Отражение опыта Первой мировой войны в немецком кинематографе 1920-х
Рубрикатор
1. Концепция 2. Предательство 3. Иностранный элемент 4. Вина 5. Время 6. Заключение
Концепция
Период Веймарской республики, с 1918 по 1933 год, — это переходное состояние между двумя кризисами, между поражением Германии в Первой Мировой войне и приходом нацистов к власти. Первые 5 лет с момента принятия демократического строя оказались особо тяжелыми и прошли в попытках восстановиться и привыкнуть к новым обстоятельствам, оправиться от шока поражения.
«Общественная жизнь находилась в полном разброде. Народ страдал от голода, беспорядков, безработицы и возникающей инфляции. Уличные бои стали привычным делом. Революционные преобразования то входили в жизнь, то откладывались в долгий ящик» [1].
Вместе с тем этот период ознаменовал начало и существенное развитие кинематографа в Германии. Вскоре после войны в большом количестве начали сниматься исторические фильмы, а на протяжении следующего десятилетия в литературе, живописи, театре, и в особенности — в кино господствовало направление экспрессионизма; относящиеся к нему фильмы, такие как, например, ключевой «Кабинет доктора Калигари», до сих пор цепляют, занимают особое место в сердцах современных зрителей.
Немецкий экспрессионизм расцвел по нескольким причинам, так или иначе связанным с последствиями Первой мировой войны. С одной стороны, политические волнения в начале десятилетия способствовали разрушению традиционных ценностей народа страны и на последующую их «пересборку» — у людей, в том числе и режиссёров, появилась свобода выбора, что и объясняет использование экспрессионистского стиля [1]. С другой стороны, после войны к Германии ощущалось особое недоверие, и творцам приходилось доказывать миру значимость и ценность её кинематографа как искусства; важно было пресечь попытку приравнять его к орудию пропаганды. Стоит ли говорить о дефиците материалов и технических аспектах, заставлявших прибегать к стилизации, использованию декораций вместо строительных материалов? [2]
Кроме того, в фильмах как немецкого экспрессионизма, так и других направлений заметны отпечатки опыта Первой мировой войны другого характера — темы, мотивы, визуальные приёмы.
Задача этого исследования — наглядно показать, в каких конкретно аспектах проявляется коллективная травма немецкой нации. Основная гипотеза визуального исследования заключается в том, что кинематограф является отражением настроения и национального характера определенной страны, а через фильмы народ рефлексирует, анализирует события в ретроспективе и даже прорабатывает социополитические травмы.
Для проведения качественного анализа необходимо было выбрать работы, созданные как в первой, так и во второй половине 20-х годов, чтобы в полной мере подчеркнуть влияние войны на немецкий кинематограф. Большая часть из подобранных фильмов относится к направлению экспрессионизма, однако пришлось сделать несколько исключений из-за совпадений в мотивах и очень точных и наглядных примеров. Так, были выбраны следующие картины: «Мадам Дюбарри» Эрнста Любича, «Метрополис» и «Шпионы» Фрица Ланга, «Носферату, симфония ужаса» и «Фауст» Фридриха Вильгельма Мурнау.
При создании этой работы учитывались труды кинокритиков, изучавших в частности немецкий экспрессионизм, а также фильмы Веймарской республики в целом. Благодаря ознакомлению с книгами таких авторов, как Зигфрид Кракауэр, Томас Эльзессер и Пол Монако, сложился принцип рубрикации исследования: отражение опыта Первой мировой проявляется в выбранных фильмах через мотивы предательства, иностранного элемента, вины и времени.
Предательство
Темы предательства и политической измены были очень актуальны в период Веймарской республики. Немецкая нация отрицала, не воспринимала, не верила, не хотела принимать то, что война была проиграна: людям было намного легче думать об этом, как об измене со стороны оппозиции внутри страны. Распространилась так называемая «легенда о ноже в спину», являвшейся скорее теорией заговора, которая зародилась в националистических кругах и позже была поддержана властью [3].
Неудивительно, что вопрос предательства, столь остро стоявший для Германии 1920-х, так же часто исследуется в немецком кинематографе годов.
«Мадам Дюбарри», реж. Эрнст Любич, 1919 г.
В исторических фильмах, снимавшихся после войны, особенно часто встречается мотив неверности. Так, в костюмной драме Эрнста Любича «Мадам Дюбарри» измена изображается как с перспективы личных (со стороны Жанны Дюбарри по отношению к своим любовникам, или со стороны раба по отношению к Жанне), так и с перспективы политических отношений (уже со стороны Армана де Фуа, предавшего революцию).
Мотивы и сюжетные элементы в других исторических драмах того времени повторяются.
«Фауст», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1926 г.
Иногда предательство в определенных немецких фильмах принимает вид обмана и хитрости.
