Концепция
Жилая среда вокруг нас - это не просто набор утилитарных вещей, обеспечивающих бытовой комфорт. Это физическое отражение запросов общества манифестируемых в трендах и запросов отдельного человека отраженных в его личном пространстве, того, как общество понимает функцию, красоту, технологию и ценность. Данное визуальное исследование прослеживает путь жилого интерьера на протяжении ХХ века: от архитектурной прозрачности раннего модернизма к эпохе тотального потребления, в которую дизайн превратился в рекламу, маркетинговую упаковку, диктующего тренды журнала, превращающего жилую среду, из места следующего функции, в набор цепляющих пластиковых кофров, перекрывающих суть содержимого.
Рубрикация
Введение
Эпоха честной тектоники: Вещь как миниатюра архитектуры, где форма подчинена инженерии
Создание обложки. Стримлайн и рождение стайлинга: Великая депрессия, рождение профессии коммерческого дизайнера и концепция запланированного устаревания
Материальная революция: Как пластика освободило форму от того что диктовала конструкция и материал
Органический модернизм и иллюзия монолита: Попытки примирить эстетику бесшовности с классическими материалами
Космическая эра: Триумф пластика, миниатюризация электроники и окончательный отрыв оболочки от конструкции
Вывод
Гипотеза исследования
Утрата тектоники в дизайне жилой среды середины XX века была спровоцирована переходом от модернистской парадигмы (где форма следует за функцией) к коммерческому стайлингу эпохи тотального потребления. Замена честной структуры предмета на автономный декоративный корпус превратила вещи в рекламные образы, оторванные от их внутреннего устройства. Этот процесс лишил жилой интерьер структурной логики и смысловой прозрачности, превратив дом из функциональной системы в витрину, наполненную привлекательными, но дистанцированными от своего фактического предназначения — «вещами-загадками».
Эпоха честной тектоники
В первой половине XX века школы дизайна, такие как Баухаус в Германии и группа «Де Стейл» в Нидерландах, провозгласили отказ от исторического декора ради честности материала. Концепция гласила: вещь должна визуально рассказывать о том, как она сделана и как работает. Предмет мебели рассматривался как инженерное сооружение.
Кресло «Wassily» (1925) — Марсель Бройер
Каркас из гнутых стальных трубок и натянутый холст. Кресло буквально просвечивает насквозь, демонстрируя каждую точку крепления. Это открытая пространственная решетка, а не монолитный объем.
Конструктивные узлы не маскировались, а становились главными акцентами. Пользователь, глядя на стул или лампу, мог мысленно проследить всю физику предмета: где точка опоры, как распределяется вес, как замыкается цепь. Интерьеры этого времени отличались визуальной прямолинейностью и прозрачностью.
«Красно-синий стул» (1918) — Геррит Ритвельд, Лампа «WA24» (1924) — Вильгельм Вагенфельд
Красно-синий стул Геррита Ритвельда - Рейки не сливаются в единую массу, а проходят друг мимо друга. Стул читается как пространственная формула, узлы пересечений подчеркнуты контрастными цветами.
Настольная лампа WA24 - Стеклянное основание и прозрачная трубка намеренно оставляют видимым электрический провод. Прозрачность становится способом показать внутреннее устройство и функцию механизма.
Создание обложки: Стримлайн и рождение стайлинга (1930-1940е)
Великая депрессия в США перевернула цель дизайна. У производителей возникла проблема: как заставить людей покупать новые товары в условиях серьезного экономического кризиса и спада потребительского спроса? Дизайнеры меняют свою фундаментальную задачу — из инженеров, оптимизирующих функцию, они превращаются в маркетологов, стимулирующих спрос.
Холодильник «Coldspot» (1934) — Раймонд Лоуи
Холодильник Coldspot - Раймонд Лоуи впервые спрятал хаотичный и шумный компрессор в единый, гладкий белый шкаф из штампованной стали. Он следовал своему принципу MAYA (Most Advanced Yet Acceptable) - "самое передовое, но все еще приемлемое". Внешний вид стал важнее механики охлаждения, и продажи взлетели в несколько раз.
