Мигрантская топография Мартина Рамиреса
1. Введение 2. Материалы 3. Мотив поезда 4. Мотив всадника 5. Мотив Мадонны 6. Пейзажи и животные 7. Наследие 8. Заключение
Мартин Рамирес с доктором Тармо Пасто в государственной больнице Девитта в Оберне, Калифорния, ок. 1950-х годов.
Американское аутсайдерское искусство — это территория, где личная интуиция важнее канонов, а внутренний мир художника звучит громче любых школ. Здесь образы рождаются из чистого импульса, превращаясь в самостоятельные вселенные. На этом фоне творчество Мартина Рамиреса вспыхивает особенно ярко — как свидетельство того, что подлинное искусство может возникнуть даже в полной изоляции. Жизнь и художественная судьба Мартина Рамиреса — одна из самых парадоксальных и трогательных историй в искусстве XX века.
Родившийся в 1895 году в мексиканском штате Халиско, он рано вступил во взрослую жизнь: женился, стал отцом, а затем — как многие жители региона — отправился в Соединённые Штаты в поисках заработка. Работа на железной дороге, отсутствие знания английского языка и последовавшая Великая депрессия привели его к изоляции и крайней уязвимости. Именно в этом контексте в начале 1930-х годов он оказался в психиатрических учреждениях Калифорнии, где ему поставили диагноз кататонической шизофрении — диагноз, который на долгие десятилетия определил, как общество воспринимало его личность и творчество.
Однако именно в условиях институциональной замкнутости, казалось бы исключающих полноценную художественную деятельность, развернулась история удивительного творческого преодоления. С середины 1940-х годов Рамирес начинает работать почти ежедневно, используя самые доступные материалы: обрывки упаковочной бумаги, страницы книг, тюбики клея собственного приготовления. Его рисунки — около трёхсот сохранившихся листов — поражают строгостью линий, сложностью пространственных построений и внутренней музыкальностью ритмов. Для того чтобы создавать большие панно, художник склеивал листы бумаги в единое поле, превращая хрупкие обрывки в монументальные композиции.
Открытие его таланта произошло благодаря профессору психологии и художнику-любителю Тармо Пасто, который в конце 1940-х заметил работы Рамиреса в больнице ДеВитт. Пасто стал систематически сохранять рисунки, обеспечивать художника материалами и знакомить с ними коллег-галеристов. Уже в 1950-е состоялись первые выставки — в Сакраменто, Чикаго, Нью-Йорке. Но подлинное признание пришло лишь спустя годы после смерти художника в 1963 году: ретроспективы, исследовательские проекты, музейные собрания открыли зрителю масштаб его визуального мира — от иконографии мадонн и всадников до гипнотических изображений поездов, туннелей и вибрирующих орнаментальных пространств.
Мартин Рамирес, государственная больница Девитт / Мартин Рамирес (1895-1963).
В Рамиресе привлекает не только сила образов, но и его бесконечная способность превращать ограниченность обстоятельств в источник художественной свободы. Его рисунки — это не документ болезни, а свидетельство упорного, почти мужественного поиска формы и смысла в мире, который отнял у него голос. Изучая его работы, я стремлюсь понять, как человек, лишённый привычных возможностей коммуникации, создал один из самых выразительных визуальных языков XX века, и что этот пример может сказать нам о природе творчества как способе выживания, памяти и внутреннего достоинства.
Корбац, Вёльфли, Рамирес и многие другие крупные художники, оказавшиеся в стенах психиатрических учреждений, работали с доступными материалами — газетами, обрывками книг — так же свободно и изобретательно, как средневековые мастера использовали руины Рима при строительстве новых храмов или как современные диджеи перерабатывают чужие записи. Для них это становилось своеобразным «карьером идей», где коллаж, вырезание, смешение и переосмысление превращались в источник собственного художественного языка, укоренённого в широкой исторической традиции.
Цветные восковые карандаши XX в.
В первые годы пребывания в больнице Рамирес пользовался исключительно тем, что оказывалось под рукой. Лишь позже ему начали приносить художественные материалы. Он собирал восковые мелки, цветные карандаши, акварель, а иногда — обувной крем или фруктовые соки, превращая их в жидкие пигменты, смешанные в импровизированной банке. Вместо кисти он нередко применял спичку, а шпатель заменял ему линейку. Закончив крупный рисунок, Рамирес вставал на стол, чтобы увидеть всю композицию с нужного расстояния.
Клеевые средства XX в.
