Нарративные стратегии субъективного восприятия в кинематографе Гаспара Ноэ
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
КОНЦЕПЦИЯ
Поворот киноведения к проблемам телесности и сенсорики актуализирует изучение кинематографа, ориентированного на непосредственное, дологическое воздействие на аудиторию. Вклад Гаспара Ноэ является здесь знаковым, так как его художественный метод основан на подчинении сюжетного нарратива задаче генерации иммерсивного, почти физиологического отклика. Режиссерский подход Ноэ можно описать как перманентный поиск и расширение границ киноязыка, где работа со временем и изображением нацелена на моделирование для зрителя не истории, но комплексного сенсорного поля. В связи с этим, центральной задачей данного исследования становится анализ того, каким образом внутри этой системы выстраивается повествовательная архитектоника. Подобный ракурс позволяет выйти за рамки констатации провокативности и шока и перейти к раскрытию внутренних механизмов формирования уникального зрительского опыта.
«Вход в пустоту», 2009. Реж. Гаспар Ноэ
Основу исследования составят три ключевых фильма Ноэ, наиболее репрезентативных с точки зрения заявленной проблематики: «Необратимость» (2002) как пример радикального временного и перцептивного эксперимента, «Вход в пустоту» (2009) — наиболее полная реализация субъективно-психоделической наррации, и «Экстаз» (2018) — работа с коллективным опытом измененного сознания и спонтанной хореографией как выражением телесной памяти. Такой выбор позволяет проследить эволюцию стратегий субъективации — от индивидуальной травмы к коллективному психозу.
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
Гипотеза исследования заключается в том, что субъективное восприятие в фильмах Ноэ является не просто темой или стилистическим приемом, но фундаментальным нарративным принципом, переопределяющим саму природу киноповествования. Я предполагаю, что Ноэ конструирует особый тип «телесного нарратива», где:
(1) движение камеры моделирует не оптическую точку зрения, а синестетическое ощущение пространства;
(2) цветовая драматургия функционирует как прямой эмоциональный триггер;
(3) децентрализация временных структур отражает работу травмированной или измененной психики.
Современное кино все чаще апеллирует к дорефлексивным уровням восприятия, и творчество Ноэ можно считать последовательной реализацией этой тенденции. Визуальный нарратив здесь становится не способом рассказа истории, но средством ее непосредственного переживания.
Исследование будет структурировано согласно трем основным нарративным стратегиям, образующим единую систему:
(1) Кинетика и ракурс как выражения телесного опыта. Анализ работы с камерой, создающей эффект физического присутствия/соучастия.
(2) Цвет как инструмент психологической драматургии. Исследование семантики цвета и света в конструировании эмоциональных ландшафтов.
(3) Хронотоп субъективного сознания. Изучение нелинейных структур времени как отражения работы памяти и травмы.
Каждый раздел будет включать сравнительный анализ сцен из разных фильмов, демонстрирующий единство и трансформацию этих стратегий.
(1) СУБЪЕКТИВНАЯ КАМЕРА И ФИЗИОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ
Визуальный язык Гаспара Ноэ представляет собой последовательное исследование границ кинестетического восприятия, где камера трансформируется из инструмента наблюдения в активное тело переживания.
В «Необратимости» Ноэ использует камеру как инструмент физиологического насилия. Хаотичное движение в начальных сценах не просто передает дезориентацию персонажей, но вызывает реальные вестибулярные реакции у зрителя — головокружение и тошноту становятся частью кинематографического опыта. Особенно показателен контраст между этой кинетической агрессией и статичностью камеры в сцене изнасилования: неподвижный, почти документальный взгляд усиливает шок от происходящего.
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Вход в пустоту» развивает эту стратегию, превращая камеру в экранное сознание. Начальные сцены подаются исключительно через глаза Оскара, вплоть до имитации моргания, когда «картинка пропадает». Этот прием не просто создает эффект присутствия, а заставляет зрителя инкорпорировать экранное тело как собственное, устанавливая беспрецедентный уровень идентификации с персонажем. Мы видим мир таким, каким его видит Оскар — размытые контуры в состоянии наркотического опьянения, яркие вспышки неоновых вывесок Токио, интимные детали его квартиры.
