Звук как соавтор перформанса
Рубрикатор
1. Концепция 2. Звук за пределами партитуры 3. Композиция как концептуальное высказывание 4. Диалектика звуковых слоев 5. Заключение
1. Концепция
Данное визуальное исследование анализирует роль звука в перформансе, направленный на расширение традиционных представлений о саунд-дизайне и композиции. Фокус работы смещен с рассмотрения заранее составленной партитуры как центрального элемента в сторону комплексного изучения всей акустической среды художественного действия, в которой равноправно сосуществуют два ключевых компонента: интенциональный звук, представляющий собой осмысленное авторское высказывание, и звук автоматический, возникающий непреднамеренно в процессе исполнения работы. Под автоматическими понимаются звуки, порождаемые телесными движениями художника, его взаимодействием с материалами и объектами, а также работой используемых механизмов. Исследование исходит из положения о том, что эти, на первый взгляд, побочные шумы не выполняют лишь функцию фонового сопровождения визуального ряда. Напротив, они обладают значительным художественно-смысловым потенциалом, выступая полноправным элементом партитуры перформанса.
В рамках этой парадигмы автоматический звук исследуется как феномен, способный не только дополнить и обогатить первоначальный замысел, привнося элемент материальности и аутентичности процесса, но и радикально видоизменить его. Акцент делается на тех ситуациях, где непланируемые акустические события вступают в сложные отношения с интенциональным звуком — будь то ритмическое или тембральное дополнение, либо смысловой конфликт, порождающий новое, непредвиденное качество. Таким образом, работа нацелена на выявление и анализ конкретных звуковых решений и непреднамеренных эффектов, которые, находясь в диалектическом взаимодействии, способствуют раскрытию внутренней драматургии и концептуального содержания перформанса, окончательно формируя его как целостное и многогранное художественное высказывание.
Данная исследовательская перспектива последовательно раскрывается через анализ практик современных художников — Марины Абрамович, Евгения Гранильщикова и Елены Ковылиной, — чьи работы наглядно демонстрируют различные аспекты взаимодействия интенционального и автоматического звука в перформансе.
2. Звук за пределами партитуры
Понятие звука в перформансе традиционно ограничивается рамками заранее созданной композиции или тотальной импровизации, однако его подлинная роль раскрывается при выходе за эти пределы. Речь идет не о простом фоновом сопровождении, а о формировании органичного акустического ландшафта, который рождается непосредственно из процесса самого действия. Такой звук имплицитен и неотделим от материальности перформанса — он возникает из движения тела, тактильного контакта с объектами, работы простых механизмов и даже ритма дыхания.
Эти непреднамеренные, «автоматические» звуки образуют имманентную, спонтанно складывающуюся партитуру, лишённую авторского диктата, но наделённую высокой степенью аутентичности. Они формируют неразрывную связь между визуальным жестом и его акустическим следствием, создавая не столько запланированный саундскейп, сколько природное, телесное звуковое измерение работы. Таким образом, перформанс обретает собственный голос — не навязанный извне, а проистекающий из его внутренней логики, что позволяет говорить о звуке не как о дополнении, а как о неотъемлемой составляющей художественного высказывания, раскрывающей его сущность через саму процессуальность.
Визуальное исследование роли звука в перформансе раскрывает его трансформацию от служебной функции к самостоятельному художественному медиуму. Эта эволюция особенно показательна в работах современных художников, где звук становится не просто сопровождением, но структурным и смыслообразующим элементом.
В контексте диалектики интенционального и автоматического звука одним из показательных пример становится Евгений Гранильщиков.
Евгений Гранильщиков — российский медиахудожник и независимый режиссёр. Родился 23 июня 1985 года в Москве.
В его работе «Семейный сервиз» интенциональное действие — намеренное разбивание фарфора — является центральным жестом. Однако именно автоматический звук, возникающий в процессе, — хруст, звон, скрежет осколков — становится главным носителем смысла. Этот звук неконтролируем в своих деталях: невозможно предугадать, как именно расколется тарелка, какой будет громкость и тембр удара.
