Стратегии самопрезентации артиста в электронной музыке
Рубрикатор
1. Концепция 2.Типология стратегий самопрезентации 3. Исторический контекст — как менялась практика самопрезентации в электронной музыке 4. Анализ кейсов
Daft Punk Aphex Twin Moby Grimes
5. Выводы 6. Библиография
Концепция
В музыкальной индустрии XX–XXI веков образ артиста перестал быть второстепенным дополнение к звуку. Вместо искусственного атрибута он стал самостоятельным элементом высказывания, иногда даже более узнаваемым, чем сама музыка, что порой удивительно. От самопрезентации зависят социальные группы, которые входят в аудиторию, а также популярность артиста и его актуальность. В электронной сцене хорошо читается это взаимосвязь, так как здесь и визуальная составляющая, способы присутствия в публичном пространстве и манера отсутствовать в нем становятся частью единой художественной конструкции. Имидж превращается в целый пласт смысла, который слушатель считывает параллельно со звуком, порой даже раньше, чем саму музыку.
Одни артисты принципиально закрываются от любого проявления публичности — шифрование, маски, никаких интервью. Это своего рода способ отодвинуть собственную личность на задний план, заставив слушателя фокусироваться на форме, структуре и атмосфере самой музыкальной композиции. Однако бывает и другая банальная причина — нежелание рассекречивать свое лицо, хотя даже это становится поводом для создания полутемного пространства предположений, в котором каждый элемент воспринимается как тщательно сконструированного мира. Аудитория сама собирает образ по крупицам. В этом мире музыка звучит иначе, так как она не сопровождается никаким конкретным лицом или биографией, поэтому слушатель иногда может прибегать к собственным интерпретациям, на опираясь на подсказки.
С другой стороны, всё большее количество музыкантом осознанно выстраивают персональные бренды, где открытость становится инструментом для формирования определенной аудитории. Такие артисты специально работают со своей биографией, чтобы она совпадала с посылом музыкального творчества. Человек, который рос в определенном культурном контексте, переживал те или иные кризисы, публично выражаемые ценности — по сути это все эмоциональные маркеры, по которым люди выбирают, на кого подписаться, за кем следить, кого поддерживать, чью музыку считать частью собственной идентичности. Однако редко случается и такое, что человек отделяет творчество от артиста, предпочитая закрывать глаза на прошлое и нынешнее творца. Когда музыка и личность сплетаются, можно проследить логику, что артист будто бы присутствует в жизни аудитории, который поддерживается ведением социальных сетей, прямых эфиров и откровенным интервью.
Это две полярности — анонимность и максимальная персонализация. Существует широкий спектр стратегий, которые не существуют в вакууме, а ведут постоянный диалог с индустрией и аудиторией.
Проблема исследования заключается в следующем вопросе — как меняет восприятие музыки и характер отношений между артистом и слушателем степень открытости его образа? Почему одни артисты используют маски и псевдонимы, фокусируя внимание на музыке, а другие в это время превращают личную историю в основной ресурс продвижения.
Цель исследования: Выявить и систематизировать стратегии самопрезентации в электронной музыке, показать, как эти стратегии конструируются визуально и коммуникативно, и оценить их влияние на восприятие музыки и формирование отношений между артистом и аудиторией.
В этом исследовании были поставлены следующие задачи: 1. Описать и типологизировать основные стратегии самопрезентации 2. Проследить историческую трансформацию этих стратегий на примере ключевых пластов электронной сцены. 3. Провести анализ из 4-ёх кейсов, раскрывая взаимосвязь образа и музыкального содержания 4. Исследовать механики взаимодействия с аудиторией (социальные сети, сторителлинг, live-форматы, мерч, фан-культура) и их роль в поддержании или разрушении анонимности
Типология стратегий самопрезентации
В электронной музыке стратегии продвижения самого себя образуют достаточно широкое и неоднородное поле, внутри которого артисты выбирают разные способы существования в публичном пространстве. Чтобы точнее описать эти траектории, необходимо концептуализировать некоторые понятия, которые позволят зафиксировать те позиции, в которых артисты чаще всего оказываются. Эти понятия не следует воспринимать как жесткие категории, но они послужат ориентирами, по которым можно выстроить тенденцию практик среди музыкальных артистов.
