиком Марисой Олсон [5], художники начинают осмыслять двойственную природу технологий. Этот термин был введен Олсон для описания новой культурной реальности, где Интернет перестал быть отдельным пространством и превратился во вездесущую, фоновую среду.
«Пост-Интернет обозначает не мир после сети, а состояние, когда мы больше не замечаем её постоянного присутствия, но полностью от него зависим. Для искусства это означало смену фокуса: художники стали создавать работы не об интернете, а в условиях мира, уже сформированного им. И с одной стороны, технология это вспомогательный жизненный костыль, с другой — всепроникающая контролирующая система».
[3]
Мишка Хеннер/ No man’s land/ 2011
Этот дискурс также влияет на полемику о живом исполнении и медиации, характерную для исследований перформанса в 90-х годах. Сегодня медиация — это не столько вопрос «живого перформанса, сопровождающегося „документацией“, сколько вполне ожидаемая от художника стратегия. Иначе говоря, зрительство в мире пост-Интернет культуры — это не что-то, что происходит до медиации; оно конструируется благодаря художнику, решающему, как именно взаимодействовать с пространством выставки, которая сама по себе представляется аппаратом медиации.
Анна Имхоф/ Angst II/ 2016
«Это и называется серой зоной. Зрители не сразу понимают, где им лучше присесть, стоит ли фотографировать или как близко можно подойти к артистам. Художники не могут предугадать точки обзора, размещение аудитории и галерейных охранников».
[3]
Анна Имхоф/ Faust/ 2017
Анна Имхоф, «Фауст», 2017
Новый уровень перформативной выставки обозначил шестимесячный «Фауст» Имхоф, подготовленный для немецкого павильона на Венецианской биеннале. Действие разворачивалось в просторном помещении с большим количеством остекленных поверхностей: войдя внутрь, зрители видели, как под ними, примерно метром ниже располагались исполнители. Все они были отстраненно погружены в независимые друг от друга действия, а некоторые просто сидели, уткнувшись в телефон. Периодически перформеры поднимались в «зал» к зрителям, располагались на выступах или вставали по другую сторону от стеклянных перегородок. Несмотря на то что все исполнители были профессиональными танцорами, удерживаемые ими позы были гораздо важнее движений.
Анна Имхоф/ Faust/ 2017
«На предварительных показах я видела, каким неистовым и непреодолимым было желание публики запечатлеть происходящее. […] сложилось впечатление, что павильон — это сцена из экранов. Основные элементы инсталляции — стеклянный пол и стены — стали интерфейсом между исполнителями и зрителями, громоздившимиеся друг на друге, чтобы сфотографировать происходящее, словно их близость к действию могла быть зафиксирована только с помощью фотосъемки […] танцоры испытывали барьер между ними и зрителями, дыша на стекло, облизывая его или прижимаясь к его поверхности головой и туловищем. Весь павильон превратился в постцифровой аппарат для фиксации и циркуляции телесности как изображения. […] частично виртуальное и готовое к распространению и при этом неизменно присутствующее здесь и сейчас».
[3]
Анна Имхоф/ Faust/ 2017
Напряжение, которое перформансу удается создать между фотогеничной естественностью и энтузиазмом публики, символизирует современное внимание как коллективный феномен. Во всех работах художницы, одновременность восприятия и документирования явно указывает на фотографическое состояние современного зрительства. В отличие от традиционной театральной модели выступление-пауза-выступление, эти танцевальные выставки больше похожи на музейный блокбастер с толпами фотографирующих. При этом они отличаются тем, что используют цифровые технологии как средство для структурирования перформанса.
Анна Имхоф/ Faust/ 2017
Телефон с камерой, как бы это ни было осознанно или неосознанно, становится новым вездесущим инструментом для наблюдения. Мы физически присутствуем на перформансе, однако одновременно подключены к множеству других мест. Процесс восприятия оказывается гибридным, охватывая несколько пространств и времен одновременно: мы находимся в настоящем вместе с произведением, взаимодействуем с теми, кто рядом, и в то же время передаем информацию другим людям, наблюдающим за происходящим.
Сегодня возможность запечатлеть происходящее находится в руках каждого зрителя, а не только нанятого фотографа-профессионала, в результате чего разрушаются иерархии распространения. Отсюда меняется динамика самого взгляда на искусство и особенно на перформанс: произведения становятся менее самоценными, менее тотальными; они дают нам пространство для мобильности и общения, для реакций, разговоров, публикаций и архивирования непосредственно в процессе просмотра.
«Как после Солнца и моря, так и после Звуков утра мне было интересно заглянуть в соц. сети и узнать, схож ли опыт других зрителей с моим собственным. Возможно, я даже мелькну в чьем-то кадре».
