Концепция
В начале XX века активно развивается одно из течений русского авангарда — неопримитивизм. Художники этого течения стремились отказаться от академизма и обратиться к более простым и «первичным» формам искусства: архаическому и народному.
«Мы берем за точку отправления нашего Искусства лубок, примитив, икону, т. к. находим в них наиболее острое, наиболее непосредственное восприятие жизни, притом чисто живописное». — Александр Шевченко, 1913, [12]
Одной из главных фигур неопримитивизма стал Михаил Ларионов. Именно его произведения критики прозвали «новым примитивизмом», а такой цикл, как «Солдатская серия», стал одним из наиболее ярких воплощений новых тенденций в искусстве.
Ранее я не была хорошо знакома с творчеством Ларионова, однако после посещения выставки «Архетипы авангарда» в Третьяковской галерее, где меня зацепили его яркие и эпатажные работы, захотелось разобраться:
Почему в определенный период художник решил вдохновиться примитивизмом? Какие именно приемы народного искусства он позаимствовал и как ему удалось органично вписать их в свое творчество?
Творческий путь Ларионова можно разделить на три этапа: поначалу он был приверженцем импрессионизма, позже погрузился в примитивизм, а потом пришел к лучизму. Фокус моего исследования направлен на второй период, пришедшийся преимущественно на 10-е годы XX века. В работе проводится сопоставление произведений художника с лубками, городскими вывесками и другими формами народного творчества, которые оказали влияние на формирование примитивизма (а далее и неопримитивизма).
Принцип рубрикации основан на анализе конкретных приёмов, заимствованных Ларионовым из народного искусства: цвет, композиция и перспектива, текст как образ и упрощение сюжета.
Работая над исследованием, я поставила перед собой ключевой вопрос: как оммаж народному искусству формировал визуальный язык живописи Ларионова?
В качестве визуального материала я использовала полотна художника 10-х годов ХХ века и объекты народотворчества, на которые он, вероятнее всего, ориентировался. В каждой главе анализируются те картины, в которых рассматриваемый приём проявлен наиболее ярко.
Кроме того, в исследовании я периодически ссылаюсь на академическую живопись и ее принципы. Это необходимо, поскольку примитивисты, в том числе Ларионов, выстраивали свой метод от противного. На контрасте с академизмом особенно хорошо видно формирование визуального языка художника.
Я отталкиваюсь от гипотезы: обращение Ларионова к приемам народного искусства (лубка, городских вывесок, надписей на заборах) не ограничивается стилистическим заимствованием. Оно помогает художнику сместить фокус с традиционного изображения реальности на простоту, прямолинейность и доступность образов.
При выборе текстовых источников основное внимание уделялось материалам, схожим с темой моей работы, то есть посвящённым взаимодействию русского авангарда с народным творчеством и содержащим анализ конкретных заимствованных приемов.
Кроме того, я изучала тексты об академизме и примитивизме как направлениях, чтобы рассмотреть художественный метод Ларионова в контексте сознательного отказа от классических принципов изображения.
Глава 1. Цвет
Первое, о чем важно сказать, это сходство подхода к использованию цвета у Ларионова и народных художников.
Михаил Ларионов. «Венера и Михаил». 1912 г.
Ларионов работает с цветом «в пределах больших локальных масс» [11], то есть делает заливку ровным тоном внутри четкого контура объекта. Такой же подход мы наблюдаем и на представленном лубке, который «цитируется» в «Венере Кацапской»: кот закрашен лимонным оттенком без изменений по тону.
Михаил Ларионов. «Венера Кацапская». 1912 г. / Автор неизвестен. Лубок «Кот Казанской, ум Астраханской, разум Сибирской». XVIII в.
Кроме того, художник, подражая лубку, работает как будто без источника освещения. Это проявляется в отсутствии классической светотеневой моделировки: в академической живописи при солнечном освещении участки на свету приобретают более теплый оттенок, а в тени более холодный, при искусственном освещении же наоборот. У Ларионова переход от света к тени достигается только за счет градации «светлее-темнее» (без «теплее-холоднее»).
То есть, цвет используется односложный, почти не смешанный с другими оттенками, благодаря чему примитивистские работы Ларионова отличаются особой яркостью и звучностью колорита.
Михаил Ларионов. «Хлебы». 1909 г. / Автор неизвестен. «Вывеска». Начало ХХ в.
Подобный принцип характерен не только для лубка, но и для городских вывесок начала XX века, на которые художник также ориентировался. Особенно это заметно в натюрмортах Ларионова. Например, в работе «Хлебы» продукт изображён обобщённо: светлый оранжевый оттенок постепенно переходит в более тёмный коричневый, однако цвет сохраняет одинаковую теплоту.
Михаил Ларионов. «Хлебы». 1909 год / Автор неизвестен. «Вывеска». Начало ХХ века / Гиллис ван Хюльсдонк. «Натюрморт с кувшином и гранатом». 1647–1669 гг.
Для наглядного сравнения можно обратиться к голландскому натюрморту XVII века, где объект моделируется значительно сложнее: освещённые участки пишутся более холодными оттенками, а тени — более тёплыми и насыщенными. Благодаря этому предмет воспринимается как материальный и объёмный. У Ларионова же подобная задача отсутствует.
Такой подход сближает его живопись с визуальным языком вывесок, где главной целью является не достоверная передача предмета, а создание привлекательного и легко считываемого покупателем образа.
Автор неизвестен. Городские вывески. Вторая половина XIX — начало XX вв.
Нельзя не упомянуть ещё одну особенность колористики Ларионова — намеренное несоответствие цвета реальности. Этот приём также восходит к народному искусству, в частности к лубку и детскому рисунку, где цвет нередко используется условно и не зависит от реального облика предмета.
Особенно ярко это проявляется в серии «Времена года». Пейзаж окрашивается в не соответствующие реальности и нашему привычному восприятию оттенки. Например, зрителю в новинку, что именно осень приобретает холодные синие оттенки, а не зима, как это устоялось семантически.
Михаил Ларионов. «Времена года». 1912 г.
Подобная свобода обращения с цветом сближает изображения с детским рисунком (ребенок сам выбирает, какого цвета будет тот или иной предмет, и неважно, какой он в действительности) и лубком (народ обладал не скованным правилами творческим воображением, поэтому вольно использовал цвет в своем искусстве).
Так, можно сделать вывод, что условность цвета у Ларионова не случайна. Напротив, именно отказ от натуралистической палитры позволяет художнику перенять народотворческую манеру показывать окружающий мир непринужденно и просто, оттого прямо и понятно.
Глава 2. Композиция и перспектива
Помимо цветового решения, обращение Ларионова к народному искусству проявляется в отказе от академических правил построения пространства и композиции.
Анастасия Жалнина. «Схема линейной перспективы». 2026 г.
Нельзя не заметить игнорирование художником линейной перспективы. В академической живописи объекты переднего плана изображаются крупнее и контрастнее, а заднего менее чётко; также, все предметы тяготеют к точке схода. В лубке же не так: все элементы изображаются одинаково, вне зависимости от плана, на котором они располагаются.