Для уточнения состава некоторых наиболее загадочных материалов, использованных в большом свитке …., исследователи проанализировали небольшие образцы чернил и клея, взятые как с самого свитка, так и с рисунка «Ковбой» 1950 года из коллекции Института искусств (рис. 8). Поводом к исследованию послужил опыт предыдущей работы с произведениями другого аутсайдера — Джеймса Касла, чей случай позволил значительно продвинуться в понимании нетрадиционных художественных материалов. Предполагалось, что даже небольшой набор образцов сможет пролить свет на некоторые аспекты техники и материалов Рамиреса.
Мартин Рамирес, без названия (свиток), ок. 1950 г, 114,3 × 535,9 см. Коллекция Джима Натта и Глэдис Нильссон.
Фигура всадника — один из главных мотивов Мартина Рамиреса: в более чем восьмидесяти работах он помещает хинете в коробчатое пространство, напоминающее сцену, используя её как рамку и визуальный акцент. Меняя линии, перспективу, цвет и фактуру, художник добивается разнообразия внутри серии.
В представленном рисунке он окружает десять небольших сцен повторяющимся орнаментом, создающим ритм и глубину и подчёркивающим напряжение между геометрией конструкции и органикой фигур. Под главным мотивом следует ряд затемнённых форм, напоминающих холмы или рампу, а внизу — крошечные фигурки зрителей в сомбреро, формирующие нижний уровень тщательно продуманной композиционной иерархии.
Мартин Рамирес, без названия (Лошадь и всадник), 1954 г, Коллекция Л. и Л. Фейвел, фото Джозефа Пейнтера.
Для Рамиреса образ всадника был личным: он вырос среди бедняков-ранчеро, сам отлично ездил верхом и считал лошадь и оружие символами мужской чести. Ранние рисунки, отправленные семье, почти всегда изображали всадников. Эта тема усилилась и из-за событий Кристерской войны, разорившей его родной регион, разрушившей дома, хозяйства и церковную жизнь. Письма родственников о хаосе и гибели скота Рамирес воспринял болезненно и, неверно истолковав одно из сообщений, решил не возвращаться в Халиско.
Мартин Рамирес, без названия (Абстрактный пейзаж с лошадью и всадником), 1960–1963 гг.
Хинете в его работах соотносится с традиционной моделью мексиканской мужественности — наследием испанских рыцарей и символом чести, верности, защиты семьи и церкви. Это фигура, держащая в руках жизнь и смерть, знакомая по революционным солдатам и всадникам-кристерос. В 1920-е подобные образы активно распространялись в музыке и кино, становясь символами уходящего доиндустриального мира.
Мартин Рамирес, без названия (Черно-белый портрет Кабальеро № 1), 1950–1955 гг., Галерея Рикко/Мареска.
У Стефани и Джона Смизер есть две выдающиеся его версии хинете. В первой присутствуют характерные для художника элементы: мексиканский революционер с оружием и патронташом едет на лошади, готовой встать на дыбы. Хотя фигуры почти силуэтны, выражение испуга передано одной акцентированной точкой-глазом. Композиция оформлена как сцена — с горизонталями и вертикалями, напоминающими лестницу и занавес, что подчёркивает театральность и перекликается с впечатлениями Рамиреса от театра, кино и кукольных представлений, увиденных в калифорнийских психиатрических клиниках.
Вторая работа уникальна: это единственное известное изображение скачущей фигуры в полный рост. Отсутствие седла и сгорбленная, будто готовая сбросить всадника, лошадь намекают на фантазийный сюжет о юноше — возможно, самом Рамиресе, покидающем родину. Яркие жёлтые и оранжевые тона и радостная улыбка всадника придают рисунку ностальгический, почти просветлённый характер.
Мартин Рамирес, без названия (Лошадь и всадник) ок. 1948-1963 / без названия (Лошадь и всадник) ок. 1953. Коллекция Стефани и Джона Смизеров.
В одном из коллажей Рамирес использует клише романтической сцены — встречу наездницы и машиниста мощного локомотива, — противопоставляя дикий западный архетип силе индустриальной эпохи. Контраст между глянцевой журнальной иллюстрацией и грубой, трогательной дорисовкой художника превращает эту вроде бы жизнерадостную сцену в метафору личной утраты: Рамирес, оказавшийся в изоляции и навсегда отрезанный от дома, превращает мотив желания в образ тоски по утраченному миру.
Мартин Рамирес, без названия (Коллаж), 1952 г., Фонд Адольфа Вельфли, Музей изобразительных искусств. Берн, Швейцария.
