Минимализм: серийность как принцип
Введение. Часть 1 — Постановка центральной проблемы
Данное тема исследования получается из тезиса, что серийность в минимализме — это не какой-то то стилистический прием, а именно фундаментальный философский и пластический принцип. И именно этот принцип позволил совершить радикальный разрыв с парадигмой модернизма, отрицая его основы, например как - уникальность произведения; -выразительный жест автора; -композицию как инструмент выражения. Серийность сменила акцент с создания иллюзорного пространства картины или выразительной формы скульптуры на представление искусства в качестве конкретного, объективного факта, существующего в нашем времени и пространстве на равных со зрителем.
Введение. Часть 2 — Что такое серийность? (Против композиции
Что разораться как работает суть этого принципа, нам нужно противопоставить композицию и конечно же серийность.
- Композиция (классическая, модернистская): структура разнообразных компонентов в неповторимое, иерархизированное целостность, подверженное желанию и восприятию творца. Это повествование с началом, кульминацией и завершением в пределах границ творения
- Серийность (минимализм): конструкция творения из аналогичных, схожих, зачастую фабрично изготовленных компонентов. Их взаимосвязи базируются на логике идентичности, последовательности, сетки. Это не повествование, а утверждение. Это не передача внутреннего мира, а демонстрация наружного явления.
Введение. Часть 3 — Концептуальные следствия принципа
Использование серийности в качестве основания вызвало за собой множество основных идейных последствий: 1. Осуждение созидания: Мастер-художник отдает позицию художнику-технику или идейному художнику, который разрабатывает план для заводского выполнения. Отпечаток руки и «стиль» исключаются. 2. Устранение материи предмета: Значимость перемещается с изготовленного изделия на ясность замысла и мощь ее влияния в определенном окружении. 3. Феноменология осознания: Основным «сущностью» творения становится переживание наблюдателя, который движется вокруг и внутри него, понимая его материальность, размер и личные восприятия.
Истоки. Прото-серийность в живописи
Фрэнк Стелла, «Императрица Индии» (The Empress of India), 1965
Картины Фрэнка Стеллы — значимый случай. Его знаменитый принцип «What you see is what you see» («Ты видишь то, что видишь») реализуется тут с помощью серийности, интегрированной в структуру полотна. Многократно возникающие концентрические фигуры не демонстрируют ничего, помимо самих себя. Они соответствуют контурной линии полотна, отклоняя иллюзии. Искусство здесь превращается в «объект», а последовательный темп — его основой. Данная трансформация от искусства как представления к искусству как действительности.
Принцип 1. Модуль как «специфический объект»
Дональд Джадд, «Без названия» (Untitled), 1969. Десять нержавеющих стальных и плексигласовых коробов.
Данная работа — символ последовательности. Джадд воздерживается от понятия «скульптура» в пользу «специфического объекта». Подобным предметом выступает модуль — типовой ящик. Его многократное повторение разрушает структуру: единственный компонент не значимее другого. Творение — это не комплицированное единство, но элементарная последовательность. Прозрачный акрил затрудняет понимание: мы наблюдаем одновременно и сам ящик, и его внутреннюю часть, и то, которое находится за ним, что акцентирует его бытие в действительном пространстве.
Принцип 1 (продолжение). Материальность и производство
Дональд Джадд за работой в мастерской с промышленными материалами, 1970-е. Фотограф неизвестен
Последовательность неразрывно связана от метода производства. На данной снимке Джадд трудится не с глиной или мрамором, а с индустриальными алюминиевыми формами. Это показной отказ от искусства ручной работы. Элемент обязан существовать индустриальным методом, чтобы ликвидировать отпечаток личного движения. Сырье (металл, акрил) высоко ценится за его индивидуальные, но не за добавленные автором характеристики. Последовательность здесь — это эстетическая концепция анонимной четкости.
Принцип 2. Серийность как организация пространства
Дональд Джадд, «Без названия» (Untitled), 1977. 100 алюминиевых коробов в Чинати-Фаундейшн, Марфа.
В Марфа последовательность достигает абсолютного объема. Сто одинаковых элементов преобразуют строительное пространство в творение искусства. Серийный ряд здесь — не лишь ряд предметов, но средство для оценки и переработки пространства. Темп ящиков и промежутков между ними формирует сильное энергетическое поле, в котором находит себя наблюдатель. Искусство теперь не размещается в аспекте; оно превращается самим пространством, его характеристикой.
Дональд Джадд, «Без названия» (Untitled), 1977. 100 алюминиевых коробов в Чинати-Фаундейшн, Марфа.
Принцип 3. Серийность и дематериализация (Свет)
Дэн Флейвин, «Без названия» (в память о моем отце), 1974.
Флейвин выбирает максимально серийный, обычный предмет — флуоресцентную лампу — и превращает его уникальным средством. Повторяемость здесь создает не физическую форму, а нематериальную атмосферу. Свет от многократно используемых источников света объединяется, изменяя стену, пол, потолок и наблюдателя. Индустриальный элемент формирует неповторимое, мимолетное ощущение. Форма задача повторяемости устраняется посредством ее отрицания: твердая форма последовательности исчезает в излучаемом ею светоном пространстве.
Принцип 4. Серийность и тотальное поле (Поверхность)
Карл Андре, «Эквивалент VIII», 1966. 120 огнеупорных кирпичей.
Андре радикально изменяет концепцию повторяемости, отвергая вертикальное положение и величественность. Его «аналогичные вещи» — это последовательности блоков, размещенные в различных вариантах. «Аналог VIII» — один из них. Повторяемые элементы формируют не последовательность в глубь, но поверхность, «декор», полное пространство. В нем отсутствует центр, верхняя часть или нижняя. Наблюдатель предлагается не смотреть на статую, а находиться на ней. Повторяемость здесь формирует «пространство», а не «предмет», размывая черту между творчеством и поддержкой (полом).
