Когда отсутствие становится объектом: пустота в концептуализме
Введение
Что несёт в себе пустота, не только для человека, но и для искусства?
Пустота стала одной из центральных тем искусства второй половины XX века. В минимализме и концептуализме художники стремились уйти от материального объекта, сосредотачиваясь на идее, интервалах и визуальном восприятии. Пустота перестала быть просто отсутствием формы: она превратилась в активный художественный инструмент, через который формируется визуальный опыт, взаимодействие со зрителем и рефлексия над объектом.
Концепция
Пустота в концептуальном искусстве требует особой исследовательской оптики: она ускользает от традиционных методов анализа, поскольку выражает себя не через объект, а через его отсутствие, паузу или минимальный жест. Поэтому в центре исследования оказывается не произведение как материальная форма, а условия, при которых возникает смысл — архитектура пространства, структура восприятия и способы художественного высказывания. Концепция строится вокруг понимания пустоты как ситуации. Это не феномен, который можно описать, а динамика отношений между зрителем, пространством и намерением художника. Пустота становится способом управления вниманием: она формирует напряжение между тем, что присутствует, и тем, что исчезло или ещё не проявилось. В этом смысле она функционирует как инструмент, переводящий опыт из визуального в перцептивный и мыслительный. Такой подход требует анализа процессов — не статичных объектов. Поэтому в качестве методологической основы используются подходы, анализирующие восприятие зрителя, работу институциональной среды и структуру отношений внутри выставочного пространства. Пустота рассматривается как активный фактор, меняющий распределение ролей: художник минимизирует жест, передавая инициативу зрителю, а зритель вынужден конструировать значение из неполноты и тишины. В исследовании пустота рассматривается через четыре направления, отражающие развитие концептуализма 1960–1970-х годов. Первый раздел посвящён пустоте как концептуальному жесту, когда отсутствие объекта формирует содержание работы. Второй анализирует материальную редукцию — стремление художников свести произведение к инструкции, условию или минимальному жесту. Третий раздел рассматривает визуальную пустоту и роль пространства, света и цвета в создании ощущаемого отсутствия. Четвёртый изучает взаимодействие со зрителем в условиях пустоты, где экспозиция активируется присутствием человека. Такое построение позволяет проследить пустоту как идею, стратегию, визуальный приём и модель участия, раскрывая её значение в формировании языка концептуального искусства. Тем самым концепция задаёт рамку: изучение пустоты как активного принципа, который перестраивает само взаимодействие человека с искусством.
Гипотеза
В концептуальном искусстве пустота функционирует не как отсутствие, а как активная форма выражения: она превращает пространство, паузы и минимальные визуальные жесты в средство размышления, восприятия и критического анализа. Пустота позволяет художнику сместить акцент с материального объекта на идею, процесс восприятия и визуальный опыт зрителя, создавая новые формы взаимодействия с искусством.
Раздел 1. Истоки пустоты
Понимание пустоты в концептуализме не возникает внезапно — оно вырастает из общей усталости искусства от собственного изобилия. Уже модернизм постепенно двигался к упрощению: от поздних работ Малевича к одноцветным полотнам Ротко, от радикальных жестов Фонтаны к строгим модуляциям Джадда. Визуальный язык становился всё более сдержанным, словно искусство само приближалось к молчанию.
1. Лучи Фонтана, Пространственная концепция: ожидание, 1962 г. 2. Дональд Джадд, Без названия, 1989 г.
В середине XX века этот процесс достигает предела. Влияние Второй мировой войны, в частности атомной бомбёжки Хиросимы и Нагасаки в 1945 году, оказало значительное воздействие на восприятие новой послевоенной реальности и формирование иного визуального языка. Художники, став свидетелями повсеместного разрушения, осознавали катастрофические последствия насилия и стремились к новому пониманию пространства, времени и человеческого опыта. Пустота стала символом утраты и психологического «вакуума», оставленного войной.