Перформанс «Семейный сервиз»/ 2021 год
Эта акустическая случайность метафоризирует хрупкость и хаотическое разрушение семейных и исторических нарративов, которые, будучи однажды разбиты, не поддаются восстановлению. Звуковая дорожка перформанса, состоящая исключительно из этих механических шумов, лишена какого-либо музыкального сопровождения, что усиливает ощущение пустоты, «немоты» после разрушения, позволяя зрителю сосредоточиться на чистой материальности распада.
В перформансе «Ожоги» автоматический звук приобретает иную, ритмическую организацию. Монотонное, повторяющееся чиркание спичек создает не запланированную, но структурно выверенную звуковую партитуру. Ритм возникает непроизвольно, из последовательности действий участников, и его монотонность начинает восприниматься как звуковой эквивалент рутины, цикличности и неизбежности коллективной травмы.
Перформанс «Ожоги»/ 2021 год
Перформанс «Ожоги»/ 2021 год
Треск горящей серы и шипение огня — это звуки-симптомы, визуализирующие боль и её постоянное воспроизводство. Звук здесь не иллюстрирует идею, а является её прямой физиологической проекцией: он тактилен, так же как тактильна боль от ожога. Автоматизм этого действия и его звукового сопровождения подчеркивает, как общественные механизмы заставляют людей снова и снова совершать действия, ведущие к травме.
Перформанс «Ожоги»/ 2021 год
Принципиально иной подход демонстрирует Марина Абрамович, для которой работа со звуком часто связана с испытанием пределов тела.
Марина Абрамович (род. 30 ноября 1946, Белград) — сербская художница перформативного жанра.
В перформансе «ААА-ААА» исходный замысел — взаимный крик — является четко интенциональным. Однако по мере исчерпания физических сил контролируемый крик трансформируется в серию непроизвольных, автоматических вокализаций: хрипов, стонов, срывающихся голосовых связок.
Перформанс «ААА-ААА»/ 1978 год
Художница теряет контроль над производимым звуком, и он начинает жить собственной жизнью, становясь объективным свидетельством усталости, напряжения и борьбы. Этот переход от осознанной атаки к спонтанным физиологическим реакциям раскрывает «тёмную материю» звука, его досимволическую, телесную природу. Звук здесь — не метафора, а сама материя конфликта, его акустическая плоть.
В «Балканском барокко» Абрамович создает сложную полифонию интенциональных и автоматических звуков, где каждый слой несет свою смысловую нагрузку. Интенциональными являются народные песни — сознательное обращение к культурному коду и личной памяти. Им противопоставлен комплекс автоматических звуков: металлический скрежет щетки по кости, тяжёлое дыхание, непроизвольные рыдания.
Перформанс «Балканское барокко»/ 1997 год
Эти звуки не планировались как часть композиции, но рождались в момент физического и эмоционального истощения. Скрип кости — это звук невозможности очищения, его тщетности; плач — звук срыва контролируемого ритуала. Звуковая среда перформанса, таким образом, становится полем битвы между попыткой порядка (пение) и хаосом неподконтрольного тела (скрежет, плач), что точно отражает саму суть травмы — невозможность её полностью упорядочить и переработать.
Перформанс «Балканское барокко»/ 1997 год
Данные работы расскрывают тему того, что автоматический звук в перформансе функционирует как мощный инструмент достоверности. Он обнажает материальность процесса, вносит элемент непредсказуемости и фиксирует непосредственную реакцию тела на стресс или усилие. Именно в этой зоне, на стыке запланированного жеста и непроизвольного акустического отклика, рождается наиболее глубокое и аутентичное художественное высказывание, где звук выступает не декорацией, а равноправным соавтором произведения.