[3]
Ругиле Барзджюкайте, Вайва Граните, Лина Лапелите/ Sun & Sea/ 2018
3/ Медиум внимания
Медиум, в котором ракскрывается наше вуайеристическое внимание также определяет характер наблюдения. Физическое смотрение в материалах инсталляции, трансляции камеры или серия фотографических работ, — все это обеспечивает особую среду взгляда, а, соответственно и особое распределение ролей в процессе наблюдения.
Психоаналитическая традиция говорит о том, что наше ощущение своего Я (эго) — это всего лишь воображаемый конструкт, защищающий от внутреннего ощущения фрагментации. По мысли Лакана, эго формируется как эффект внешнего или обратного взгляда: когда мы смотрим на мир, мир в ответ смотрит на нас. В начале 70-х годов эта теория приобрела огромное значение для поколения культурных деятелей, которые сосредоточились на вопросе о социальной определенности восприятия, детерминированного реальностью, существующей до нашего в ней появления.
Томас Деманд/ Refuge/ 2021
Дэн Грэм, Time Delay Room, 1974
В инсталляциях Дэна Грэма, созданных в 1970-е годы, зеркала и видеофидбэки использовались для проведения перцептивных экспериментов, показывающих, что наше понимание мира зависит от взаимодействия с другими. В работе «Time Delay Room» (1974) зритель, переходя из одной комнаты в другую, сталкивался на мониторе с изображением самого себя из прошлого, снятым с задержкой в 8 секунд. Инсталляция превращала посетителя одновременно в субъект и объект наблюдения, деконструируя настоящее время и создавая пространство для опыта постоянной само-слежки. Так художники физически вторгались в чужое пространство, исследуя вуайеризм и самовосприятие в мире, где дискурс о приватности только зарождался.
В искусстве минимализма и постминимализма 60-х годов Грэм усматривал проблемы зрительства, и его инсталляции и тексты 1970-х годов можно анализировать как попытки их тематизации. Первая проблема заключалась в том, что акцент этого искусства на непосредственности восприятия и присутствии зрителя «оторван от исторического времени»:
«Предпосылкой „модернистского“ искусства 1960-х годов было представление настоящего как непосредственности — как чистого феноменологического сознания, незамутненного историческим или иным априорным значением. Мир мог восприниматься как чистое присутствие, самодостаточное и лишенное памяти».
[2]
Грэму эту идея казалась подозрительной, поскольку она представляла параллель к потребительской амнезии: вытеснению устарелого товара ради нового. Процесс восприятия, как доказывал художник, необходимо понимать как неразрывную связь прошлого, настоящего и будущего.
Опыт восприятия, на который нацелены работы Грэма, является, таким образом, «социальным опытом встречи с другими». По мнению Грэма, опыт пребывания среди других людей представляет собой нечто прямо противоположное «самозабвению», которое мы переживаем в случае традиционных произведений. Зеркальные и стеклянные перегородки, пишет он часто «используются, чтобы контролировать социальную реальность индивидуума или группы»: Стеклянные перегородки в таможенных зонах многих международных аэропортов часто звуконепроницаемы, они отделяют тех, кто находится в стране на законных основаниях, от пассажиров, прибывших, но не «проверенных». Другим примером служит использование герметичных стекол в родильных отделениях некоторых больниц, где они отделяют отца от новорожденного младенца, на которого он смотрит. Таким образом, комментарии Грэма к собственным инсталляциям выходят за рамки абстрактных теоретических проблем феноменологии восприятия или лакановской модели видения и связывают их с конкретными социальными и политическими ситуациями и топосами.
Дэн Грэм/ Time Delay Room/ 1974
Тем не менее инсталляции Грэма выглядят достаточно строгими и буквальными, активируя тело зрителя скорее в концептуальном, чем в чувственном ключе. Инсталляция «Публичное пространство / Две публики», созданная для Венецианской биеннале 1976 года, представляет собой «белый куб» галереи с двумя входами, разделенный перегородкой из звукоизолирующего стекла. Одна из торцевых стен пространства является зеркальной, тогда как другая остается белой. Таким образом, устаналиваются две системы отражений: призрачные отражения в прозрачной перегородке и четкие отражения в зеркальной стене, — и обе системы предлагают зрителю его отражение в соотнесении с другими зрителями. Грэм использовал предоставленное ему пространство в итальянском павильоне для демонстрации того, как «зрители воспринимают себя и окружающих, а также взгляд других зрителей, направленный на них». Наше восприятие произведения теряет смысл или становится менее увлекательным без присутствия других зрителей, которые «активируют» взаимные взгляды и побуждают нас осознавать себя и свою связь с группой на более глубоком социальном и психологическом уровне.
Дэн Грэм/ Stage Set for Music no. 2 for Glenn/ 2018// Дэн Грэм/ Greek Meander Pavilion, Open Shoji Screen Version/ 2001
Трансляция как метод тотального самораскрытия субъекта, то есть переворот логики механизма авторитарного наблюдения в позицию почти насильственного, принудительного наблюдения вплоть до абсурдной детализации ли маниакальной документации.