Принцип 4 (продолжение). Серийность и тактильность
Карл Андре, «Магний-алюминиевый сплав» (Magnesium-Aluminum Alloy), 1970.
Данная работа развивает концепцию «территории». Последовательно размещенные плитки из различных металлов образуют сенсорную и аудиальную карту. Шаги по меди, алюминию и стали производят различные звуки, формируя исполнительский элемент. Повторяемость здесь — это единица оценки пространства, ощущаемого телом. Она структурирует не зрительный опыт, а физический, преобразуя бездеятельного наблюдателя в деятельного участника, который «интерпретирует» работу ногами и ушами.
Принцип 5. Серийность как феномен восприятия
Роберт Моррис, «Без названия» (L-образы), 1965
Моррис применяет повторяемость как исследовательский способ. Три совершенно схожих предмета, расположенные в различных положениях, воспринимаются наблюдателем как различные. Это подтверждает, что смысл работы не заключен в нем самом, а возникает в процессе восприятия в специфическом окружении. Повторяемость выполняет управляющую переменную в данном испытании. Она перемещает акцент с «что это такое?» на «как это воспринимается?», заявляя феноменологию как базу творческого опыта.
Принцип 6. Серийность как концепция и система
Сол ЛеВитт, «Структурные комбинации линий в четырех направлениях», 1970.
ЛеВитт перемещает концепцию повторяемости из области предмета в область замысла и процедуры. Творец производит не предмет, а указание (к примеру, «изображать все сочетания парных линий»), которое выполняется, зачастую иными индивидами. Повторяемость здесь — это логика системы, способ перебора всех вариантов в пределах установленных норм. Авторство замысла отделяется от реализации. Движение исполнителя привносит незначительные погрешности, но повторяемый системный подход преобладает, подтверждая победу идеи над формой.
Истоки 2. Серийность как жест отрицания
Ив Кляйн, «Монохромы» на выставке в Милане, 1957.
Перед минималистским стилем Ив Кляйн применял повторяемость как вызов. Представив схожие голубые однотонные работы (однако по различным ценам!), он оспаривал самую концепцию неповторимого, созданного человеком изображения. Повторяемость здесь — представляет собой действие отклонения композиционного устройства, нарратива и «высокого стиля». Она фокусирует интерес на чистую концепцию оттенка (его известный Международный Кляйн Блю) как на независимую нематериальную сущность. Это ранний минималистский и ранний концептуальный подход, где ряд является подтверждением идентичности концепции.
Ив Кляйн, «Монохромы» на выставке в Милане, 1957
Серийность за пределами «белого куба». Лэнд-арт
Вальтер Де Мария, «Поле молний» (The Lightning Field), 1977
«Пространство молний» — это минималистический стиль в масштабе пейзажа. 400 схожих металлических прутьев формируют превосходную повторяющуюся сетку 1×1 км. Данная работа переносит концепцию повторяемости из чистого «белого куба» в природу. Повторяющаяся конструкция здесь функционирует как средство для упорядочивания и интерпретации бескрайнего пространства и природных сил. Она входит в взаимосвязь с солнцем, горизонтом и молнией, трансформируясь в колоссальный посредник между человеком и космосом. Повторяемость становится мерой земли и неба.»
Вальтер Де Мария, «Поле молний» (The Lightning Field), 1977
Наследие. Серийность в современном искусстве
Олафур Элиассон, «Ледовая датская комната» (Ice Watch), 2014/2018
Основоположение минималистической последовательности существует в творчестве XXI века. В произведении Элиассона последовательно размещенные ледяные блоки, подобно у Андре, формируют круг, по которому движется зритель. Тем не менее, сейчас последовательность функционирует не лишь формально, но и как переносчик сильного политического и экологического высказывания. Каждый тающий элемент — очевидное доказательство климатической катастрофы. Личностная объективность минимализма здесь применяется для демонстрации неотложной гуманитарной проблемы, подтверждая продолжающуюся мощь этого принципа.
Заключение. Серийность как новый язык
Выполненное исследование разрешает заявлять, что последовательность в минимализме на самом деле действовала как универсальный принцип, радикально изменивший язык искусства. Он разрешил: • Поменять иллюзорное и выразительное пространство на действительное, физическое. • Заместить образ художника-создателя на образ художника-концептуалиста и инженера. • Изменить наблюдателя из бездействующего в активного участника, чье физическое восприятие стало частью произведения. • Сломать пределы между скульптурой, объектом, архитектурой и окружением. Последовательность превратилась в тот инструмент, который разрешил искусству вырваться «за границы белого куба», подготовив базу для специфичных для места практик, инсталляции и концептуализма.
Judd, Donald. «Specific Objects» (1965). // Основополагающий текст.
Morris, Robert. «Notes on Sculpture» (1966). // Феноменологический подход.
Fried, Michael. «Art and Objecthood» (1967). // Классическая критика минимализма.
Battcock, Gregory (ed.). Minimal Art: A Critical Anthology. — University of California Press, 1995.
The Chinati Foundation. Официальный сайт.
Tate Modern. «Minimalism».
The Museum of Modern Art (MoMA). Коллекция онлайн.
Olafur Eliasson. «Ice Watch».
MoMA (museumofmodernart.org)
Tate (tate.org.uk)
Guggenheim (guggenheim.org)
The Chinati Foundation (chinati.org)
The Museum of Modern Art: https://www.moma.org/collection/terms/46
Stanford Encyclopedia of Philosophy