Мефистофель, герой «Фауста» Фридриха Вильгельма Мурнау, изначально не собирается соблюдать условия их с Фаустом договора, вводит его в заблуждение и путает. Когда Гретхен угрожает казнь — сожжение на костре, заглавный герой обвиняет духа в предательстве и сокрушается, что выбрал верить иллюзии юности.
«Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927 г.
В «Метрополисе» Фрица Ланга этот мотив раскрывается с точки зрения предательства идеи (главной идеи, которую вообще несет фильм), надежды, человечности и духовности. Мария — практически святая нижних уровней, проповедует веру в появление посредника между рабочими и знатью; Лже-Мария, напротив — олицетворение хаоса, разврата. Провоцируя жителей катакомб на бунт и разрушая их веру, она таким образом предает учения Марии [3].
Таким образом, лейтмотив предательства проходит через немецкий кинематограф 1920-х и раскрывается как через политические измены (что напрямую отсылает зрителя к Первой мировой войне и теориям заговора, связанным с поражением), так и через неверность в отношениях или предательство идеи.
Иностранный элемент
Конечно же, в период послевоенного кризиса в Германии мир относился к ней и к любым её проявлениям в геополитическом пространстве с опаской и недоверием. Это, естественно, работало и в обратную сторону. Более того, в осмыслении своего положения народ Германии закрылся, замкнулся в себе, стал склонен к интроверсии [1].
В кинематографе это проявлялось следующим образом: появление иностранца — в его буквальном понимании или же представлявший собой скорее «инородный объект» — предвестник несчастий и трагедии.
«Носферату, симфония ужаса», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922 г.
В фильме «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау этот аспект обыгрывается сразу с двух сторон. Наиболее очевиден тот факт, что изначально опасным иностранцем выступает сам граф Орлок, или Носферату, и его приезд в город Хуттера предвещает волну смертей и гибель Элен. Носферату, кроме того, является потусторонней сущностью, не человеком.
Интересно посмотреть на это, однако, и с другой точки зрения: сперва именно Хуттер отправляется в Трансильванию, и приезжает туда как иностранец. В какой-то степени этот приезд и положил начало страшным событиям кинокартины.
«Фауст», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1926 г.
«Фауст», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1926 г.
Мефистофель так же представляет из себя некий «потусторонний объект»: как и Носферату, он приходит из потустороннего мира, является духом зла.
Важно отметить и то, как именно в немецких фильмах проявляются иностранные элементы. Их изображение в кинокартинах 1920-х характеризуется частой сменой облика или попыткой выдать себя за того, кому можно доверять. Это как раз-таки можно наглядно рассмотреть на примере «Фауста» и «Носферату, симфония ужаса»: граф Орлок сначала притворяется человеком, хотя он совсем не тот, за кого хочет себя выдать; Мефистофель же просто принимает человеческий облик. Кстати говоря, его обличье в фильме меняется три раза.
«Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927 г.
«Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927 г.
Изобретатель Ротванг тоже очень подходит определению «иностранца» в переносном смысле. И верхний, и нижний слои общества в «Метрополисе» как-либо представляют город или контактируют с ним; Ротванга мы за пределами его дома практически не видим. К тому же, если жители города либо трудятся ради него, либо так или иначе выступают за его процветание, то ученый с самого начала собирается его разрушить. Интересным кажется и то, как представляют этого персонажа. Начинается всё как раз-таки с его дома, который, во первых, находится как будто на периферии, а во вторых, очень не сочетается с футуристичной архитектурой города. Можно сделать вывод, что Ротванг прямо и резко, с самого начала противопоставляется самому Метрополису; по крайней мере, изобретатель совершенно точно от него обособлен, кажется чужим.
«Мадам Дюбарри», реж. Эрнст Любич, 1919 г.
В костюмных драмах 1920-х роль «иностранца» раскрывается совсем по-другому. Герои изначально не представляют собой «потусторонние объекты», однако они пытаются выйти за пределы своей среды, как, например, Жанна Дюбарри из простолюдинки становится влиятельнейшей женщиной Франции. Однако на этом отличия от остальных примеров «иностранцев» в немецком кинематографе заканчиваются, ведь это всё ещё ведёт к печальным последствиям, в случае Жанны — в том числе и к гибели.
Подводя итог: герои-иностранцы, в буквальном и переносном смысле, часто фигурировали в немецком кинематографе послевоенного периода.
Вина
Другим важным аспектом рефлексии о Первой мировой в Германии является размышление о собственной вине в развязывании военного конфликта. У немецкого общества той эпохи была сильная склонность к отрицанию как поражения, так и вины; тем не менее, тема вины поднимается в немецких кинокартинах, снятых после 1918 года.
В фильме «Фауст» Фридриха Вильгельма Мурнау она выражена очень ярко.
«Фауст», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1926 г.
Сам главный герой, Фауст, чувствовал свою вину за неспособность создать лекарство от чумы, которую Мефистофель наслал на его город. Вместе с тем вина смешивалась с бессилием, отчуждением от науки и религии.