Под анонимностью в данном контексте понимается, конечно же, не исчезновение артиста из публичного пространства, а добровольное ограничение информации о самом себе, таким образом создавая искусственную непрозрачность. Анонимность становится инструментом художественной стратегии, когда артист не скрывает лицо, а именно минимизирует любые биографические следы о себе, которые могли бы вклиниться в интерпретацию музыки. Daft Punk в этом плане один из ключевых примеров. Их способ сокрытия личности порождает среди слушателей мифотворчество и усиливает интригу, но при этом музыка остается автономной. Отсутствие информации это своего рода культурный капитал артиста.
Следующее понятие — мифологизация образа, то есть сознательное создание фигуры, которая существуют на грани между личностью и персонажем. Здесь артист не то что бы скрывает себя, но транслируют свою идентичность через набор визуальных и символических кодов. В такой стратегии реальное «я» растворяется в созданном выдуманном «фэнтезийном» мире. Тому пример Aphex Twin — слушатель понимает, что перед ним маска, но именно эта маска позволяет воспринимать музыку как часть более крупной концептуальной конструкции.
Aphex Twin
В противоположной логике работает персональный бренд, что по сути своей является стратегий, в которой артист делает ставку на открытость, доступность и эмоциональную прямоту. Здесь биография становится дополняющим нарративом, а социальные сети — объектом для регулярного присутствия. Такими артистами являются, например, Flume или Fred again. Фред Джонс в последнее время набрал еще большую мировую популярность, вступая в коллаборации с другими крупными артистами, он активно ведет социальные сети, выкладывая видео с процессом создания музыки, подбором сэмплов и так далее. У него достаточно простые обложки для музыкальных композиций в виде своих селфи, концертных и уличных фотографий. Он сделал электронную музыку такой, чтобы она вызывала интерес даже у тех, кто жанром никогда не интересовался. У него многочисленная фанатская база, которая восторгается британским исполнителем и активно следит за ним в инстаграме, подмечая за Фредом его индивидуальные привычки, которые связаны с аутистическим спектром. Это удерживает их внимание, приковывая к личности взгляд.
Fred again.
Все перечисленные стратегии напрямую связаны с тем, что можно назвать аффективной связью с аудиторией.
Аффективная связь по своей сути является эмоциональной привязанностью, основанной не на музыке как таковой, а на присутствии артиста в жизни слушателей. Чем сильнее связь, тем легче артисту формировать устойчивую аудиторию, способную поддерживать его вне зависимости от стилистических поворотов. В цифровую эру аффективные связи конечно легче поддерживать за счет того, что визуальные и текстовой контент постоянно циркулирует, создавая иллюзию взаимной близости.
Отсюда вытекает опасное явление — парасоциальные отношения. Это односторонняя форма взаимодействия, при которой слушатель воспринимает артиста как знакомого, друга или даже партнера, несмотря на отсутствие реального двустороннего контакта. Такие отношения часто встречаются, например, фанаты могут сильно переживать утрату своего кумира — могут приехать проститься с ним в знак уважения, хотя казалось бы — чужой человек. Вспомним даже вокалиста группы The Prodigy, чья смерть вызвала огромный общественный резонанс. Парасоциальные отношения могут порождать как стабильность сообщества, так и культ личности.
Исторический контекст
Ранний рейв и культура растворённости
Первые волны электронной музыки — хаус и техно конца 80-х годов — формировались внутри субкультур, где индивидуальная видимость артиста не имела принципиального значения. Рейв-сцена сознательно противопоставила себя поп-индустрии. Этот коллектив не имеет лица примерно так же, как фольклор в большинстве случаев — здесь важнее не автор, а совместное переживание, ритм пространство и свет. Можно сказать, что рейвы своего рода были как актом инициации, так и мифологизированным явлением, так как уровень секретности у этих мероприятий был крайне высок, дабы избежать полицейских — люди до последнего могли не знать о времени и месте проведения рейва, только свои получали сообщения в смс или автоответчиках. У посетителей таких вечеринок по этому ряду причин росло чувство девиантности и асоциализации.