Для Рамиреса, эмигранта, поезд был ключевым символом. Он родился в 1895 году, вскоре после того, как железная дорога связала Лос-Альтос-де-Халиско с Калифорнией. Он самостоятельно направился на север поездом, пересёк границу в районе Эль-Пасо, а затем через центры найма в Сан-Антонио оказался в Калифорнии, Канзасе или Иллинойсе. В Северной Калифорнии он трудился на шахтах и железной дороге — рельсы сопровождали его повсюду. Поезд увёз его из родных мест, и, вероятно, именно поездом он надеялся когда-нибудь вернуться обратно.
Мартин Рамирес, без названия (Поезд и туннели), ок. 1954, Галерея Рикко/Мареска.
Мартин Рамирес, без названия (Поезд), ок. 1948–1963 гг., Коллекция Пэта Парсонса.
В Мексике поезд символизировал перемены и модерность. Во время революции (1910–1917) он сближал людей, делал страну мобильной и единой. Но движение и обновление были и травмой: для крестьянина из традиционного Лос-Альтоса вынужденная миграция становилась культурным и личным потрясением. Железные дороги ломали прежний уклад и в Мексике, и в США, оставляя людей с архаичным мировоззрением в состоянии разрыва между культурами — своеобразного «не-пантлы».
Отсюда, возможно, и Рамиресова навязчивость образов поездов и тоннелей — замкнутых, плотных пространств, где всё психологически напряжено. Его поезда выходят из одного тоннеля, чтобы войти в другой; линии и светотень подчеркивают ощущение судьбы, страха и безысходности. Модерность здесь — не прогресс, а тюрьма, разрыв с прошлым и родиной. Из личной истории художник создаёт универсальный рассказ о человеческой боли.
Мартин Рамирес, без названия (Поезд и туннель), ок. 1950 г., Коллекция Эстель Э. Фридман.
Работы Рамиреса часто строятся из повторяющихся штрихов, которые формируют архитектурные секции. В Untitled (Trains and Tunnels) A, B (ок. 1958–61) лист делится на пять вертикалей: первая, третья и пятая напоминают колонны, заполненные нисходящими петлями штриховки; около середины этих столбов стоят два поезда, направляющиеся к тоннелям слева и в центре. Между ними — большие арочные проёмы, собранные из множества изогнутых линий, образующих сводчатые «потолки». Хотя рисунок сильно стилизован, поезда и тоннели остаются читаемы — характерное для Рамиреса объединение почти абстрактной ритмики и конкретных форм. В безымянной работе 1960–63 гг. (гуашь, цветной карандаш, графит) он показывает ряды сводов — три группы по четыре арки, наложенные одна на другую, над ними — меньшие своды; композиция выдержана в тёмно-красных полосах с голубовато-белыми полями, в проёмах видны участки пола и глубокая тьма внутри.
Мартин Рамирес, без названия (Поезда и туннели), ок. 1960–1963 гг., Галерея Рикко/Мареска.
Один из наиболее известных рисунков на тему индустриализации — где мужчина сидит за столом за перегородкой, а на тёмном фоне позади него проходит поезд. Эта ценная работа, вероятно, изображает самого Рамиреса в психиатрической клинике: об этом говорят клаустрофобичная вертикаль окружающих конструкций и проходящий в глубине поезд. Железная дорога проходила совсем рядом с его первой больницей; из окна он ежедневно видел поезда.
Мартин Рамирес, без названия («Человек за письменным столом»), ок. 1948–1963 гг., Коллекция Эстель Э. Фридман.
Символически арка у Рамиреса — медиатор памяти и миграции, «дверь» между родиной и новой реальностью. Визуально Рамирес упрощает арки до графичных, орнаментальных мотивов, усиливающих эффект коллажа и культурного наложения.
Мартин Рамирес, без названия (Арки), 1960 г., Галерея Рикко/Мареска.
Мартин Рамирес, без названия (Аламентоса), 1953 г. /, без названия (Вертикальный туннель с поездом) ок. 1960–1963 гг. Галерея Рикко/Мареска.
Мартин Рамирес, без названия (Поезда на наклонных путях), ок. 1960–1963 гг., Галерея Рикко/Мареска.
Фигура Девы Марии у Рамиреса опирается на «Непорочное зачатие» и Апокалипсис: луна под ногами, корона из звёзд, образ защитницы колоний. С детства окружённый религиозными образами, он вдохновлялся приходскими статуэтками, картинами и иконографией Сурбарана. Его Мадонна смешивает черты Ла Пурисимы и Девы Гваделупской и вписывается в мексиканскую бытовую традицию. Художник изображает её просто и фронтально, как в домашнем алтаре; лилии обозначают чистоту, перья и сандалии — метисную культуру, знакомую по народным объектам Новой Мексики XVIII века. Он творчески преобразует канон: меняет внешность святой, сочетает привычные знаки и неожиданные детали, превращая массовый образ в личный.