Кинорежиссёры часто исследовали вину и через героев-изгоев. Не важно, были ли они по-настоящему виноваты за что-то, чувствуют ли они свою вину или нет — главным здесь является то, что общество относится к персонажу, как к отверженному, парии. Это соотносится с представлением немецкой нации о своей вине в начале Первой мировой войны. Эпизодически Фауст выступает в роли героя-изгоя: например, когда жители города обвиняют его в связи с дьявольскими силами и забрасывают камнями.
«Фауст», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1926 г.
Однако наиболее ярко и болезненно вина выступает на лице Гретхен. Её много раз осмеивают после смерти её матери и брата (который и сам жестоко осудил ее перед тем, как умереть); люди закрывают окна перед её лицом в нежелании связываться с «падшим» человеком. Её в том числе и наказывают: сначала она стоит у позорного столба перед жителями города, затем, уже в конце, её казнят за «убийство» ребёнка Фауста. Сама Гретхен при этом мучительно страдает и сожалеет о своем падении, мечтая о невинном прошлом, о том, чтобы её близкие были живы.
«Мадам Дюбарри», реж. Эрнст Любич, 1919 г.
Схожести с изображением вины или, скорее, героини-изгоя можно найти в фильме «Мадам Дюбарри» Эрнста Любича. Жанну так же, как и Гретхен, судят и казнят.
«Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927 г.
Другой пример провинившегося персонажа — Йо Фредерсен из фильма Фрица Ланга «Метрополис».
Глава города будущего полностью осознает свою часть вины в почти что свершившейся катастрофе и разрушении Метрополиса в момент сражения Ротванга и Фредера. Фредерсен относится к тем героям, что раскаиваются в содеянном: он падает на колени, схватившись за голову, и со страхом наблюдает за разворачивающимися событиями, виновником которых был отчасти он сам.
Так, тема вины в немецких фильмах 1920-х раскрывается через героев. Одновременно такие персонажи могут быть и героями-париями, отвергнутыми обществом.
Время
«Шпионы», реж. Фриц Ланг, 1928 г.
После поражения в Первой мировой у людей установилось особенное отношение ко времени. Это связано с ожиданиями одержать победу в войне довольно быстро. Однако ожидания быстро разрушились; стало понятно, что конфликт так быстро не разрешится. Страна оказалась просто не готова к длительной войне. Германия столкнулась не только с врагом, но и с фактором времени [3].
В немецком кинематографе размышления о времени проявлялись через использование часов как символа опасности.
«Носферату, симфония ужаса», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922 г.
В «Носферату, симфония ужаса» одни и те же часы, находящиеся в поместье Носферату, представляют собой одновременно и источник опасности, и предупреждение о ней. Так, они пугают главного героя, в первый раз появляясь в кадре, из-за чего он случайно режет себе палец; во второй раз они уже предвещают приближение графа Орлока.
«Фауст», реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1926 г.
Песочные часы в «Фаусте» олицетворяют собой олицетворяют собой беду, страдания, с которыми Фауст и его возлюбленная Гретхен столкнутся в конце фильма. Кроме того, они символизируют обман и иллюзию ценности вечной юности, которую в конце проклинает главный герой.
«Метрополис», реж. Фриц Ланг, 1927 г.
В «Метрополисе» Фрица Ланга присутствует сцена, показывающая тяжелый труд рабочих нижних уровней. Фредер физически страдает, буквально передвигая стрелки часов; это говорит о том, что сами часы в кинокартине олицетворяют тяжкую ношу рабочего. Сцена сопровождается быстрой сменой кадров: зритель видит наручные часы на руке Фредерсена, а так же часы на стене в его офисе.
Таким образом, часы в немецких фильмах могли олицетворять особенное отношение к фактору времени в период Веймарской республики. Они могли как предвещать опасность, так и непосредственно быть её источником.
Заключение
Таким образом, это визуальное исследование наглядно показывает: в немецком кинематографе 1920-х действительно присутствуют отпечатки Первой Мировой войны. Из совокупности образов, встречающихся во многих кинолентах, можно сделать интересные выводы об немецком обществе того времени.
В конце хочется отметить, что приведенные в фильмах Веймарской республики мотивы и образы — далеко не исчерпывающие свидетельства того, что немецкая нация прорабатывала опыт Первой Мировой войны через кинематограф — ведь на самом деле их количество огромно.
Кракауэр З. От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025.
Elsaesser, T. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2009.
Monaco P. Cinema and Society. France and Germany during the Twenties. New York: Elsevier, 1976
Мадам Дюбарри (Madame Dubarry, реж. Эрнст Любич, 1919)
Метрополис (Metropolis, реж. Фриц Ланг, 1927)
Носферату, симфония ужаса (Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1922)
Фауст (Faust: Eine deutsche Volkssage, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау, 1926)
Шпионы (Spione, реж. Фриц Ланг, 1928)
