El Lissitzky exhibition at Van Abbemuseum, 2009, Arend
An installation view of Collection as Cosmos Photo: Boudewijn Bollmann © Van Abbemuseum
Структура исследования:
- Введение
- Исторический контекст
- Анализ Деколонизационной деятельности
- Ограничения деколонизацонной модели
- Заключение
Цели и задачи визуального исследования:
- Изучить исторический контекст формирования музея Ван Аббе с его открытия в 1934 году по 2014 год.
- Рассмотреть деколонизационную деятельность музея начиная с 2014 года.
- Проанализировать как особенности исторического контекста музея Ван Аббе влияют на его деколонизационную деятельность.
- Критически рассмотреть модель деколонизации музея Ван Аббе, её особенности и ограничения
- Проанализировать применимость модели музея Ван Аббе для других музейных институций.
Концепция:
Исследование посвящено изучению институционной модели музея модернизма и современного искусства Ван Аббе в городе Эйндховен. Основная идея работы заключается в критическом анализе модели институционной деколонизации принятую музеем Ван Аббе и её применимостью для адаптирования другими музейными институциями.
На сегодняшний день вопрос деколонизации музейных институций крайне актуален, особенно явно он касается музеев запада, которые исторически развивались и вели свою деятельность с опорой на существующие колониальные механизмы. Поэтому деятельность музея Ван Аббе по праву можно считать передовой в сфере деколонизации «западных» институций. Несмотря на то что нельзя рассматривать деколонизацию как конкретный результат, а скорее как процесс деконструирования устоявшихся институциональных механизмов, и продолжительное критическое рассмотрение институциями самих себя и своих подходов.
И тем не менее, мы можем уверенно сказать что музей Ван Аббе полноценно перестроил механизмы своей работы на продолжающийся процесс деколонизации и продолжает успешно функционировать в этой парадигме по сей день. Модель, принятую музеем, вполне можно назвать одной из самых успешных и передовых на сегодняшний день. Ван Аббе представляет из себя сформированную институцию, которая могла бы послужить примером для преобразования деятельности других музеев. Именно поэтому так важно критически оценить нынешнюю модель функционирования музея и проанализировать насколько эта модель принима для других музеев.
В исследовании будет рассмотрен исторический контекст формирования современной модели музея Ван Аббе. Какие исторические особенности повлияли на становление музея на «путь деколонизации» и сравнение исторического контекста музея Ван Аббе и других «западных» институций. Такой подход позволит проследить исторический контекст влияющий на деятельность музея Ван Аббе сегодня. А так же особенности развития музея Ван Аббе как самостоятельной институции на которые стоит обращать внимание другим музеям при попытке адаптировать деколонизационную модель музея Ван Аббе.
В качестве основных материалов будут использованы материалы с официального сайта музея ван Аббе, в частности визуальная и текстовая информация об истории по периодам директоров и по выставкам, связанным с деколонизацией искусства.
Гипотеза данного исследования будет состоять в том, что деколониальная модель ван Аббе меняет музейное повествование, но она может быть ограниченно применима к другим музеям с отличной историей происхождения.
Таким образом, исследование направлено на критический анализ модели деколонизации музея Ван Аббе, её ограничений и её применимости и адаптивности для других музейных институций.
Исторический контекст:
Музей ван Аббе в Эйндховене открылся 18 апреля 1936 года. Его создание финансировал сигарный промышленник Анри ван Аббе, передавший музею 26 картин из своей личной коллекции. Оригинальное кирпичное здание было построено по проекту архитектора Крофоллера.
При открытии музея первый директор Виссер обозначил основную задачу учреждения. Он считал, что следует встроить музей в жизнь города, таким образом поддерживая его связь с населением. В дальнейшем вопрос об отношениях искусства и общества неоднократно определял развитие музея[1].
Lempkesfabriek, Van Abbemuseum
Происхождение музея напрямую связано с колониальным прошлым Нидерландов. Так, предприятие Ван Аббе использовало табак с плантаций Ост-Индии, прежде всего из Дели на острове Суматра. Условия труда на плантациях были крайне тяжелыми, что было вполне характерно для колониальных реалий того времени, но продолжает влиять на пост колониальные регионы и сегодня. Таким образом, музей и сам является продуктом колониальной системы. Сегодня музей исследует и публично осуждает эту связь, что позволяет рассматривать основание музея не только как не только как благотворительный поступок (как принято в «западной» парадигме), но и как результат экономическое эксплуатации колониального времени[2].