Мартин Рамирес, без названия (La Inmaculada), ок. 1950 г., Художественный музей Хай, Атланта, приобретение у Т. Маршалла Хана / без названия (Мадонна), ок. 1948–1963гг.Коллекция Энн и Джеймса Харитас.
В архитектурных композициях Рамирес соединяет мексиканские, европейские и американские мотивы — колониальные церкви, Койт-Тауэр, испанско-арабские арки, калифорнийские крыши, фантастических существ и машины. Эти миры слиты, отражая его биографию. Для него история прерывиста: прошлое и настоящее сливаются в общий поток. Его линии передают миграцию, разрыв с родиной и память; он сочетает реализм, абстракцию, экспрессию и коллаж, словно заново собирая мир. Даже образы смерти — вроде скелета-музыканта из «Танца смерти» и Día de los Muertos — сохраняют повседневный ритм, где смерть включена в вечный цикл.
Мартин Рамирес, без названия (Мадонна), ок. 1950–1953 гг., Художественный музей Филадельфии, частичный и обещанный дар Джозефины Альбарелли / Мартин Рамирес, без названия (Мадонна), ок. 1950 г.
Пейзаж — яркий пример композиционного чутья, цветовой согласованности и технической точности Рамиреса. Он создавал три типа пейзажей: основанные на воспоминаниях о родных местах с колониальной архитектурой и суровым рельефом Халиско; «путевые» — в виде карт его маршрута в Калифорнию с поездами и тоннелями; и работы, вдохновлённые американскими видами Северной Калифорнии.
Мартин Рамирес, без названия (Мадонна), ок. 1953 гг., Коллекция произведений искусства самоучек и аутсайдеров Энтони Петулло / Мартин Рамирес, без названия (Туннель), ок. 1954 гг.
Калифорнийские пейзажи отражают личный опыт художника и влияние иллюстрированных журналов вроде Saturday Evening Post, доступных ему в больнице. В них переплетаются ностальгия по Мексике и впечатления от современной Америки: двухполосные шоссе, переполненные транспортом, мосты и тоннели, соединяющие прошлую жизнь и новый мир.
Мартин Рамирес, без названия, ок. 1954 г, Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, дар поместья Мартина Рамиреса.
Рамирес часто вписывал животных непосредственно в структуру пейзажа — они становились не просто фигурой на переднем плане, а элементом архитектуры листа, ритмически связывая холмы, дороги и арки. Чаще всего это были парнокопытные (лошади, волы, коровы) и лесные животные (олени и подобные), иногда стилизованные или почти мифические.
Мартин Рамирес, без названия (Семь оленей), ок. 1963 г.
При жизни Рамирес получил лишь четыре персональные выставки (1952–1961), причём его имя скрывали из-за правил психиатрических учреждений. Интерес к нему возродился в 1970-х, когда Филлис Кинд и художники Натт и Нильссон приобрели коллекцию, собранную врачом Максом Дуниевицем, и организовали первую выставку в Чикаго (1973). С тех пор его работы стали ключевыми для аутсайдерского искусства, а ретроспективы прошли в Филадельфии, Мехико, Нью-Йорке, Мадриде и Лос-Анджелесе. Его произведения вошли в ведущие музейные коллекции — от Милуоки и Атланты до MoMA и Гуггенхайма.
В 2007 году всплыла история о 140 работах, сохранённых семьёй Дуниевица и едва не утилизированных. Спор наследников завершился соглашением, и Ricco/Maresca представила эту коллекцию в Нью-Йорке. Позже вышли каталоги, найдены новые листы, а в 2013 году Библиотека Конгресса показала «потерянную Мадонну». В 2015 году USPS выпустила серию марок с его изображениями. Цены на аукционах выросли до 270 000 долларов, и наследие Рамиреса сегодня признано одним из значимых в аутсайдерском искусстве.
Выставка «Мартин Рамирес… Путешествие», 26 октября — 2 декабря 2017, Галерея Рикко / Мареска
Сегодня творчество Рамиреса рассматривается не как «исключение» или клинический случай, а как самостоятельный пласт художественного опыта — сложный, многослойный и невероятно точный в своей внутренней логике. Его работы ставят вопросы о том, что такое художественный жест вне академической традиции, как рождается визуальная система в условиях изоляции и что значит создавать искусство в ситуации предельной человеческой хрупкости.
При этом в ходе исследования становится очевидно, что Рамирес постоянно скрещивает мотивы своих рисунков: всадник появляется в туннеле, напоминающем композиции с поездами; архитектурные арки превращаются в ритм рельсов; животные вписываются в пространственные структуры, связанные с мадоннами или дорожными перспективами.