Хасан Элахи/ Tracking Transience: The Orwell Project/ 2003 -…
Софи Калль/ The Hotel/ 1981
Фотография, в свою очередь, производит два механизма: секундная документация и зрительское отстранения. Эти феномены активно задействовались в работах-сериях, посвященных личному пространству. Софи Калль в своих фотографических сериях не просто следовала за незнакомцами или наблюдала их привычки и быт, но изучала городское пространство через траекторию движения одного случайного человека, превращая частный маршрут в публичное исследование или анализировала оживление места жительства через индивидуальные привычки его хозяев.
Софи Калль/ The Sleepers/ 1979
Заключение
Вуайеристичность, которую формируют инсталляции и перформансы задает интонацию комплексной агентности как для «субъекта», так и для «объекта» в конкретной феноменологической ситуации. Пространство, формируемое этим относительным положением, может существовать в формате реальной физической среды, виртуальной или гибридной формы или в виде индивидуальных медиальных концепций, будь то фотографическая серия, онлайн-трансляция или строительный материал.
Зрительский опыт во всех случаем порождает поле случая, при котором каждая из ролей вуайеристического спектра поддается рефлексии и идеконструкции, сменяя противоположность полярных оппозиций на почти симбиотический союз своих носителей.
Fisher J. The Play of the World // Gabriel Orozco: Empty Club. London: Artangel, 1998. P. 19-20
Клэр Бишоп Искусство инсталляции. — 1-е изд. — admarginem press, 2022. — 192 с.
Клэр Бишоп Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня. — 1-е изд. — admarginem press, 2025. — 224 с.
Vito Acconci // Metropolitan Museum of Art URL: Vito Acconci — SeedbedThe Metropolitan Museum of Arthttps://www.metmuseum.org › art › collection › search (дата обращения: 25.11.2025).
Post Internet // rhizome URL: https://122909a.com.rhizome.org (дата обращения: 25.11.2025).
URL: https://olyakroytor.com (дата обращения: 25.11.2025).
The Art of Vito Acconci // nytimes URL: https://www.nytimes.com/slideshow/2017/04/28/arts/design/the-art-of-vito-acconci.html (дата обращения: 25.11.2025).
Capture // PAOLO GIRIO URL: https://paolocirio.net/work/capture/ (дата обращения: 25.11.2025).
Capture // santiago sierra URL: https://www.santiago-sierra.com/994_1024.php?key=35 (дата обращения: 25.11.2025).
Anne Imhof // interview magazine URL: https://www.interviewmagazine.com/art/anne-imhof (дата обращения: 25.11.2025).
Vito Acconci // MOMA URL: https://www.moma.org/collection/works/107279 (дата обращения: 25.11.2025).
Centers // centre pompidou URL: https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/oeuvre/cdqajXx (дата обращения: 25.11.2025).
The Art of Vito Acconci // nytimes URL: https://www.nytimes.com/slideshow/2017/04/28/arts/design/the-art-of-vito-acconci.html (дата обращения: 25.11.2025).
Оля Кройтор // Среда обучения URL: https://art.sredaobuchenia.ru/aboutkroitor (дата обращения: 25.11.2025).
Оля Кройтор // syntax gallery URL: https://syntaxgallery.com/kroytor (дата обращения: 25.11.2025).
Capture // PAOLO GIRIO URL: https://paolocirio.net/work/capture/ (дата обращения: 25.11.2025).
Santiago sierra URL: https://www.santiago-sierra.com/994_1024.php?key=35 (дата обращения: 25.11.2025).
TOTES HAUS // gregor Schneider URL: https://www.gregor-schneider.de/places/2001venedig/pages/20010610_deutscher_pavillon_venezia_28.htm (дата обращения: 25.11.2025).
Thy Kingdome Come // dries verhoeven URL: https://driesverhoeven.com/en/project/uw-koninkrijk-kome/ (дата обращения: 25.11.2025).
EXHIBIT 2: Tracking Transience: The Orwell Project by Hasan Elahi // all our lives URL: https://allourlives.wordpress.com/trackingtransiencenet-by-hasan-elahi/ (дата обращения: 25.11.2025).
dan graham // lisson gallery URL: https://www.lissongallery.com/artists/dan-graham (дата обращения: 25.11.2025).
Ольга Кройтор // THE ART NEWSPAPER RUSSIA URL: https://www.theartnewspaper.ru/keywords/Olga-Kroitor/ (дата обращения: 25.11.2025).
Томас Деманд // garagemca URL: https://garagemca.org/event/public-program-accompanying-thomas-demand-s-show-i-mirror-without-memory-i (дата обращения: 25.11.2025).
Anne Imhof // palais de tokyo URL: https://palaisdetokyo.com/en/evenement/anne-imhof-natures-mortes-performance/ (дата обращения: 25.11.2025).