Это трагичное и неизбежное переплетение культур позволило интегрировать основы восточной философии в западное мировоззрение. В японской культуре пустота никогда не была антиподом формы. Она — условие формы, поле, где форма может появиться. Это можно почувствовать в архитектуре, в каллиграфии или, например, в саду камней, где пространство между элементами обладает не меньшей выразительностью, чем сами камни.
1. Центральный сад в доме Мирей Сигэмори в Киото 2. Роберт Моррис, Без названия (Разрозненная часть), 1968 г.
В дзен-практике «пустота» (mu, 無; санскрит śūnyatā) указывает на структуру восприятия, в которой вещи не замыкают смысл на себе: значение возникает в отношении и в пробеле между элементами. Для художественного глаза это означает, что форма не «сама по себе», а вокруг неё находятся пространство, пауза, тишина. Они равноценны линии или пятну. Эстетика ваби-саби прививает ценность непрочности, неполноты и следа времени: эти категории делают пустоту желанной, ценностной. [1] Пауза становится композиционным элементом; незавершённость — художнической установкой.
«Согласно доктрине дзэн, реальность — это отсутствие действия, пустота — это истина, а высший смысл всего — это нечто грандиозное и неподвижное» [2]
На этом рубеже появляется фигура Джона Кейджа — композитора и философа, чьё влияние на визуальное искусство трудно переоценить. Его самым знаменитым произведением является «4’33» (1952), где музыкант выходит на сцену, садится за инструмент и в течение всего времени не издаёт ни одного намеренного звука. Это звучание — не абсолютная тишина, которой в действительности не существует, а сама ткань повседневных звуков: шорох одежды, лёгкий стук, случайный кашель, дыхание зала. Именно эти непроизвольные шумы и становятся «музыкой» в течение тех четырёх минут и тридцати трёх секунд, пока исполнитель сидит перед инструментом, ничего не играя. Кейдж утверждает, что тишина равно не пустота, а пространство, в котором слышно всё. Эта идея становится ключом для целого поколения художников, которые начинают воспринимать отсутствие формы как способ присутствия.[3]
Джон Кейдж, «4’33», 1952 г.
Раздел 2. Пустота как художественная стратегия
Идея пустоты в искусстве второй половины XX века становится не столько отказом от содержания, сколько способом его сохранения — в очищенном, предельно концентрированном виде. Концептуалисты обращаются к пустоте не как к ничто, а как к форме присутствия, которая позволяет выявить саму структуру восприятия. Белое поле, отсутствие изображения, недосказанность и тишина становятся равноправными выразительными средствами. В отличие от минимализма, где редукция формы связана прежде всего с поиском чистой визуальной конструкции, концептуализм рассматривает отсутствие как носитель смысла. Это отсутствие говорит, заставляет думать, становится жестом, который разворачивается не в материале, а в сознании зрителя.
Показателен опыт Ива Кляйна, чьё творчество стало связующим звеном между живописной традицией и концептуальным мышлением. В начале 1960-х годов Кляйн активно экспериментировал с сожжением холстов и созданием монохромов, освобождая живопись от всего лишнего: формы, линии, композиции. В 1956 году он запатентовал собственный пигмент — International Klein Blue (IKB), из которого создал серию однотонных полотен. Этот синий, по словам художника, стал «порталом» в нематериальное.
Ив Кляйн, Планетарный рельеф, 1961 г.
«Я всё более чувствовал, что линии и их важность, контуры, формы, перспектива, композиция становятся решётками тюремного окна. Позже посредством цвета я обрел ощущение свободы… Посредством цвета я постепенно познакомился с Нематериальным». [4]
Монохромы Ива Кляйна представляют собой максимально очищенные поверхности, в которых цвет действует не как изображение, а как самостоятельное пространство восприятия. В этих работах нет ни жеста художника, ни визуальных опор: зритель сталкивается с плоскостью, которая будто раскрывается внутрь себя, превращаясь в поле концентрации и тишины. Именно такая редукция позволяет включить Кляйна в исследование, хотя он и не принадлежит к концептуализму напрямую. Его монохромы показывают, что произведение может существовать через минимальные средства и при этом создавать интенсивный зрительский опыт. Этот сдвиг, от формы к восприятию, стал важной предпосылкой для концептуальных стратегий, в которых пустота становится полноценным художественным инструментом.