В Чикаго и Нью-Йорке были следующие фигуры: Фрэнки Наклз, Рон Харди, Ларри Леван. Они считались «кураторами» ночи, так как их сценическое присутствие помогало формировать сам рейв, но их личности не становились коммерческим продуктом. Этому способствовали особенности пространства — складские помещения, огромные поля под открытым небом и технология (диджеинг как ремесло), анонимность и множественные псевдонимы были нормой.
Выступление The Shamen в Оксфорде, 1990
В 90-е годы рейвы не являлись чем-то секретным, так как они массово распространялись в разных странах, и появлялись уже популярные группы и диджеи со своей историей, не скрывающие свои лица (The Prodigy, Scooter, The Shamen), но тем не менее внимание рейверов было направлено на сам отдых — наслаждение визуальными и звуковыми решениями, самовыражение через свой образ и танец.
IDM и производство «мифа-автора»
Сдвиг произошел уже в 90-е годы, когда в магазинах появилась электронная техника по доступным ценами, а также выросло критическое сообщество, которое начало оценивать и замечать. IDM — термин который обозначает интеллектуальную танцевальную музыку (Intelligent Dance Music). На основе ранних рейв вечеринок и эйсид — хауса был создан жанр — эмбиент-хаус, который сочетал в себе импульсы хаус-музыки с эмбиент музыкой и звуковыми ландшафтами, основанных на сэмплах.
Aphex Twin
Родилась новая публика, которая была более «проницательной», чем старая, которая уподобилась хардкору и клубы стали зазывать людей «чистым» и «интеллектуальным» техно. В то время появился эфемерный вопрос «могут ли слушать глупые люди IDM?», так как музыка с матроподобной и нео-эмбиетной инструментальной обработкой не понравится каждому человеку.
Как мне кажется, оттуда и появилось мифологизация образа, так как это головоломка для слушателя — начать искать загадку в личности, создающую данную музыку.
На сцене появились IDM артисты вроде Aphex Twin, Autechre и лейбла Warp, которые начали конструировать не столько личность как «человека», сколько устойчивую художественную фигуру — с кодами и дополнительными нарративами, которые умышленно смешивали реальное и вымышленное.
Отличие EDM: коммерциализация
Deadmau5
К 2010-м настала эпоха, когда образ и бренд артиста перестали быть вторичным — они стали главным активом. EDM артисты (Skrillex, Deadmau5, Avicii, Martin Garrix) привнесли массовую визуализацию — гига шоу, мерч, мультимедийные перформансы и агрессивный PR сделали артистов «лицами» индустрии. . Deadmau5 — пример интересный потому, что он реанимирует идею маски, но в контексте товарного бренда: мышиная «голова» стала мерч-объектом и визуальным логотипом, легко репродуцируемым в коммерции. Издание Billboard фиксировал, что EDM связал электронную музыку с механиками поп-брендинга и фестивального зрелища.
Инди-электроника: интимность в качестве стратегии
Параллельно с коммерческим взрывом выросла линия артистов, которая сделали ставку на «дневниковую» публичность. James Blake, Sampha, Arca — не поп-перформеры в полном смысле, а художники, у которых личность и эмоциональный контекст становятся высказыванием и нарративом. Для них социальные сети и интервью скорее является промо частью, а также продолжением самой музыки, так как слушатель получает музыкальный трек и личный фрагмент жизни, который усиливае аффективную связь.
Ренессанс анонимности и гибридные стратегии в цифровую эпоху
Ни одна из этих моделей не исчезла. Как мы видим сегодня — они сосуществуют, проникают и ассимилируются. Технологии и платформы одновременно размывают и укрепляют анонимность. Артисты могут оставаться анонимными на сцене, но вести закрытые каналы или, наоборот, выставлять фрагменты личной жизни, сохраняя дистанцию в выступлениях.В каком-то смысле здесь стала важна гибкость, чтобы правильно дозировать видимость в зависимости от этапа карьеры и самого художественного замысла. Современный работа по видимости и «нулевой» видимости в музыке подчеркивают, что стратегии анонимности и открытости — это управляемый ресурс, а не всего лишь эстетическая позиция.
