II. Живая машина
Во второй главе рассмотрен период с 1978 по 1990 год. Началом этого периода обозначен первый полнометражный фильм Ребекки Хорн «Танцор» (1978), а также работа «Ла Фердинанда. Соната для виллы Медичи» (1981).
Видео- и кинопроекты становятся ключевыми медиумами данного этапа. В них Хорн вырабатывает новые методы работы с движением, временем и объектами: именно в этот период появляются первые полноценно-функционирующие «живые машины», кинетические скульптуры, и формируются основы её пространственных инсталляций.
«Её перформансы, скульптуры, фильмы открывают пространство между полюсами жизни и смерти, прошлого и будущего, внутреннего и внешнего, человеческого и машинного.»
(ifa)
Танцор, Ребекка Хорн, 1978
Структура главы:
- Фильмы
- Инсталляции/ механизмы
- Инсталляции/ пространства
Фильмы
В 1980-е годы Хорн продолжает эксперименты с видео, переходя от документации перформансов, характерной для её работ начала 1970-х, к созданию полноценных фильмов с разработанным сценарием, персонажами и пространством. Кинематограф в её практике функционирует как особая «машина», объединяющая образы, объекты и движения. Фильмы становятся новым способом демонстрации характера механизмов и мифологии мира художницы. Как отмечала сама Хорн, в этот период её истории и иллюзии начинают эволюционировать: она придумывает сюжеты для конкретных мест и для других людей [13].
Танцор, 1978
В фильме Der Eintänzer мир представлен как замкнутая комната, это комната, в которой крошечные жесты становятся судьбой [14]. Здесь человек и объект впервые соединяются в единой системе как равноправные участники, а пространство постепенно начинает становится активной частью работы.
Фрагмент коллажей для фильма Танцор, Ребекка Хорн, 1977
«Впервые входя в эту комнату — в пространство, которое само по себе является полностью отдалённым и изолированным миром, заключённым в собственную непрерывность, сформированную памятью тех, кто жил здесь прежде.
Стены, зеркала и окна — всё это живёт своей собственной особой жизнью и опытом, непрерывно дышит и меняется в гармонии с интенсивностью вечно изменяющегося света.
Танцор, Ребекка Хорн, 1978
Вы чувствуете, как всё это прошлое оживает в окружающих вас предметах; они одновременно вызывают новые ассоциации и ощущения, создавая новое, никем ещё не занятое пространство для ваших собственных фантазий.»
(Ребекка Хорн)
Хорн придумывает ряд специфических, основанных на наблюдении и абсурде, персонажей: ученика балетной школы, слепого танцора, девушек-близнецов, японского суши-шефа. Она формирует собственный архетип — изолированного, одинокого человека. В этих героях проявляется дихотомия её работ, столкновение противоположных энергий. Им необходимо общение, контакт с друг другом, но при этом он болезнен и даже смертелен. Проблемы коммуникации в "Танцоре" являются нормой, отражением искаженного мира.
Танцор, Ребекка Хорн, 1978
Помимо сфер психического и социального Хорн обращается и к физическому в своих героях. Их движение не отделимо от их состояния, общения. Важная линия в фильмах Хорн — целенаправленное исследование движения, важная черта ее образов, то что как раз и делает их живыми.
Сравнивая машину и человека, она наделяет механизмы качествами одушевлённого, а движения человека сводит к ритму и механистичности. Как отмечает Серджо Эдельштейн, вещи становятся такими же героями фильма, как и актёры: они тоже изменяются и получают новые функции [15].
Танцор, Ребекка Хорн, 1978
«Всё это происходило в то время, когда объекты начали приобретать для меня особую значимость — как, например, в моём фильме Der Eintänzer, где стол вдруг обнаруживает, что может танцевать танго сам по себе, заменяя в их одиночестве и мужчину, и женщину.» [16 — c.15]
Если в "Берлин. Упражнение в девяти этюдах" тело «думает» через прикосновение, дыхание и напряжение, то в фильме "Танцор" (1978) мысль и движение всё чаще воплощаются в предметах — столах, веерах, механизмах. Пространство, ранее ощущаемое через тело, начинает функционировать как автономная система.
Сам танец -- лейбмотив этого фильма, но этой хореографии также подчинено и все пространство и все находящиеся в нем объекты.
Танцор, Ребекка Хорн, 1978
В "Танцоре" появляется и один из ключевых объектов — «Перьевая тюрьма». Взаимодействие юной танцовщицы с движущимся веером демонстрирует новые отношения между человеком и объектом: они становятся равноправными участниками действия. Размытые границы между живым и неживым, борьба между противоположными началами, которые Хорн будет последовательно развивать в последующих работах, уже присутствуют здесь.
«Два веера медленно движутся по кругу, как вращающиеся подводные растения. Вдруг резкий щелчок, один веер раскрывается, обнажая тело балерины, стоящей на низкой чёрной коробке — вертикальной опоре, к которой прикреплены крылья из перьев. И снова веера продолжают круговое движение, смыкаясь, пока девушка вновь не оказывается заключённой в своём мягком перьевом внутреннем убежище.»
(Ребекка Хорн)
Танцор, эпизод с работой Перьевая тюрьма, 1978
Ла Фердинанда, Соната для виллы Медичи, 1981
Во втором фильме Хорн вновь создаёт замкнутый мир, наполненный историями, тенями и аллегорическими персонажами. "Ла Фердинанда" — это пространство дома, наполненного историями и тенями.[17]
Сквозным мотивом фильма становится образ перелётных птиц, которые следуют древнему инстинкту и гибнут, стремясь к земле, которой больше не существует. Снова обращаясь к образу птицы, художника продолжает развивать собственную символическую систему.
«В южном полушарии нашей планеты существует довольно распространённый вид перелётных птиц… Лишь одна десятая часть из них завершает пересечение… Птицы начинают отчаянно кружить, разыскивая землю, которой там больше нет; их инстинкт, сохранившийся на протяжении миллионов лет, ведёт их к гибели от изнеможения. Только самые нечувствительные достигают иного берега.»
(Ребекка Хорн)
Персонажи фильма одиноки, часто движутся вслепую, лишены эмоционального выхода. В этом мире «слёзы принадлежат вещам» [18], а не людям. Хорн вновь вводит в повествование объекты — качели, механизмы, образы яйца и птицы; вступающие в контакт с людьми и являющиеся их отражением.
Подобные мотивы также возвращаются и в пространственной экспозиции фильма, где каждому герою посвящено отдельное пространство.