В сцене приема DMT киноглаз (а с ней и зритель) переживает радикальное преображение визуального поля, на экране — компьютерные эффекты, раскрывающие видения героя. Этот эпизод важен как опыт выхода за пределы обычного восприятия, где камера становится проводником в область измененных состояний сознания, моделируя целостное психофизиологическое переживание.
После смерти Оскара камера обретает способность превращаясь в чистое сознание, не ограниченное материальными преградами. восприятия. Камера последовательно вторгается в самые интимные моменты жизни персонажей, подчеркивая метафизическую природу нового способа существования сознания Оскара.
«Вход в пустоту», 2009. Реж. Гаспар Ноэ
В «Экстазе» Ноэ переносит фокус с индивидуального на коллективное телесное переживание. Непрерывное движение камеры, следующей за танцорами без монтажных склеек, создает эффект тотального присутствия внутри локации. Использование перевернутых ракурсов и видов сверху дестабилизирует привычное восприятие, визуализируя нарастающий психоз и потерю ориентации. Камера здесь становится орудием коллективного «бэд-трипа», где индивидуальное сознание растворяется в групповой истерии.
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
Если в «Необратимости» камера воздействует на физиологию через насильственную дезориентацию, а в «Входе в пустоту» исследует пределы субъективного восприятия, то в «Экстазе» она создает модель коллективного телесного опыта. Ноэ последовательно разрушает четвертую стену, превращая пассивного зрителя в соучастника событий, вынужденного не просто наблюдать, а физически переживать предлагаемые обстоятельства.
(2) ЦВЕТ КАК НАРРАТИВНЫЙ ТРИГГЕР И ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ЛЕЙТМОТИВ
В «Необратимости» режиссер использует цвет для создания физиологического ощущения травмы и нисхождения в ад. Визуальная стратегия строится на резком переходе от агрессивной к приглушённой палитре, что зеркально отражает обратную хронологию повествования.
Первые сцены фильма тонут в кроваво-красных и серо-грязных тонах. Хаотичное движение камеры в сочетании с доминированием красного цвета вызывает у зрителя негативную физиологическую реакцию. Этот хроматический хаос визуализирует состояние ярости, мести и морального падения персонажей.
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
По мере развития сюжета (в обратном порядке) цветовая палитра постепенно смещается к мягким, тёплым тонам. Фильм завершается сценами в золотистом свете, передающими идиллию и невинность, которые были разрушены. Этот хроматический переход от тьмы к свету создаёт мощный эмоциональный контраст, подчёркивая необратимость утраты и трагизм произошедшего.
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
В финальных кадрах мерцающий белый свет ассоциируется с чистотой, противопоставляясь кровавому хаосу начала фильма. Белый становится цветом фатальной предопределённости, визуализируя идею о том, что «время разрушает всё».
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
В «Входе в пустоту» автор создаёт систему цветовых кодов, соответствующих разным состояниям восприятия — от наркотического опьянения до посмертного путешествия души.
Начальные сцены погружают в искусственную неоновую палитру Токио — фиолетовые и синие отсветы клубов, зелёные свечения мониторов, красные вспышки рекламы. Синтетические цвета создают ощущение отчуждённой урбанистической реальности, в которой потерялся главный герой.
После смерти Оскара цветовая гамма кардинально меняется — агрессивные неоновые тона сменяются приглушёнными оттенками. Золотистые воспоминания детства, выцветшие голубоватые тона прошлого, молочно-белые свечения создают эффект дистанции и ностальгической отстранённости.
«Вход в пустоту», 2009. Реж. Гаспар Ноэ
«Вход в пустоту», 2009. Реж. Гаспар Ноэ
В «Экстазе» доминирующим цветом становится агрессивный красный, который заполняет всё пространство танцпола. Этот красный не просто цвет — это визуальный эквивалент наркотического опьянения, страсти, насилия и коллективного психоза.
Несмотря на доминирование красного, в фильме присутствуют вспышки синих и фиолетовых световых источников. Эти цвета создают контрастируют с нарастающим безумием, перенося зрителя от одной персональной истории к другой.
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
Гаспар использует контраст между «красной зоной» танцпола и тёмными пространствами за его пределами. Персонажи, выходящие из «общего красного», попадают в слабоосвещённые коридоры, где их поглощает уже индивидуальный кошмар.
Во всех трёх фильмах цвет функционирует для прямого физиологического воздействия на зрителя— через вызывание дезориентации, воссоздание наркотического впечатления, создание клаустрофобии; свет, как самостоятельный драматургический элемент — мерцающие вспышки, неоновое свечение, стробоскопические эффекты.