Анализ кейсов
Daft Punk
Самопрезентация Daft Punk строится на сочетании анонимности и тщательного сконструированного визуального бренда, который стал незаменимой частью их музыкального высказывания. Переход к роботизированным образам в конце 90-х не служил простой декорацией, так как их специфические маски создавали дистанцию, устраняли биографичность и формировали условия для мифологизации образа, когда внимание аудитории было сосредоточено не на личностях музыкантов, а на их музыкальной «вселенной», которую они создавали. Но при этом такая анонимность не означала, что они отказываются от своей идентичности. На самом деле подобный жест, трансформирующий их личности и внешность в нечто другое, стал более ярким маркером персонального тренда, так как это обеспечило им тиражируемость визуального кода. Их бренд мог функционировать и независимо от авторов.
Daft Punk — фотосессия для «Saint Laurent»
Тома Бангальте говорил, что, конечно же, такие скрытые маски позволяли контролировать им «сценический» образ, сохраняя при этом и личную жизнь и важность первоосновы их музыки. Скрытностью Daft Punk вдохновились изначально из фильма «Призрак рая» 1974 года, так как главный герой носил маску. А также на данный дуэт повлияла группа 70-х годов Space, которая носила шлемы со скафандрами.
Random Access Memories (10th Anniversary Edition)
Музыкальная эволюция дуэта показывает связь образа и звучания. Homework (1997) опирается на жесткий хаус и техно-фанк, закрепляя их неперсонифицированный статус клубных продюсеров. Discovery (2001) вводит ярко выраженную поп- и диско-эстетику, параллельно с которой появляется анимированный нарратив (Interstella 5555), превращающий альбом в единый аудиовизуальный проект. В Human After All (2005) подчеркнутая механистичность звучания усиливает роботизированный образ, а в Random Access Memories (2013), наоборот, переход к живым инструментам и клаймакс диско-тематики создают эффект «очеловечивания». Этот ход парадоксально усилил дистанцию между музыкантами и публикой, так как эта человечность принадлежала по сути не авторам, а их персонажам.
В визуальной стратегии дуэта все составляющие «ладили» между собой, еще больше подчеркивая самобытность. Глянцевые шлемы с тонким бликом, минималистичные обложки с футуристичным видением, контролируемые публичные появления, которые обязательно сопровождались их масками, редкие интервью создают среду, в которой парасоциальные отношения завязаны не на биографиях, а на аффективной привязанности к образу. В медиа принято называть Daft Punk не только одной из самых влиятельных групп, но и королями маркетинга, так как их образы действительно стали самостоятельных брендом, который добавлял привлекательной загадочности. Концертный тур Alive 2007 закрепил созданный эффект, превращая лайв в некое ритуальное действие, когда исполнители становятся важным винтиком в визуальной машине. Перформанс был удачно скомпонован — сценическая пирамида, световая архитектура и монтированные миксы.
Концертный тур Alive 2007
Коммерчески этот подход позволил Daft Punk выстроить один из самых удачных и устойчивых брендов в электронной музыке.
Интервью, которые они давали, были в какой-то степени провокационными, но не в плохом смысле слова. Например, на съемках Electroma они отвернулись, чтобы видно было только спину, а на телевизионном интервью они носили тканевые сумки на головах. Вроде не совсем в их стиле, который подразумевает соединение черт машин и людей, а как будто это интересный выход, который показывает людям, что музыканты готовы экспериментировать. Даже такое выступление разжигало интерес у публики. Может быть, кто-то не знаком с их творчеством, но концептуальность видели все — визуальный контекст у Daft Punk производил мощный общественный резонанс.
Aphex Twin
Aphex Twin — творческий псевдоним ирландского композитора и диджея. Его логотип, созданный в 1991 году дизайнером Полом Николсоном для обложки Seleted Ambient Works 85-92, стал узнаваемым символом электронной музыки, а также торговой маркой лейбла Warp Records. Настоящее имя музыканта — Ричард Дэвид Джеймс, а его стратегия построения публичного образа связана с намеренной дезориентацией и мифологизацией, где границы реального автора и персонажа постоянно двигаются. Если Daft Punk выстраивали контролируемую черту, то Ричард всегда непредсказуем — он то исчезает, то появляется в новых формах, меняет псевдонимы (AFX, Polygon Window, Caustic Window, Dice Man, The Tuss, Soit — P.P и другие), распространяет противоречивые истории о себе и тем самым разрушает идею стабильного персонального бренда. Композитор известен своими скандальными интервью, где он говорит абсурдную информацию, к примеру, что у него есть личный бронеавтомобиль Daimler Ferret Mark 3, или что всего синтезаторы, которые у него есть, он сделал сам, а также первые композиции в стиле эмбиент он записал в 13 лет. Может показаться, что это мелочь, но из таких сомнительных фраз складывается образ, которому сложно верить, так как противоречий слишком много.