Радиоприемник «Emerson Patriot» (1940) — Норман Бел Геддес
Или радиоприемник Emerson Patriot в котором художник Бел Геддес вместо классического деревянного ящика с лампами он создал корпус из яркого пластика, отсылающий к флагу США. Механизм был полностью подчинен эффектной рекламной патриотичной "обложке".
Именно в этот период отцы-основатели американского коммерческого дизайна (Раймонд Лоуи, Генри Дрейфус, Норман Бел Геддес) отделяют внешнюю оболочку вещи от ее внутреннего механизма. Возникает понятие стайлинга (styling) — визуального обновления товара без изменения его технической сути. Это заложило основу для запланированного устаревания — стратегии, цель которой сделать так, чтобы вещь вышла из моды раньше, чем сломается.
Швейная машинка «Elna Lotus» (1968) — Марчелло Ниццоли
К примеру швейная машинка Ниццоли которую он спроектировал не как станок, а как элегантный чемоданчик-гаджет. Металлические защитные створки раскрываются, как лепестки цветка (отсюда название Lotus), образуя рабочий стол. Когда машина открыта, демонстрируется идеально гладкий монолитный блок, где всё сложнейшее устройство спрятано за непроницаемым пластиковым корпусом. Неизменившаяся механическая суть вещи скрыта в угоду, заявляющей инновационность, чистой, минималистичной, геометрии.
Слева: Печатная машинка «Underwood No. 5» (1900) — Франц Ксавьер Вагнер Справа: Печатная машинка «Olivetti Valentine» (1969) — Этторе Соттсасс
В машинке слева нет корпуса в современном понимании. Массивный чугунный каркас не прячет механику, а лишь служит пространственной рамой, удерживающей рабочие узлы. Каждая пружина, рычаг и каретка выставлены напоказ. Пользователь буквально видит, как кинетическая энергия от нажатия пальца передается через систему тяг к удару литеры по бумаге.
Спустя же 70 лет печатная машинка стала портативным модным аксессуаром. Соттсасс спрятал весь сложный механизм внутрь гладкого корпуса из ярко-красного ABS-пластика. Машинка стала восприниматься не как сложный рабочий инструмент, а как поп-арт объект (Соттсасс назвал ее "вещью, чтобы составить компанию одиноким писателям по воскресеньям"). Форма корпуса полностью оторвана от механики устройства и работает исключительно на эмоцию и узнаваемость бренда.
Символом эпохи становится движение Streamline (Стримлайн). Дизайнеры позаимствовали законы аэродинамики у авиации и скоростных локомотивов и применили их к неподвижным бытовым предметам. Каплевидные формы не имели функционального смысла для тостера или точилки, но они продавали потребителю идею «скорости», движения в будущее, веры в него. Оболочка стала главным рекламным инструментом.
«Pencil Sharpener» (1933) — Раймонд Лоуи, Тостер «Toastmaster Model 1B8» (1938) — Джон Морган
Тостер или точилка не летали и не ездили по скоростным шоссе, им не нужна была аэродинамика. Но горизонтальные линии, блестящий хром и обтекаемые корпуса продавали потребителю идею "скорости", стремления в будущее. Форма предмета перестала рассказывать о том, как нагреваются спирали внутри или как лезвия заостряют карандаш; вместо этого она стала рекламным плакатом самой себя.
Часы «Lawson Zephyr Clock» (1934) — Кем Вебер
Это настольные часы всегда стоящие на одном месте. Однако архитектор Кем Вебер придал их латунному корпусу форму носа футуристического скоростного локомотива (само слово Zephyr было прямой отсылкой к знаменитому скоростному поезду тех лет). Часовой механизм полностью скрыт внутри "аэродинамической" капсулы. Это скульптура скорости для офисного стола.