Ив Кляйн, Безымянный алый монохром, 1949 г.
1. Ив Кляйн, Безымянный зелёный монохром, 1955 г. 2. Ив Кляйн, Безымянный розовый монохром, 1955 г.
Родившаяся в Токио в 1933 году, Йоко Оно выросла между двумя мирами — Японией и Америкой, между разрушением войны и культурой послевоенного авангарда. Детство, проведённое в условиях бомбёжек наложило на её восприятие особый отпечаток: идея пустоты, отсутствия, молчания стала для неё не абстрактным символом, а пережитой реальностью. После переезда в Нью-Йорк в 1950-х годах Она оказывается в эпицентре экспериментальной сцены — среди композиторов и художников, ищущих новые формы звучания и восприятия. Музыкальное образование, интерес к Джону Кейджу и его философии тишины, а также увлечение дзен-буддизмом формируют её особый художественный язык, в котором пустота превращается в пространство действия, созерцания и внутреннего переживания.
Инсталляция Йоко Оно «Half-A-Room» (Половина комнаты) работает с идеей пустоты через простую, но сильную визуальную логику «половины». Разрезанные пополам и выкрашенные в белое предметы: чемодан, чайник, стул и банка стоят так, будто их вторая часть вот-вот растворилась в воздухе. Белый слой убирает детали, делает вещи почти призрачными и подчёркивает именно линию обрыва — место, где предмет заканчивается и начинает работать пустота.
Йоко Оно с работой «Half-A-Room», 1967 г., Галерея Лиссон, Лондон.
Оно пишет, что «мы уже наполовину», и в инсталляции это становится наглядным: всё выглядит незавершённым, как будто находится в промежуточном состоянии между появлением и исчезновением. [5] Художница впервые спала на кровати, когда вторая половина была пустой. Воздух вокруг предметов становится главным элементом, он связывает разрозненные половины и формирует ощущение лёгкости, хрупкости, временности. Half-A-Room превращает отсутствие в визуальный жест: вещи не цельные, но именно поэтому они открывают пространство для другого способа видеть, где смысл рождается не из полноты, а из разрыва и недосказанности.
Йоко Оно, Half-A-Room, 1967 г.
«Inert Gas Series» (Серия инертных газов) Роберта Барри — одна из самых показательных работ концептуализма, где объект искусства полностью растворён в пустоте. Художник выпустил в атмосферу заранее измеренные объёмы инертных газов — невидимых, без запаха, не вступающих в реакции. Сам жест произошёл без зрителя: ничего нельзя было увидеть, услышать или зафиксировать. Единственным следом стал постер с описанием действия, превращённый Барри в своего рода документ невидимого события. Работа подчёркивает, что материальность может быть неочевидной: газы существуют, но их невозможно заметить, а их «расширение в бесконечность» становится формой, в которой пустота оказывается наполненной. Барри показывает, что искусство может происходить в пространстве воздуха. Там, где объект не исчезает, а просто выходит за пределы видимого.
Роберт Барри, Inert Gas Series, 1969 г.
Йоко Оно так же решила, что если можно выставить пустоту и прозрачность, то почему нельзя выставлять воздух как объект? Художница создала «Air Dispenser» (Дозатор воздуха) — прозрачные контейнеры, внутри которых находится обычный воздух. В отличие от Барри, выпускавшего газы в атмосферу, Оно «упаковывает» пустоту, оформляя её как предмет искусства. Контейнер можно взять в руки, но внутри всё так же невидимо и неизменно. Работа строится на простом визуальном столкновении: зритель видит объект, но не видит его содержания. Оно подчёркивает сам факт потребительского желания иметь «что-то», даже если это «что-то» — совершенно невидимое. [6] Так пустота становится не только материалом, но и зеркалом наших собственных ожиданий: желание наполненности сталкивается с фактом её отсутствия.