Логотип Aphex Twin
Тема мифологии в его стратегии удачно вписывается, так как Ричард — это человек, которому идеально подходит архетип трикстера, которые обычно представлены в мифологемах и фольклоре. Такие люди представляют из себя небольшой хаос, который может привести как к неожиданным позитивным результатам, так и к негативным.
Они «обманщики» и «ловкачи», которые сочетают в себе хитрость и озорство, при этом зачастую действуют вопреки общепринятым правилам. Также, как объяснял Мелетинский в своей книге «Поэтика мифа», у трикстеров есть склонность к трансформации, поэтому мы можем наблюдать, как часто могли меняться псевдонимы музыканта. Также этой теорией можно подтвердить его многоликость, и то, что многочисленные рассказы Aphex Twin о себе не поддаются проверке. Его образ — это не отсутствие лица, а бесконечная игра с его присутствием.
Обложки альбомов «Richard D. James Album» (1996) и «Come To Daddy» (1997)
Ключевой визуальный маркер у Aphex Twin, как ранее упоминалось, это фирменный логотип и использованное в клипах и обложках лицо, которое искажено до гротеска, а также гримасы, которые изображены на спектограмме. В альбоме Windowlicker был найден трек «Window licker», где на таймкоде 5:27 вшито лицо, что выглядит достаточно пугающе. Сам логотип можно встретить, когда в свет выходит новый релиз — в каких угодно местах в крупных городах разных стран. Ощущается подобное довольно-таки эффектно, словно это эмблема известной летучей мыши. У Ричарда складывается визуальная тенденция из смеси чего-то инородного и слегка безумного. Его визуал ироничен и гиперболизирован.
Спектограмма Aphex Twin в треке «Window licker»
Звучание Aphex Twin усиливает всю продолжающуюся эстетику, так как ранние релизы на Rephlex и Warp (Selected Ambient Works, …I Care Because You Do, Richard D. James Album) демонстрирует стремление к разорванной ритмике и нестабильной структуре, которые подчеркиваются резкими переходами и абразивностью. Слушатель не получает устойчивого образа, но вместо этого получает чувство интенсивного и труднопредсказуемого мира. Музыкант часто экспериментирует с неожиданными звуками
«Я смиксовал звуки нескольких листов наждачки, затем поэкспериментировал с кухонным комбайном и даже запустил им в кого-то из зала, — рассказывал Aphex Twin в 1997 году. — Комбайн попал одному парню в голову, и я подумал, что меня арестуют, но он попросил расписаться на комбайне и сказал, что будет хранить этот артефакт вечно».
Aphex Twin в 2014 году (Фотографии Алекса Лейка)
Способ коммуникации у Aphex Twin также фрагментирован и не относится к традиционной практике ведения социальных сетей. Его появления в медиа минимальны и часто носят игровой характер, к примеру, от случайных запусков сайтов перед анонсами альбомов до вывешивания логотипов в метро Лондона или на фестивальных экранах. Он также создал сайт Samplebrain, который используется для смешивания сэмплов, что тоже можно приравнять к своеобразной коммуникации с сообществом. Своим поведением он усиливает вовлеченность аудитории без необходимой прямой открытости.