3. Композиция как концептуальное высказывание
В перформансных практиках заранее выбранная музыкальная композиция редко является лишь фоном; чаще она функционирует как полноценное концептуальное высказывание, задающее исходный код для интерпретации всего действия.
Елена Ковылина (род. 22 ноября 1971, Москва) — российская художница, куратор и искусствовед. Работает в технике перформанса, акционизма и видео, а также живописи.
Яркой иллюстрацией этого тезиса служит работа Ольги Ковылиной «Вальс», где музыка 40-х годов — изначально выступает структурным и смысловым каркасом. Её ритмическая упорядоченность и мелодичность создают мощный культурный код, ассоциирующийся с победной эпохой, воинской доблестью и коллективным триумфом. На старте перформанса музыка и действие синхронны: художница в офицерском кителе приглашает зрителя к вальсированию, и её движения точно соответствуют трёхдольному такту. В этот момент композиция работает как метроном, отбивающий ритм идеализированного ритуала — награждения, празднования, единения.
Перформанс «Вальс»/ 2001 год
Однако по мере развития действия и нарастания физиологического истощения художницы, усугубляемого повторяющимися возлияниями, изначальная синхронность начинает разрушаться. Музыка продолжает звучать в своём неизменном, идеально выверенном ритме, в то время как тело Ковылиной уже не может ему следовать. Её движения становятся неуверенными, «пьяный» вальс теряет такт, превращаясь в хаотичное покачивание и почти падения.
Перформанс «Вальс»/ 2001 год
Здесь музыка из структурного элемента трансформируется в инструмент острого контраста. Её неизменная ритмичность и лирическая легкость начинают работать не на поддержание действия, а на его критическое осмысление. Она подчеркивает нарастающий разлад между идеальным, почти плакатным образом победительницы-офицера и её реальным, доведенным до изнеможения телом. Этот акустический диссонанс визуализирует концептуальный конфликт — между коллективной памятью о величии и травмой индивидуального опыта, между инерцией победного нарратива и реальностью исторического поражения, личного истощения и социального отчуждения.
Перформанс «Вальс»/ 2001 год
Таким образом, в перформансе Ковылиной музыка выполняет двойную функцию. С одной стороны, она является прямым цитатным жестом, отсылающим к конкретному историко-культурному пласту. С другой — её статичность и неизменность на фоне деградирующего действия превращают её в безжалостного и объективного свидетеля. Она больше не аккомпанирует танцу, а скорее судит его, обнажая всю глубину пропасти между ритуалом и его физиологическим исполнением.
4. Диалектика звуковых слоев
Анализируя природу звука в перформансе, невозможно ограничиться лишь интенциональными и автоматическими звуками, производимыми самим художником. Отдельное концептуальное значение приобретают звуковые слои, генерируемые внешней средой и реакцией аудитории, которые вступают в сложные диалектические отношения с основным действием. Эта динамика наглядно проявляется в работах Елены Ковылиной и Марины Абрамович, где неподконтрольные художнику звуки становятся полноценными со-авторами произведения.
В перформансе Елены Ковылиной «Бокс» (2005) звуковая партитура изначально выстраивается не вокруг подобранной музыки или звуков тела, а вокруг реакции зрителей. Возгласы, крики поддержки, а возможно, и скептические реплики, окружающие ринг, создают аутентичную звуковую среду спортивного поединка. Однако в контексте художественного высказывания эти внешние звуки выполняют более глубокую функцию.
Перформанс «Бокс»/ 2005 год
Перформанс «Бокс»/ 2005 год
Они становятся акустическим воплощением социального давления, общественного мнения и гендерных стереотипов, которые художница помещает в центр своей работы. Подбадривающие или осуждающие выкрики зрителей визуализируют тот самый публичный дискурс, в котором существует проблема равенства. Таким образом, звук здесь работает на дополнение и усиление: он трансформирует индивидуальный акт противостояния в коллективный социальный ритуал, делая зрителей не пассивными наблюдателями, а соучастниками, чьи голоса материализуют исследуемую художницей систему взглядов.