1. Йоко Оно, Air Dispenser, 1971 г. 2. Йоко Оно, Air Dispenser, 2015 г.
Раздел 3. Визуальная пустота
В концептуальном искусстве пустота часто выступает не только как метафора или концепт, но и как самостоятельный визуальный элемент, формирующий восприятие зрителя. Если в предыдущем разделе мы рассматривали пустоту как идею, здесь она становится заметной и ощутимой, превращаясь в объект наблюдения и взаимодействия. Художники-концептуалисты использовали пространство, отсутствие привычного объекта или прозрачные поверхности, чтобы показать, что визуальная пустота может быть столь же значимой, как и форма или цвет.
В работе Роберта Раушенберга «Стертый рисунок де Кунинга» визуальная пустота становится центральным элементом композиции. Раушенберг полностью стер рисунок де Кунинга, оставив почти чистый лист бумаги, который сам по себе стал объектом выставки. Пустота здесь создаётся не физическим пространством, а отсутствием изображения, которое является результатом художественного действия. Лист остаётся практически белым, но при внимательном рассмотрении можно заметить слабые следы оригинального рисунка. Пустота — это одновременно визуальный эффект и концептуальный жест, подчеркивающий диалог художника с традицией абстрактного экспрессионизма.
Роберт Раушенберг, Стертый рисунок де Кунинга, 1953 г.
В работе «Rectangle — open» (Прямоугольник — открытый) Сол Левитт демонстрирует иной подход к визуальной пустоте. Внутри очерченного прямоугольника остаётся свободное пространство, которое воспринимается как активная часть композиции. Контур задаёт форму, но само внутреннее пространство становится объектом визуального восприятия. Левитт подчеркивает, что важна идея и инструкция, а исполнение можно делегировать другим. [7] Пустота внутри прямоугольника не является «неисполнением», она планомерно структурирует визуальное поле и задаёт ритм, подобно тому, как пауза формирует музыкальную композицию.
Сол Левитт, Rectangle — open, 1977 г.
Ещё раз обратимся к Йоко Оно и её работе «Painting to Let the Evening Light Go Through» (Картина, пропускающая вечерний свет). Прозрачная поверхность полотна пропускает свет, и пустота воспринимается через пространство между зрителем и объектом. В этот момент свет и воздух становятся главным визуальным материалом, а отсутствие плотного изображения позволяет наблюдать изменение атмосферы в зависимости от времени суток и освещения. Работа превращает пустоту в динамическое визуальное поле, где «ничто» оживает в восприятии зрителя.
В ранних версиях «Painting to Let the Evening Light Go Through» ключевым элементом была прозрачность: в 1966 году работа представляла собой лист плексигласа, через который проходил вечерний свет, становясь главным визуальным содержанием. Бронзовая версия лишает работу её исходной нематериальности, однако поверхность металла продолжает улавливать изменения света, предлагая иную, более плотную интерпретацию прежней поэтики.[8]
1. Йоко Оно. Картина, пропускающая вечерний свет, 1966 г. 2. Йоко Оно. Картина, пропускающая вечерний свет. Предоставлено художником.
Наконец, «Secret Painting» (Секретная картина) Мела Рамсдена для коллектива «Искусство и язык» представляет собой картину, полностью перекрытую непрозрачным материалом. Зритель не видит самого изображения, и визуальная пустота здесь проявляется через отсутствие доступного объекта. Внимание сосредоточено на концепте, а не на визуальном содержании. Этот приём подчёркивает, что пустота может быть инструментом организации восприятия и задавать интригу, вовлекая зрителя в мысленное «добивание» или воображение скрытого содержания.
Мел Рамсден для коллектива «Искусство и язык» с 1967 по 1968 год. «Содержание этой картины невидимо; характер и масштаб содержания должны оставаться навсегда тайной, известной только художнику».
