Крематорий

Работа «Крематорий» (1996) Дэмиена Херста — это одна из тех вещей, которые невозможно «объяснить» только через биографию художника или через привычный набор тем вроде «смерть», «капитализм», «шок». Если смотреть на нее внимательно, она оказывается не просто объектом, а машиной восприятия: пространством, где зритель постепенно теряет уверенность в различии между музеем, фабрикой, храмом и местом уничтожения.

Внимательное всматривание в «Крематорий» начинается с шока от масштаба и физиологического отторжения. Перед зрителем не просто объект, а колоссальная круглая напольная пепельница диаметром почти 2,5 метра и высотой более полуметра. При близком рассмотрении от пепельницы разит неприятным запахом табака, возможно чьим-то потом с рук и запахом изо рта. Обращая внимание на фотографию, в которой Херст лежит в своем «джакузи» из сигарет, зритель может задаться вопросом «Как ему не противно?».

Перед «Крематорием» зритель сначала сталкивается не с образами и посылами, а с архитектурой функционирования и своими физиологическими реакциями на работу. Издалека пепельница выглядит как реальный индустриальный объект, как что-то еле подъемное, но при этом и минималистичное, в духе работ Ричарда Серра или Дональда Джадда, красивая белая круглая конструкция с небольшими вырезами. Но подходя ближе, эстетическое наслаждение вырывается у зрителя из носа и глаз, заставляя его возможно скорчиться или сделать шаг назад.

Перед глазами предстает стекловолокно, имитирующее холодный промышленный пластик, белоснежная пластиковая чаша. Внутри же чаши находится хаотичная масса из серого мелкодисперсного пепла, обгоревших табачных бумажек, смятые пачки сигарет и пожелтевшие сигаретные окурки, задающие четкую строгую перспективу, организуя хаос внутри. Глаз зрителя цепляется за различные бренды внутри этого «джакузи», например Marlboro, Camel, Silk Cut, за отпечатки губной помады на фильтре или уж слишком деформированную сигарету.

Херст переворачивает классический мимесис с ног на голову: он не копирует реальность, не воссоздает сигареты вручную, не использует материалы, которые не используются в реальной жизни. Он буквально берет самую материальную реальность и радикально масштабирует ее, тем самым гипертрофируя ее. Соотношение человеческого тела с пепельницей может ощущаться будто зритель рассматривает ее под микроскопом или же самого зрителя уменьшили до размеров кошки. Художник полностью отказывается от возвышенной природы и идеализированного человека, вместо этого объектом подражания становится грязный бытовой сюжет, который включает в себя отходы человеческой жизнедеятельности. Херст выбирает маргинальный аспект реальности середины 90-х, эпоху, в которой вредные привычки и ночная жизнь были элементами самоидентификации и протестом, и помещает его в стерильное пространство галереи.

Цель данного исследования заключается в том, чтобы понять, каким образом Херст делает смерть не сюжетом изображения, а режимом восприятия, поскольку она возникает не как непосредственно показанное событие, а как состояние, постепенно формирующееся внутри самого зрительского опыта.

При поиске и отборе материала для своего визуального исследования я руководствовалась материалами из интернета, а также видео, интервью и книгами, связанными не только с художником и данным произведением, но и с режимами восприятия и «физического ощущения» искусства.

«Крематорий» не единственная огромная пепельница, которую создал Херст. До этой работы у нее были свои «предшественники» под названиями «Время вечеринки» (1995), которая выставлялась в галерее Gagosian, Нью-Йорк на персональной выставке «No Sense of Absolute Corruption» в 1996 году ,«Ужас дома» (1995), выкупил сразу же британский коллекционер Чарльз Саатчи. И только потом в 2012 году на выставке «Damien Hirst» в галерее Tate Modern был представлен «Крематорий» (1996).

С каждым новым разом названия похожих друг на друга работ усложнялись и переходили в более «мрачные» категории. «Время вечеринки» никак не соотносится с произведением, которое предстает перед зрителем. Вообще создание данной работы было само по себе больше актом «шалости», нежели рассуждением о скоротечности времени и смерти, по крайней мере в начале. Сигарета использовалась больше как акт сопротивления и протеста ЗОЖ-движению, которое обрушилось на людей от правительства Великобритании в 90-х годах, как и бунт против стерильности галерейных пространств, высмеивая одержимость общества продлением жизни.

Похожим приемом (использование пачки сигарет и бунтарство) воспользовалась и группа Oasis, когда 10 октября 1994 года выпустила одноименный хит «Cigarettes & Alcohol». Лимитированная версия сингла выпускалась в специальном оформлении, стилизованном под сигаретную пачку.

Название «Ужас дома» берет свои истоки из деконструкции уюта и личной истории Херста. Он придумал данное название после визита в дом богатого человека, скорее всего высмеивая отношение людей оставаться «стерильными», подальше от смерти, боли и страданий. «Дом» традиционно кодирует безопасность, чистоту, а «ужас» это интервенция чужеродного, пугающего элемента.

Аналогичное использование приема, связанного с разрушением безопасного значения как «дом», можно встретить в работах Трейси Эмин «Моя кровать» (1998) или Марины Абрамович «Дом с видом на океан» (2002).

Если первые два названия апеллировали к социуму и его проявлению, например встречи и вечеринки, а также психологии, используя «дом» как опору для высказывания, то «Крематорий» убирает все метафоры. Знак становится предельным. Окурки и сигаретные пачки здесь уже не просто мусор после бурной ночи — это прямой эквивалент человеческих жизней.

Отличить друг от друга пепельницы невозможно, так как они идентичны и имеют одинаковое наполнение (все бычки и прочий мусор собирались работниками клуба «Граучо», в любимом заведении Херста в Сохо). Но у всех этих пепельниц есть прародитель под названием «Обретенная неспособность к побегу» (1991), в которой впервые фигурируют сигареты как знак и способ коммуникации со зрителем. Херст впервые кодифицирует сигарету: он помещает ее в стеклянную витрину вместе с офисным столом, стулом, зажигалкой и пепельницей. Нетронутая сигарета и окурки в пепельнице выступают как индекс «присутствия» — то есть человека в кубе нет, но сигареты в пепельнице — это индекс (прямое следствие и след) человеческого присутствия.

В «Крематории» художник уходит от «аккуратности» и переходит к избыточному поп-арту, превращая инсталляцию в транслирование масштабного потребления и смерти. Знаки наслаиваются друг на друга, развиваясь тем самым до глобальных культурных символов. Окурки выступают физическим следом горения и дыхания, они указывают на прошедшее время, действия и поступки. Сигаретный фильтр — это индекс, который указывает на физическое присутствие человека, совершавшего ингаляцию дыма. Хёрст собирает не абстрактное, а «следы жизнедеятельности». Каждый окурок — это эквивалент украденных у жизни 5–7 минут. Курение здесь считывается как легальный, растянутый во времени суицид.

Каждый окурок уникален и несет в себе абстрактного человека, что вместе выливается в коллективное «кладбище» мгновений. Пепел же, как и древнейший религиозный символ бренности «из праха пришел, в прах и возвратишься» [1, (Быт. 3:19)], становится финальной точкой этого визуального реквиема. Если сигарета — это еще иллюзорный акт жизни (ну или хотя бы пародия на нее), то пепел есть смерть в ее абсолютной, очищенной форме, абсолютная энтропия.