Плёнка как тело: деградация изображения в экспериментальном кино

1. Концепция
2. Лен Лие — Colour Box, 1935
3. Нам Джун Пайк — Zen for Film, 1962–1964
4. Стэн Брэкидж — The Garden of Earthly Delights, 1980
5. Джером Хайлер — Words of Mercury, 2011
6. Джозеф Корнелл — Rose Hobart, 1936
7. Брюс Коннер — A Movie, 1958
8. Кен Джейкобс — Tom, Tom, the Piper's Son, 1969
9. Билл Моррисон — Decasia, 2002
10. Петер Черкасский — Dream Work, 2001
11. Ерванд Джаникян, Анджела Риччи-Лукки — Land of the Savages, 2013
12. Вывод
13. Библиография
14. Источники изображений

Кино с самого начала существования строилось на показе реальности, и с каждым годом улучшало изображение реальности. Нечеткость плёнки была не сильно важна для киноиндустрии, как убедительное изображение мира. Ценилось качество, стабильный кадр и монтаж. Материальность медиума (царапины, следы от старения, плесень) скрывались от зрителя как дефект. Часто архивные пленки либо восстанавливали, либо оставляли лежать без дела.

Экспериментальное XX-ХХI века совершает противоположный жест. В фильмах выстраивается другой взгляд на это: деградация изображения становится высказыванием. Распад перестаёт быть дефектом и становится методом. Плёнка показывается как тело с физическими свойствами, которыми ее наделяют режиссеры.

Слово «деградация» в моем исследовании выступает в двух значениях: в первом – оно указывает на несовершенство и фактурность самого материала, во втором – делает акцент на утрате или разрушении смысла.

Я рассматриваю деградацию изображения в двух практиках экспериментального кино: в прямых экспериментах с плёнкой и ее материальностью (художник сам выступает агентом разрушения) и в работе с архивными, найденными материалами (деградация выступает не только на материальном уровне, но и на контекстуальном). Плёнка интересует уже как физическое тело. В обоих случаях деградация образа – это отказ от иллюзии прозрачности, возвращение кино его непрозрачности, его телесности.

В ходе исследования я хочу показать, что в экспериментальном кино деградация изображения — не техническая случайность и не формальный приём ради приёма, а критическая позиция. Разрушая образ, режиссеры воспроизводят новый смысл, который был скрыт за «идеальной картинкой». Именно поэтому деградация в экспериментальном кино — это не утрата, а обретение.

Лен Лие добавляет на поверхность пленки красители, трафаретную печать и царапины, экспериментируя с текстурой пленки. При этом он не меняет изображение: он отменяет его исходное предназначение — снимать что-либо. Плёнка перестаёт быть носителем репрезентации и становится поверхностью.

Плёнка уже не проводник между миром и зрителем, а самодостаточная поверхность. Движение и цвет здесь как свойства самого материала. Лие буквально поверх всего вписывает материальность, делая видимым физическую природу пленки. Материальность медиума здесь показывается напрямую.

Пайк показывает чистую плёнку в кадре, где при каждой проекции, плёнка деградирует: появляются царапины, пыль, волосы, случайные загрязнения постепенно накапливаются. Этого почти не разглядеть, потому что это микрочастицы и само «тело» пленки. Каждая проекция одновременно является разрушением.

Это радикальная версия, время становится механизмом. Экран, который классически передает зрителю информацию, становится поверхностью. И эта поверхность фиксирует собственную историю. Каждая проекция одновременно является разрушением. Плёнка деградирует в процессе демонстрации, потому что она ведет пустую запись без сюжета. И мы можем наблюдать только помехи, которые сами по себе оказываются интересными.

В «Саду земных наслаждений» Брэкидж собрал образцы растений, разложил листья, семена, тычинки, корни и цветы по шаблонам между двумя кусками 35-миллиметровой пленки и напечатал результаты с помощью оптического принтера.

Важно и ощущение от всех наложений — мы замечаем лепестки и листья, но интересен и сам подбор материала, будто это витраж. Это фильм, который заставляет осознать, что есть незабываемые впечатления для кинозрителей: буквальное течение времени на глазах и ощущение физического через экран.

Брэкидж выбирал свои образцы коллажей, основываясь на критериях цвета, текстуры, отсылая как бы к изображениям Босха. Сама текстура пленки и взаимодействия с ней рождают новые ассоциации.

Хайлер снимал этот фильм, работая со светом, проходящим сквозь витражные стёкла, и с многократными экспозициями на одну и ту же плёнку. Тут пленка, как тело, начинает работать иначе — через перенасыщение и избыточность изображения. Мы, как зритель, начинаем всматриваться в детали и текстуры.

В фильме сразу наслаивается несколько слоев друг на друга. Хайлер работает с избыточным присутствием — с плёнкой как архивом собственной истории. Непрозрачность возникает здесь не из-за разрушения, а из-за плотности: слои образов накладываются друг на друга настолько, что изображение становится поверхностью с внутренней глубиной.