Раздел 4. Пустота как взаимодействие: зритель в пространстве отсутствия
Проблема взаимодействия со зрителем в концептуализме формируется не как прямое приглашение к участию, а как ситуация, в которой пустота или отсутствие объекта становятся условиями опыта. В конце 1960-х этот принцип приводит к появлению работ, где зритель сталкивается с произведением прежде всего на уровне восприятия собственной включённости в пространство. Пустая галерея, закрытая дверь или невидимое действие здесь функционируют не как жест отрицания, а как специально сконструированная ситуация, в которой произведение существует только благодаря актуальному присутствию зрителя.
Одним из самых ярких примеров является работа уже упомянутого Ива Кляйна — «Le Vide» (Пустота/Пропасть). Для выставки в галерее Iris Clert Кляйн полностью очистил пространство, оставив пустую комнату с белыми стенами, полом и потолком. В этой среде зритель сталкивается с абсолютным отсутствием привычных объектов. Однако пустота здесь не ощущается как пустое место — она становится активным визуальным компонентом, задающим масштаб и структуру восприятия. Кляйн описывал это как опыт «материальной чувствительности» [9], когда пространство и воздух воспринимаются как форма. Пустая галерея превращается в поле визуального и чувственного опыта, где сам воздух, свет и пространство становятся элементами композиции.
Ив Кляйн, Le Vide, 1958 г.
В этом контексте показательна работа Роберта Барри «Closed Gallery» (Закрытая галерея), превращающая отсутствие доступа в форму взаимодействия. Три галереи, участвовавшие в выставке, были закрыты на весь период её проведения, и зритель сталкивался не с пустым залом, а с невозможностью войти внутрь. Пустота оказывалась отделённой дверью, и произведение возникало именно в воображении зрителя, вынужденного самостоятельно реконструировать «невидимое» пространство выставки. Тем самым Бэрри переводил взаимодействие в область ожидания и мысленной интерпретации, утверждая, что его работы существуют прежде всего «в умах людей, участвующих в них». [10]
1. Роберт Барри, Закрытая галерея, 1969 г., Лос-Анджелес 2. Роберт Барри, Закрытая галерея, 2021 г., Сеул
Другую модель взаимодействия формирует проект Art & Language «The Air-Conditioning Show» (Шоу кондиционирования воздуха). Традиционное белое пространство галереи здесь кажется полностью пустым, однако работа проявляется через едва заметные изменения температуры и движения воздуха — результат функционирования скрытой системы кондиционирования. Зритель не смотрит, а ощущает: тело становится единственным инструментом восприятия произведения. Отсутствие визуального объекта превращает пространство в чувствительное поле, где взаимодействие со зрителем строится на уровне его телесной реакции. Именно эта телесная, но невидимая составляющая делает пустоту активной средой, а зрителя — главным «датчиком» работы.
Тэрри Аткинсон и Мишель Балдвин, Air Conditioning Show, 1966-67гг.
Проблема восприятия в условиях отсутствия объекта получает и другое развитие — в проектах, где галерея не пуста, но освобождена от собственно художественного предмета. Это прослеживается в работе Джозефа Кошута «Information Room» (Информационная комната), представляющей собой почти пустое помещение, где на стенах размещены только тексты, схемы и справочные материалы. Галерея превращается в пространство чтения: зритель не созерцает работу, а мысленно выстраивает её структуру, становясь её соавтором. Пустота художественная здесь действует как условие, в котором объект заменён логической конструкцией, возникающей исключительно в мыслительном процессе. Это напрямую соотносится с установкой Кошута на первичность идеи перед её визуальным воплощением. [11]
Джозеф Кошут, Информационная комната, 1970 г.