Moby
Следующего композитора хотелось разобрать в противовес Aphex Twin, с которым были небольшие разногласия. Moby — это один из ключевых представителей американской музыки, который популяризировал и воздвигнул электронную танцевальную музыку на новый уровень в 90-х годах и до сих пор считается важным деятелем. Он может являться примером максимально простой, почти документальной публичностью. Его настоящее имя — Ричард Мевилл Холл, что само по себе стало элементом нарратива. Moby находится в дальнем родстве с Дэвидом Мэлвиллом, хотя автором «Моби Дика» является Герман Мэлвилл. Moby также известен своей активной гражданской позицией и мировоззрением: он высказывал свою поддержку Демократической партии в США и сотрудничал с различными благотворительными организациями, включая MoveOn и The Humane Society. Как Moby выражается, его второй «постоянной работой» помимо музыкальных проектов является спасение животных и защита их прав. В 2023 году он выпустил документальный фильм «Punk Rock Vegan Movie» о связи панк-рока и животных. В общем, эта тема проходит красной нитью по всей его жизни. Из этого вытекло и осознанное вегетарианство, начатое с 1984 года.
Moby на 13-м ежегодном празднике «The Art Of Elysium — Heaven», 4 января 2020 года в Лос-Анджелесе.
С самого начала карьеры Moby позиционировал себя как живого человека, состоящего из плоти и крови, готового объяснять, описывать и анализировать собственную жизнь. Его автобиографичность стала основой персонального бренда: два объёмных мемуара («Porcelain», 2016 и «Then It Fell Apart», 2019), многочисленные интервью, активная социальная позиция и открытое обсуждение тем трезвости, религии, тревожности и политических взглядов. Moby всегда стремился присутствовать не только как музыкант, но как и рассказчик своей пути и жизни в целом. Его стратегия самопрезентации строится не на создании образа-символа, а на стремлении объяснить себя настоящего.
«Меня не интересуют продажи альбомов, я не читаю музыкальных рецензий. Мне интересно только одно — делать, что я умею и люблю больше всего: я захожу в свою студию и чувствую себя счастливым. Выпуская альбомы, я надеюсь всего лишь достучаться до людей» — из интервью Moby для журнала «Правила жизни» 2025 года.
Обложка альбома «Everything is wrong»
Обложки его ранних релизов (например, Everything Is Wrong или Animal Rights) использовали минималистичные решения — простые фотографии, но акцент делался не на персонаже, а на чувствах и эмоциональной интонации самого изображения. Переходным моментом стал альбом Play (1999) — глобальный феномен, который совместил в себе эстетику домашних записей, винтажных сэмплов и сухой, но при этом живой фотографии — всё это создало ощущение искренности и уязвимости, что только усилилось в клипах. Moby не скрывает свое настоящее лицо, не строит иллюзию из альтер-эго и альтернативных сущностей — он, скорее, подчеркивает человеческое измерение собственной музыки.
Обложка к альбому «Play» (1999)
В своих музыкальных композициях он передает эмоциональную непосредственность через использование госпел-сэмплов, блюзовых вокальных фрагментов и эмбиетных текстур. В Porcelain он говорит, что обращение к старым фольклорным записям помогало ему строить «музыку, в которой есть что-то от человеческих голосов прошлого», то есть фактически Moby соединяет свою биографию с чужими историями — создает мост между личным и коллективным. Его музыка построена на ясных гармониях, легкой меланхолии, что формирует близость к слушателю. Тексты Moby максимально просты, но при этом близки каждому — он рассказывает про проблемы, исчезновения людей из жизни, воспоминания, отношения. Ассоциации с ними достаточно приятные, под эти песни не нужно настраиваться, они создают ощущения умиротворения.
Moby открыто ведет коммуникацию со своей аудиторией через ведение социальных сетей, интервью и, конечно же, музыку. Здесь он свободно делиться своими тревогами, гастролями, мнением о политике и экологии. У него много пространства для прямой речи, поэтому можно легко найти его архивные и нынешние фотографии не только со студийной работы. Moby — является отличным примером персонального бренда, который транслирует всему миру свою доброжелательно.
Grimes
Завершающей личностью станет Grimes, чья методика самопрезентации формируется на гибридном формате — постоянная транформация, где реальное «я» растворяется в череде цифровых образов, мифологических персонажей и медиальных перформансов. Настоящее имя — Клер Буше, однако за последние десять лет ее публичное существование все чаще переходит в формат «пост-личности», когда артистка одновременно присутствует и исчезает за созданными ею же визуальными образами.
