Создание альтернативных идентичностей в ленинградском андеграунде 80-х
1. Концепция 2. Истоки и Контекст 3. Визуальный инструментарий 4. Основные действующие лица и их визуальные манифесты 5. Заключение
1. Концепция
Виктор Цой/ Ленинградский рок- фестиваль/ 1985 год
Это визуальное исследование посвящено изучению создания альтернативных личностей в неофициальном искусстве Ленинграда 1980-х годов. В условиях строгих социальных правил, идеологического прессинга и нехватки всего, костюм и грим были не просто частью сценического образа.
Они стали сильным способом художественного выражения, методом создания нового Я, выражения протеста, иронии или ухода от реальности.
В исследовании будет рассмотрено, как ленинградские художники, музыканты, кинематографисты и перформансисты использовали эти средства, чтобы разрушить привычные образы, создать субкультурные коды и собственный визуальный язык, позволяющий играть с реальностью и своей личностью. Будут рассмотрены способы перевоплощения, их символика, источники вдохновения и то, какую роль они играли во время застоя и ожидания перемен.
Группа «Аквариум»
2. Истоки и Контекст
Застой и напряжение
Ленинград 1980-х годов представлял собой город контрастов. С одной стороны, существовал официальный образ города-героя и колыбели революции с его великолепной архитектурой и богатой культурой. С другой стороны, была повседневная жизнь с дефицитом товаров, неприглядными спальными районами, идеологическим давлением и общей унылостью. Это был город, где за красивыми зданиями скрывались пустые магазины, а в парадных дворах-колодцах звучали запрещенные песни.
Группа «Аквариум»
Экономика влияла на повседневную жизнь: из-за постоянной нехватки товаров, обычные вещи — джинсы, пластинки, косметика — стали предметами роскоши и способом обмена. Официальная культура показывала только проверенные примеры, в которых не было искренности. Поэтому любое отличие от общепринятого — необычная прическа, значок ручной работы или своеобразная одежда — было не просто способом выделиться, а тихим протестом против системы.
В атмосфере всеобщего дефицита, когда
не хватало не только вещей, но и идей, начала зарождаться своя визуальная культура. Расхождение между официальной риторикой и реальностью подталкивало людей к поиску других способов выразить себя.
В итоге, тело и внешний вид стали
для них чуть ли не единственным местом, где они могли чувствовать себя свободными.
Фото из архивов Джоанны Стингрей
Протест и эскапизм
В ленинградском андеграунде существовало два основных направления развития визуального языка: протест и эскапизм. Оба варианта служили способом выражения несогласия с действительностью, хотя и разными путями.
Протест выражался в резкой эстетике, которая намеренно шла вразрез с общепринятыми нормами. Косухи, рваная одежда, яркий грим и вызывающие прически становились формой визуального протеста. Эта эстетика нарочито подчёркивала маргинальность, бросала вызов советской прилизанности и мещанскому приличию. Через преувеличенную небрежность и агрессию проявлялось отрицание системы в целом.
Фото из архивов Джоанны Стингрей
Эскапизм проявлялся по-разному: в романтическом ключе, с иронией или через мистику. Хиппи с их длинными волосами и расшитыми рубашками, художники, подражающие Ренессансу или Серебряному веку, театральность и условность — всё это создавало другие реальности. Эти люди не боролись с системой, а попросту её игнорировали, строя свои миры с другими правилами и вкусами.
Оба подхода постоянно взаимодействовали, часто переплетаясь в работах отдельных художников и групп, формируя разнообразную палитру визуальных практик андеграунда.
Западный импульс
В условиях культурной изоляции Ленинград 1980-х выработал уникальные механизмы восприятия западных влияний.
Голос Америки и Би-би-си не просто знакомили с новой музыкой, но и вдохновляли на визуальные поиски. Советские журналы с карикатурами, редкие импортные пластинки и общение с иностранцами — так жители города узнавали о западных субкультурах. Но это не было простым подражанием. Фарцовщики придумывали свой стиль, используя то, что могли найти. Косухи из кожзама становились знаком протеста, а самодельные значки по-своему интерпретировали западные символы. Так появился смешанный визуальный язык, в котором элементы панка, new wave и хиппи приобретали новый смысл в Ленинграде, становясь частью местной культуры и способом выразить себя.
Карикатуры из журнала «Крокодил»
Квартирники и Самиздат
В Ленинграде, в противовес идеологическому контролю, возникла своя культурная среда.
Квартирник/ фото из архива
Квартирники и самиздат стали главными способами для авторов выражать себя. Коммунальные кухни превращались в места для экспериментов. Там появилась особенная атмосфера, где исполнители напрямую общались со слушателями, а песни Цоя и Гребенщикова звучали свободно и творчески.
Виктор Цой и Юрий Каспарян
В то же время самиздат, рукописный и напечатанный, набирал обороты. От журнала «Рокси» до сборников стихов с рисунками авторов — все это становилось способом выразить протест. Копии, сделанные на ксероксе, и передача материалов из рук в руки создали свою визуальную культуру, основанную на принципе «сделай сам». Эта неофициальная система не просто заменяла официальные учреждения, а создавала другую реальность, в которой формировались новые художественные идеи и визуальные образы.
«Рокси» — первый самиздатовский рок-журнал в СССР. Существовал в Ленинграде с 1977 по 1990 год. Всего вышло 15 номеров.
2. Визуальный инструментарий
Искусство импровизации
Тотальный дефицит стал не ограничением, а катализатором уникальных визуальных решений.