Сходную стратегию, хотя и через иной жест, использует Яннис Куннелис в «Untitled (12 Horses)» (12 лошадей). Формально пространство галереи заполнено: внутри находятся двенадцать живых лошадей. Однако с точки зрения концептуального подхода зритель сталкивается с отсутствием произведения в традиционном смысле. Живые тела оказываются не объектом искусства, а средством демонтажа представления о художественном предмете. Галерея превращается в пустой контейнер, где привычное место произведения занимает сама ситуация: столкновение институционального пространства и присутствия животных. Взаимодействие зрителя происходит не с объектом, а с жестом, радикально освобождающим экспозицию от художественного статуса предмета и тем самым продолжает дискуссию о дематериализации искусства.
Яннис Куннелис, Без названия (12 лошадей), 1969 г.
Яннис Куннелис, Без названия (12 лошадей), 1969 г.
Вывод
Проведённый анализ показывает, что пустота в концептуализме 1960–1970-х годов выступает не как отсутствие, а как активная форма художественного мышления, в которой смысл возникает через условия восприятия, а не через материальный объект. Работы этого периода демонстрируют, что именно редукция, исчезновение и минимизация создают пространство, где зритель становится соавтором, а его внимание — главным материалом произведения. Пустое пространство, закрытая галерея, текст вместо изображения или едва ощутимый эффект превращают опыт искусства в процесс мысленной реконструкции и наблюдения за самим актом восприятия. В этом заключается ключевое открытие концептуализма: отказ от предметности не ограничивает искусство, а раскрывает новые способы взаимодействия, делая пустоту инструментом создания смысла и активным элементом художественной формы.
Juniper, A. Wabi Sabi: The Japanese Art of Impermanence. Tuttle Publishing, 2011. 224 с.
Сытник В. М. Философия пустоты в японской и европейской архитектуре //Вестник Бурятского государственного университета. Философия. — 2015. — №. S6. — С. 130-134
Nicholls, D. The Cambridge Companion to John Cage. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. 305 с.
lonelypine. Небытие и пустота в арт‑практиках постмодернизма // ARTandYou.ru. — 12 августа 2011. — Режим доступа: https://artandyou.ru/history/nebytie_i_pustota_v_art_praktikah_postmodernisma/ (дата обращения: 17.11.2025).
Yoko Ono. Half‑A‑Room (установка, 1967) // Lisson Gallery. — Режим доступа: https://www.lissongallery.com/about/half-a-room-installation (дата обращения: 17.11.2025).
Yoko Ono. Air Dispenser // Lisson Gallery. — Режим доступа: https://www.lissongallery.com/about/air-dispenser (дата обращения: 17.11.2025).
LeWitt, S. Sentences on Conceptual Art // Artforum. — 1969. — Vol. 7. — P. 79–83.
Ono, Y. Painting to Let the Evening Light Go Through // M+ (Hong Kong). — Режим доступа: https://www.mplus.org.hk/en/collection/objects/painting-to-let-the-evening-light-go-through-2016392/ (дата обращения: 17.11.2025).
Шпилько, О. С. «О концепциях „пустоты“ и „полноты“ в творчестве Ива Кляйна и новых реалистов» // ARTicult. — 2015. — № 19. — С. 77–85.
ArtDaily. During the exhibition, the gallery will be closed: «the piece … exists in the minds of so many people» // ArtDaily. — URL: https://artdaily.com/news/152646/During-the-exhibition-the-gallery-will-be-closed-?utm_source=chatgpt.com (дата обращения: 19.11.2025).
Кошут, Дж. Art After Philosophy // Artforum. — 1969. — (включено в сборники эссе о концептуальном искусстве).
AdIndex. URL: https://adindex.ru/publication/gallery/2014/06/23/111745.phtml (дата обращения: 16.11.2025).
Artsy. URL: https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-momas-major-donald-judd-captures-unyielding-creative-vision (дата обращения: 16.11.2025).
The Japan Times. URL: https://www.japantimes.co.jp/life/2014/11/29/travel/mirei-shigemori-home-stone/ (дата обращения: 16.11.2025).
Art Institute of Chicago. URL: https://www.artic.edu/artworks/218627/untitled-scatter-piece (дата обращения: 16.11.2025).