Каждый альбом — новая версия себя, у нее получается создавать гибридные тела между чем-то человеческим и цифровым, делая из себя акт искусства. Ярким примером будет визуальный цикл Art Angels (2015), где певица предстает то в виде демонической сущности, то в качестве персонажа из манги, что намеренно размывает ее идентичность. Для Miss Anthropocene (2020) она воплотила более готичный образ «богини изменения климата» с долей киберпанка. В период работы над NFT-проектами (2021) активировалась ее цифровая альтер-личность WarNymph — инфантильный, можно сказать инопланетный аватар, существующий отдельно от Клер. «WarNymph — мой цифровой аватар, то есть моё цифровое „я“. Каждый живёт двумя жизнями: цифровой и офлайн. Я хочу разделить эти две жизни ради душевного здоровья».
NFT WarNymph
Музыка Grimes напрямую поддерживает ее смешанный образ. Ее ранние работы, как например альбом Darkbloom (2012), записанный в GarageBand как бы в полусне, звучат как нечто незавершенное, текучее, находящееся между виртуальным и физическим. В Art Angels просматривается резкий поворот к более поп-ориентированному звучанию, что само по себе создало напряжение между образом неземного экспериментатора и медийной публичностью. В Miss Anthropocene звук возвращается к более атмосферному и инфернальному, что соотносится с ее образом «темной богини» в визуальном нарративе.
Обложка альбома «Miss Anthropocene» (2020)
Особый интерес представляет взаимодействие Grimes с аудиторией. Она относится к артистам, которые существуют внутри инфосферы, а не поверх неё. Большинство важных событий вокруг неё возникает сначала в социальных сетях, где можно наблюдать прямые публикации и иногда небольшие проблески медийного внимания из-за скандальных отношений со своим бывшим мужем. Обычно она отвечает фанатам лично, вступает в длинные обсуждения в комментариях и на Twitter/X, публикует бэкстейдж-видео, рассуждает о технологиях, искусственном интеллекте, религии, философии и всевозможных собственных идеях. Grimes постоянно находится «в поле зрения», но её присутствие все равно частично и в какой-то степени метаиронично.
промо-фотосессия к альбому «Art Angels»
Ее фанаты восхищается ей, перенимают от нее опыт через песни и образы. Аудитория не только следит за Grimes, но и пытается расшифровать смысловые связи между визуалом, альбомами, постами и скандалами. WarNymph, например, вызвала восхищение и недоумение, так как часть фанатов восприняла цифрового ребёнка как интересный арт-объект, а другая, в свою очередь, увидела что-то тревожное, размывающее границы между материнством и виртуальной символикой. Однако в последние годы аудитория начала питать ненависть к музыкантке, так как в начале карьеры она была свободолюбивым человеком с левыми настроениями, о чем часто заявляла, а также имела ряд прогрессивных идей, но со временем на фоне отношений с Илоном Маском ее стиль жизни и мировоззрение поменялись, из-за чего фанаты ополчились против нее. Подобные реакции формируют сложную сеть аффективных отношений, где смешиваются доверие, критика, интерес и дистанция.
Этот пример с Grimes отлично показывает, что все-таки надо делить творческую и личную жизнь, так как рано или поздно все может обернуться против тебя, если не фильтровать информацию. Ее образ состоит из несовместимых элементов, но ничто из этого не доводится до конца, из-за чего возник диссонанс среди публики. Однако, возможно, это неокончательная трансформация.
Выводы
Проведенное исследование позволяет сделать следующий вывод, который подтверждает гипотезу, что степень открытости образа артиста является не случайным выбором, а осознанной художественной и коммерческой стратегий, которая фундаментально влияет на восприятие музыки и характер взаимоотношений с аудиторией.
Стратегия самопрезентации задает рамку интерпретации. Анонимный образ заставляет слушателя фокусироваться на ритме, структуре, смысле, поощряя более абстрактное и личное восприятие. Открытый образ, напротив, привязывает музыку к конкретному нарративу, эмоциональному переживанию или социальной позиции, направляя слушателя по заданному руслу.
Таким образом, ответ на центральный вопрос исследования заключается в том, что степень открытости образа артиста действует как фильтр восприятия. Она определяет, будет ли музыка восприниматься как самодостаточный объект или как звуковое сопровождение личной истории артиста. Выбор стратегии диктуется не только личными предпочтениями музыканта, но и контекстом эпохи, запросами аудитории и логикой культурной индустрии.