(3) ХРОНОТОП И ДЕКОНСТРУКЦИЯ ВРЕМЕНИ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
В сцене изнасилования камера, до этого почти всегда находившаяся в постоянном движении, вдруг замирает, фиксируя происходящее с пугающей статичностью. Эта «мертвая точка» становится моментом временного разлома, после которого жизнь персонажей делится на «после» и «до».
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ
«Вход в пустоту» можно разделить на три временных пласта: субъективное восприятие живого Оскара, его посмертные странствия в виде бесплотного духа и воспоминания, перемежающиеся с наблюдениями за настоящим.
После смерти Оскара камера обретает способность свободно перемещаться во времени и пространстве — проходить сквозь стены, левитировать, наблюдая одновременно прошлое, настоящее и будущее. Это визуализация идеи о том, что после смерти сознание освобождается от линейного восприятия времени.
«Экстаз» начинается в относительно линейном времени — знакомство с персонажами, танцевальные репетиции. Однако по мере развития сюжета/нарастания наркотического опьянения временная структура постепенно распадается, отражая коллективную потерю ориентации. Ноэ использует длинные, непрерывные планы, создающие эффект реального времени, что усиливает погружение зрителя в происходящее на экране.
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
Во всех трех работах нелинейные временные структуры служат одной цели — передаче субъективного переживания травмы.
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Кинематограф Гаспара Ноэ представляет собой последовательную деконструкцию традиционного нарратива через три взаимосвязанные стратегии субъективации. В рассмотренной трилогии режиссёр создаёт систему прямого психофизиологического воздействия, где форма становится содержанием.
Анализ выявил эволюцию от индивидуальной травмы к коллективному опыту. «Необратимость» использует обратную хронологию и хаотичную камеру для создания эффекта фатальной неизбежности. «Вход в пустоту» радикализирует субъективацию через переход от телесной камеры к дискорпоральному сознанию. «Экстаз» завершает эту эволюцию, погружая зрителя в коллективный психоз через непрерывное движение и доминирование красной цветовой гаммы.
Основа метода Ноэ — синтез технических приёмов и философских концепций. Феноменология камеры, хроматический нарратив и нелинейные временные структуры работают как единая система, разрушающая границу между экранной реальностью и зрительским восприятием. Этот подход трансформирует кино из средства рассказа истории в инструмент непосредственного переживания, где технические элементы становятся языком выражения глубинных состояний сознания.
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ
Sobchack Vivian What My Fingers Knew. The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh. / Vivian Sobchack // Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture. / Vivian Sobchack. — Berkeley: University of California Press., 2004. — 3. — С. 53-84. (дата обращения: 11.11.2025)
Венкова Алина Владимировна Визуальный образ: актуальные стратегии исследования. О книге Т. Эльзессера и М. Хагенер теория кино: Глаз. Эмоции. Тело // Международный журнал исследований культуры. 2017. № 2 (27). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/vizualnyy-obraz-aktualnye-strategii-issledovaniya-o-knige-t-elzessera-i-m-hagener-teoriya-kino-glaz-emotsii-telo (дата обращения: 18.11.2025).
Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм; сокращ. пер. с англ. В. Н. Самохина; общ. ред. и вступ. ст. В. П. Шестакова. — Москва: Прогресс, 1974. — 91 с. : ил.
Бордуэлл, Д. Создание значения: Вывод и риторика в интерпретации кино / Д. Бордуэлл; пер. с англ. [источник перевода не указан]. — Электрон. текстовые дан. (1 файл: 6,78 МБ). — [Б. м.], 2024. — 129 с.
Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике [Электронный ресурс] / М. М. Бахтин. (дата обращения: 14.11.2025)
Федоткин Степан Вячеславович К определению понятия «Фиктивный зритель» в кино // Вестник славянских культур. 2017. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/k-opredeleniyu-ponyatiya-fiktivnyy-zritel-v-kino (дата обращения: 10.11.2025).
«Необратимость», 2002. Реж. Гаспар Ноэ https://vkvideo.ru/video-56028029_456245283
«Вход в пустоту», 2009. Реж. Гаспар Ноэ https://vkvideo.ru/video-229347221_456242118
«Экстаз», 2018. Реж. Гаспар Ноэ https://vkvideo.ru/video-212054141_456239663