YouTube. URL: https://www.youtube.com/watch?v=JTEFKFiXSx4 (дата обращения: 16.11.2025).
Skillbox. URL: https://skillbox.ru/media/design/yves-klein/ (дата обращения: 16.11.2025).
Skillbox. URL: https://skillbox.ru/media/design/yves-klein/ (дата обращения: 16.11.2025).
Allpainters. URL: https://allpainters.ru/kljajn-iv/28410-untitled-pink-monochrome-iv-klyajn.html (дата обращения: 16.11.2025).
ArtReview. URL: https://artreview.com/yoko-ono-music-of-the-mind-tate-modern-review/ (дата обращения: 16.11.2025).
MoMA. URL: https://www.moma.org/audio/playlist/15/381 (дата обращения: 18.11.2025).
Artsy. URL: https://www.artsy.net/artwork/yoko-ono-half-a-room-detail (дата обращения: 18.11.2025).
MAMCO. URL: https://www.mamco.ch/en/1017/Catalogue/1794/Robert-Barry-Inert-Gas-Series/-Helium-Neon-Argon-Krypton-Xenon/-From-a-Measured-Volume-to-Indefinite-Expansion-avril-1969 (дата обращения: 18.11.2025).
Artsy. URL: https://www.artsy.net/artwork/yoko-ono-air-dispenser (дата обращения: 18.11.2025).
Artsy. URL: https://www.artsy.net/artwork/yoko-ono-air-dispensor (дата обращения: 18.11.2025).
Socks Studio. URL: https://socks-studio.com/2019/11/23/iris-clert-yves-klein-the-void-arman-the-full-up/ (дата обращения: 18.11.2025).
Socks Studio. URL: https://socks-studio.com/2019/11/23/iris-clert-yves-klein-the-void-arman-the-full-up/ (дата обращения: 18.11.2025).
Socks Studio. URL: https://socks-studio.com/2019/11/23/iris-clert-yves-klein-the-void-arman-the-full-up/ (дата обращения: 18.11.2025).
FMOMA. URL: https://www.sfmoma.org/artwork/98.298/ (дата обращения: 18.11.2025).
MutualArt. URL: https://www.mutualart.com/Artwork/Rectangle---open/8669152E662D8F3A89DE05C36F025D00 (дата обращения: 18.11.2025).
M+ Museum. URL: https://www.mplus.org.hk/en/collection/objects/painting-to-let-the-evening-light-go-through-2016392/ (дата обращения: 18.11.2025).
Esker Foundation. URL: https://eskerfoundation.com/assets/Yoko-Ono-1.jpg (дата обращения: 19.11.2025).
No Show Museum. URL: https://www.noshowmuseum.com/en/2nd-b/robert-barry (дата обращения: 19.11.2025).
Whitehot Magazine. URL: https://whitehotmagazine.com/articles/closed-gallery-1969-present-/5188 (дата обращения: 19.11.2025).
Weird Universe. URL: https://www.weirduniverse.net/blog/comments/air_conditioning_show (дата обращения: 19.11.2025).
Château de Montsoreau. URL: https://www.chateau-montsoreau.com/wordpress/en/contemporary-art-3/ (дата обращения: 19.11.2025).
ResearchGate. URL: https://www.researchgate.net/figure/Art-Language-Poster-for-the-Air-Conditioning-Show-1971-1972-Graphic-material-497-x_fig2_362963820 (дата обращения: 19.11.2025).
Walker Art Center. URL: https://walkerart.org/collections/artworks/information-room-special-investigation (дата обращения: 19.11.2025).
FashionSphinx. URL: https://fashionsphinx.com/?p=3055 (дата обращения: 19.11.2025).
Historia del Arte. URL: https://historia-arte.com/obras/12-caballos (дата обращения: 19.11.2025).
Historia del Arte. URL: https://historia-arte.com/obras/12-caballos (дата обращения: 19.11.2025).