Также стоит отметить что направление развития музея очень часто зависимо от директора, который в тот или иной период времени был «у руля». Международный профиль коллекции сформировался после Второй Мировой войны при директоре Эди де Вилде, руководившем музеем в 1946–1963 годах. Он сосредоточился на модернизме, приобретая произведения Марка Шагала, Василия Кандинского, Пабло Пикассо, Пита Мондриана и других авторов. Покупка картины «Посвящения Аполлинеру» Шагала в 1952 году стала важным этапом формирования собрания, а приобретение «Женщины в зеленом» Пикассо двумя годами позже вызвало споры о высокой стоимости. Так, согласно официальной странице музея, стоимость покупки составила 114 тысяч нидерландских гульденов. С учетом инфляции это примерно 545 тысяч евро в ценах 2025 года. Развитие коллекции требовало от города готовности поддерживать современное искусство, ценность которого постоянно обсуждалась критиками. При этом в этот период времени дискуссия о алиянии колониализма еще никак не поднималась в рамках музея[3].
Hommage à Apollinaire, 1913, Marc Chagall
Femme en vert, 1909, Pablo Picasso
При Жане Лееринге, в 1964–1973 годах, музей расширил поле деятельности. Лееринг интересовался связями искусства с архитектурой, дизайном и городской средой. Он показывал американских художников и обращался к историческому авангарду, включая Эля Лисицкого. Выставка «Улица. Форма совместной жизни» 1972 года выражала его представление о музее как месте обсуждения общественных процессов в духе идеи публичной сферы. Посетителю предлагалось осмыслить собственное участие в устройстве повседневной среды города. Это обозначило первые шаги в сторону социальной ориентированности музея и поднятия вопроса о том кто имеет право голоса в публичном пространстве[4].
Photo by Van den Bichelaer, Geldrop, 1972
Photo by Van den Bichelaer, Geldrop, 1972
Следующим директором стал Руди Фукс (1975-1987). Он отдавал приоритет автономии искусства, развивая собрания минимализма, немецкой живописи, а также Arte Povera, тем самым как бы выстраивая диалог между произведениям различных направлений[5]. Его экспозиции предполагали сосредоточенное рассматривание и сопоставление художественных позиций авторов, немного отходя от чуть более социальной направленности музея прошлых лет. Эта мысль еще лучше помогает осознать, насколько сильно история музея зависела от взглядов его директоров. Так, в 1988–2003 годах Ян Деббаут сосредоточился на изменениях художественного объекта, развивая коллекцию скульптуры и концептуального искусства. При нем активно приобретались работы Тони Крэйга, Марлен Дюма и других авторов[6]. Рост собрания сопровождался также и расширением самого здания.
В 2003 году архитектор Абель Кахен соединил старое кирпичное здание с современным деконстурктивистским корпусом с ломаными углами из камня и стекла. Новая постройка позволила не только соединить прошлое с настоящим, но и предоставила возможность кратно увеличить выставочные пространства музея. Такой выбор архитектурного стиля нового крыла здания в дальнейшем послужит символом связи времен. Составной вид здания музея в дальнейшем станет своего рода брендом, и отлично впишется в стратегию самопозиционирования институции. Музей станет широко известен свои умением деконструировать устоявшийся, «западный» подход к рассмотрению искусства и честно говорить об актуальных проблемах общества[7].
kuijpers.nl
Новый век стал временем усиления интереса к критическому изучению истории. При Чарльзе Эше (2004-2024) особенно много внимания уделялось восприятию общественной роли учреждения. В духе идей Вальтера Беньямина он рассматривал искусство через социальные отношения и материальные условия его производства[8]. В этом смысле музей становится пространством обсуждения политики и коллективной памяти. Проект Be (com)ing Dutch в 2007–2008 годах исследовал национальную идентичность голландцев, а также то, каким образом культурные институты определяют, кто считается «своим», а кто оказывается исключенным из общественного пространства[9]. Программа 2009–2011 годов под названием Play Van Abbe ставила под вопрос нейтральность и объективность музейного показа. Она приглашала посетителей участвовать в переосмыслении коллекции[10].
Последний проект на данном этапе (2013-2014) под названием Museum of Arte Útil художницы Тани Бругеры сосредотачивался на практической общественной пользе искусства[11]. Этот период можно считать подготовкой к последующему деколониальному повороту. До этого музей уже исследовал, чьи интересы он представляет и кто создает знание. Последний же проект создавался под влиянием идеи социально-утилитарного искусства, то есть искусства, которое может влиять на общество и изменять его. Критика общественного неравенства постепенно создавала основания для пересмотра наследия музея Ван Аббе.
Анализ Деколонизационной деятельности:
Основным периодом обращения музея к дискурсу колониализма и деколонизации признано считать деятельность институции с 2014 года и по сей день. Период начинается с выставки под названием «Positions #1» которая включала в себя работы 5 разных художников со всего мира которые вступили в «открытый диалог» друг с другом, позволяя разным подходам сосуществовать в одном пространстве. Это ознаменовало отдаление музея от классической модели показа современного искусства, и приблизило его к дискуссии международного сосуществования и последствий колониализма[12].
Positions #1, 2014, Eindhoven — Van Abbemuseum
