Кинематограф, как стремительно развивающаяся сфера искусства в начале ХХ века, активно реагировал на импульсы внешнего мира. Несмотря на то, что система жанров тогда еще не сложилась в том виде, в котором мы ее имеем сейчас, в то время были заложены основы многих современных жанров. В своем исследовании я хочу обратить внимание на европейский протохоррор 1920х-30х и проследить как образы внутри этого жанра могут сопоставляться с социо-культурным контекстом эпохи.
Хоррор как жанр рассматривает природу страха. И источник этого страха может быть совершенно разным. Мистические же образы зачастую выражают не только страх перед потусторонним, но имеют намного более глубокий генезис и возникают в связке с социальными и политическими контекстами.
Концепция исследования
Темой данного исследования являются метафоры, скрытые за мистическими образами в кинематографе послевоенной Европы и в частности Германии. Для этого я очерчиваю хронологическую рамку исследования 1918 - 1939 годы и отдельно рассматриваю несколько полнометражных фильмов, использующих сверхъестественные образы в повествовании.
План исследования
Введение 1. Страх перед технологией 2. Образ вампиризма 3. Тоталитаризм и контроль 4. Тени и призраки 5. Живые мертвецы Заключение Список литературы
1. Страх перед технологией
Фильм Карла Безе и Пауля Вегенера 1920 года снят по мотивам средневековой еврейской легенды о Големе — существе, оживленном из глины. По сюжету фильма раввин Лёв видит по звездам, предсказание, согласно которому еврейский народ ждет большая беда. Позднее издается декрет о выселении евреев в гетто. Примечательно, что фильм снят в 1920 году и невольно сочетает в себе две эпохи — средневековую, когда еврейские гетто были реальным явлением, и надвигающееся время нацистской Германии. В отдалении открывающая сцена фильма выглядит не только как средневековая история, но как трагическое предзнаменование.
Дабы спасти еврейский народ, раввин оживляет существо из глины — Голема. Голем создан, чтобы помогать людям и защищать их, выполнять приказы создателя. После оживления Голему дают первые поручения: сходить в бакалейную лавку и разжечь печь. Здесь примечательны две детали: во-первых, местные жители боятся нового защитника, либо в лучшем случае относятся к нему настороженно. Во-вторых, все поручения Голем выполняет очень топорно, и ему все равно требуется человеческая рука.
Стоит подробнее рассмотреть образ Голема. Это существо значительно больше человека, сильнее человека, двигающееся механистично, на несгибаемых ногах. Поначалу у него нет никакой агентности или личности, Голем служит лишь инструментом для выполнения каких-то задач. Его можно в любой момент «отключить», достав у него из груди звезду Давида. Хотя он и сделан из глины, а не из железа, вышеперечисленные детали в образе дают нам почву для интерпретации Голема как образ технологии или технологичного оружия.
Эпизод из фильма «Голем», Пауль Вегенер
В этом контексте страх перед существом, призванным помогать людям, вполне совпадает со страхом технологического прогресса, особенно на фоне стремительных темпов индустриализации и в связи с последствиями Первой Мировой войны.
После того, как Голем поспособствовал освобождению еврейского народа, раввин намерен его «отключить», интертитром показывается предостережение из древних писаний, что Голем может обернуться против своего создателя. В кульминации фильма Голем действительно устраивает пожар в городе и пытается украсть Марьям, дочь раввина, испытав к ней чувства.
История Голема, неживого существа, ожившего благодаря руке человека, а позднее вставшего на путь обретения человеческих чувств, сегодня может рассматриваться через оптику постгуманизма. Однако если смотреть на Голема как на метафору технологии, призванной помочь человечеству, но принесшей беды в итоге, можно увидеть прозрачные аналогии с Первой Мировой войной и тем, как технический прогресс не сделал жизнь человека проще, а привел к промышленному производству смерти на поле боя.
Кадр из фильма «Голем: как он пришел в мир»
Иную, однако, трактовку, приводит Зигфрид Кракауэр в своем тексте «От Калигари до Гитлера». В интерпретации Кракауэра Голем, как и Гомункулус из одноименного фильма 1916 года, выражает образ одиночества и отчуждения, а так же чаяния мелкобуржуазной души.
3. Тоталитаризм и контроль
Первоначальный сценарий фильма «Кабинет доктора Калигари» авторы задумывали как революционную историю о власти и тоталитаризме. Из-под пера Карла Майера и Ганса Яновица история Калигари имела более детективный характер, а фигура доктора в финале изобличалась. Под влиянием режиссера картины Роберта Вине, фильм стал более конформистским, однако вместе с этим обрел больше оттенков — о финале картины спорят по сей день.
Хоть сюжет и был сильно изменен, добавлена рамка, в которой рассказчик рисуется как душевнобольной человек, первоначальный революционный импульс все еще считывается. По сценарию доктор Калигари представляет публике человека, просыпающегося только по его воле и способного вещать пророчества. Одновременно с этим в городе происходит серия убийств. Главный герой Франц подозревает в убийствах самого Калигари и начинает за ним следить. Выясняется, что доктор все это время гипнотизировал Чезарре для совершения преступлений. В финале оказывается, что Калигари является директором психиатрической клиники, а главный герой Франц — его пациентом.
Калигари воплощает собой абсолютную власть, с одной стороны являясь гипнотизером, способным подчинить себе волю другого, а с другой стороны будучи директором психиатрической клиники может объявить неугодного человека душевно больным.
«Калигари — своеобразный его [Гитлера] предшественник потому, что пускает в ход гипнотическую власть для полного подчинения пациента своей воле. Его методы — целью и содержанием — предвосхищают те опыты с народной душой, которые первым провел Гитлер в гигантском масштабе.»
— Зигфрид Кракауэр, «От Калигари до Гитлера»
2. Образ вампиризма
Фильм Фридриха Мурнау «Носферату: симфония ужаса» основан на романе Брэма Стокера «Дракула». И хотя вампир как мифологический образ существовал еще в древних культурах, на экранах в начале ХХ века он появляется не случайно и имеет свою специфику.
Кадр из фильма «Носферату: симфония ужаса» Фридриха Мурнау
В фильме «Носферату: симфония ужаса» вампир предстает гораздо более могущественным существом, чем привычный нам образ. Носферату не только пьет кровь, но и способен насылать кошмары одной своей тенью и тем самым погружать людей в буквальный ужас и сводить их с ума.
Здесь снова возникает мотив потери контроля над собой и своим разумом, о котором шла речь выше, в разговоре о «Кабинете доктора Калигари».
Кадр из фильма «Вампир» Карла Теодора Дрейера
В «Вампире» Карла Теодора Дрейера нечисть не обладает способностью наводить психологический ужас, как Носферату, но главный герой узнает, что вампиризм уничтожал целые поселения и города. После укуса жертва становится подвластной вампиру, как девушка по имени Леон, ходящая словно сомнамбула по двору усадьбы. Как только вампир оказывается в городе — всему городу грозит вымирание.