Перформанс «Бокс»/ 2005 год
Перформанс «Бокс»/ 2005 год
Принципиально иную диалектику демонстрирует знаменитый перформанс Марины Абрамович «Ритм 0».
Исходным звуковым условием здесь является тишина — молчаливая пассивность самой художницы, отказавшейся от какой-либо вокальной или двигательной реакции. На этот фон наслаивается второй звуковой слой — голоса и действия аудитории. Изначально это могут быть неуверенные шёпот, смешки или вопросы, то есть звуки нерешительности и сомнения. Однако по мере развития действия, в условиях полной безнаказанности, этот звуковой ландшафт претерпевает драматическую трансформацию. Звуки смущения сменяются агрессивными репликами, смех становится издевательским, а тишина художницы начинает восприниматься не как нейтральный фон, а как активное, конфликтное молчание, подчёркивающее жестокость происходящего.
Перформанс «Ритм 0»/ 1974 год
В этом случае диалектика звуковых слоев проявляется в форме острого конфликта. Абсолютный контроль Абрамович над собственным звуком (её молчанием) вступает в противоречие с нарастающим дисгармоничным хаосом, исходящим от аудитории. Именно этот конфликт и становится главным драматургическим стержнем работы. Звуки зрителей, не запланированные и не контролируемые художницей, тем не менее, не разрушают её замысел, а, напротив, максимально полно его раскрывают, демонстрируя, как социальные табу рушатся в условиях анонимности и вседозволенности. Финальная звуковая картина перформанса — смех, крики, возможно, звуки плача или разрушения — является прямым акустическим свидетельством этического распада.
Перформанс «Ритм 0»/ 1974 год
5. Заключение
Настоящее исследование позволяет заключить, что звук в перформансе последовательно выходит за рамки традиционной музыкальной партитуры, преобразуясь в сложную многоуровневую систему. Композиция обретает статус концептуального высказывания, где каждый звуковой элемент — будь то интенционально созданная мелодия или механический шум тела — становится носителем смысла. Диалектика звуковых слоев раскрывает постоянное взаимодействие между запланированным и спонтанным, контролируемым и случайным, индивидуальным и коллективным.
Эта динамичная полифония демонстрирует, что современный перформанс создает особое акустическое пространство, где звук функционирует как самостоятельный медиум, способный не только дополнять визуальный ряд, но и самостоятельно формулировать художественные идеи. В результате рождается органичное единство, где звуковое и визуальное начала вступают в непрерывный диалог, обогащая друг друга и создавая целостное художественное высказывание, одновременно интеллектуальное и эмоционально насыщенное.
Ковылина Е. Boxing. Часть 1 // RUSSIAN ART ARCHIVE. М., 2023. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/ECKW?ysclid=mi77tyuvgd482910454 (дата обращения: 01.11.2025).
Гранильщиков Е. // DENIS COLLECTION. М., 2023. URL: https://deniscollection.com/evgeniy-granilshchikov/ (дата обращения: 09.11.2025).
Гранильщиков Е. // MUSEUM AZ. М., 2023. URL: https://museum-az.com/art/sovremennye-khudozhniki/nasledie-i-1-4-1-ar/?back=/artists/evgeniy-granilshchikov/ (дата обращения: 14.11.2025).
Ковылина Е. Вальс // RUSSIAN ART ARCHIVE. М., 2023. URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/event/ECKW?ysclid=mi77tyuvgd482910454 (дата обращения: 19.11.2025).
Marina Abramović Institute explores // MAI. 2023. URL: https://www.mai.art (дата обращения: 15.11.2025).
12 всемирно известных перформансов Марины Абрамович // ARTCHIVE. М., 2023. URL: https://artchive.ru/publications/3518~12_vsemirno_izvestnykh_performansov_Mariny_Abramovich?ysclid=mi7cbplrn2613948109 (дата обращения: 19.11.2025).