Не имея возможности покупать модные вещи, эти люди создавали свой стиль. Обычные советские предметы получали новое значение: солдатские ремни и ботинки становились частью панк-культуры, из ткани от военной формы шили куртки, а тесьмой от военной одежды украшали другие вещи.
Люди научились сочетать несочетаемое: кожаные перчатки с пиджаками из старых сундуков, медицинские халаты использовали как одежду для выступлений, а костюмы переделывали из театральных запасов. Вещи часто переделывали под себя: расписывали джинсы, делали аппликации, наносили надписи и рисунки.
Эта необходимость придумывать что-то новое привела к созданию особого стиля, где каждая деталь одежды говорила о принадлежности к неформальной культуре и о том, как обычная вещь стала чем-то уникальным.
Символика костюма
В ленинградском андеграунде одежда была как сложный язык, где каждая деталь имела свой смысл.
Кожанка, взятая у западных неформалов, стала главным знаком протеста, а ее потертости говорили о том, как давно человек в этой среде. Армейские ботинки и ремни в обычной одежде звучали как насмешка, разрушая военную эстетику власти. Рваные джинсы показывали, что человек не хочет быть как все советские люди и согласен быть изгоем. Значки и нашивки, сделанные своими руками из чего попало, помогали создать свой мир, показывая, какую музыку человек слушает или какие у него взгляды
Группа «Объект насмешек»
Так, сочетая все эти вещи, одежда становилась заявлением о себе, позволяя без слов рассказать о своей позиции и показывая, кто есть кто в неформальном Ленинграде.
Группа «Наутилус»
Идентичность как перфоманс
В ленинградском андеграунде грим служил не для маскировки, а для создания образа, превращая лицо в сцену для самовыражения.
С помощью нарочито преувеличенного макияжа с его графичными стрелками, яркими цветами и необычными текстурами создавался новый стиль, своего рода протест против советского идеала естественной внешности.
Группа «Аквариум»
Такой осознанный выбор маскировки становился актом свободы самоопределения: надевая маску, художник или музыкант не прятался, а предъявлял миру своё настоящее, выстраданное и созданное «Я».
Так андрогинный стиль Виктора Цоя, с его подведёнными глазами и холодным взглядом, или яркий макияж панк-музыкантов были сильными визуальными заявлениями. Они заявляли о правена самовыражение, где личность — это не что-то готовое, а результат постоянного творчества, представленного публике.
Причёски и знаки
Визуальный язык возвёл семиотику детали до предела, где причёски и аксессуары превратились в говорящие знаки протеста.
Группа «Наутилус»
Агрессивные ирокезы, бритые виски панков, длинные волосы хиппи и взлохмаченные челки рок-музыкантов — любая прическа была тогда способом откреститься от аккуратности. Так рождались уникальные гибриды, созданные из домашних красок и подручных средств для укладки.
Аксессуары вроде самодельных браслетов с заклепками, нашивок с цитатами или странными картинками, рюкзаков, сшитых из старых курток, становились своего рода личными знаками отличия. Эти уникальные вещи были не просто украшениями, а символами принадлежности к альтернативной среде, вещественным подтверждением существования другой реальности, собранной из остатков советской жизни.
4. Основные действующие лица и их визуальные манифесты
Визуальные коды рок-клуба
Ленинградский рок-клуб был своего рода визуальным отражением своей эпохи. Каждая известная группа создавала не просто имидж для сцены, а целую продуманную художественную концепцию.
Виктор Цой/ 1986 год
Визуальный стиль Виктора Цоя и группы «Кино» основывался на осознанном минимализме, где всё имело свой смысл.
Прическа Цоя, полубокс с челкой на правый глаз, делала его похожим одновременно на стороннего наблюдателя и на простого парня. В отличие от многих, Цой почти не пользовался гримом, разве что немного подводил глаза на некоторых фото в 1987-88 годах, что только подчеркивало его естественность.
группа «Кино»
группа «Кино»
Сценический гардероб Цоя был нарочито простым: узкие черные джинсы, косуха (либо обычная темная куртка) и футболка или тельняшка. Аксессуаров почти не было — разве что тонкие кожаные браслеты иногда, а позже появилось серебряное кольцо с волком, ставшее своеобразным талисманом. На концерте в Лужниках в 1986 году этот минимализм был особенно заметен: Цой был в черной водолазке, а единственным выделяющимся предметом была его гитара цвета слоновой кости.
Виктор Цой/ Лужники/ 1986 год
В отличие от лаконичного стиля Цоя, Константин Кинчев, лидер рок-группы «Алиса», в своей визуальной эстетике создавали подобие театрального представления. Каждая деталь — костюм, грим, аксессуары — работала на создание цельного, мифологизированного образа. Он намеренно выбирал избыточность и делал упор на символизм.
Группа «Алиса»
Для Кинчева макияж был способом изменить свой образ. Его знаменитый грим, с сильно наведенными черным глазами, дававший эффект маски шамана или воина, менялся со временем: от более скромных линий в середине 80-х до резких разводов в конце десятилетия. На концерте в ДК Горбунова в 1988 году грим как будто таял во время выступления, превращая лицо в ритуальную маску, что символизировало тотальное саморазрушение во имя искусства.
Группа «Алиса»/ ДК Горбунова/ 1988 год
Аксессуары представляли собой отдельную семиотическую систему. Знаменитая косуха «Алиса», расписанная вручную, постоянно дополнялась нашивками, клепками и цепями. Кожаные краги с шипами, тяжелые металлические браслеты, ремни с оккультной символикой — каждая вещь имела свое значение. Головные уборы занимали особое место: черная повязка с символикой группы или кожаная кепка-восьмиклинка, придававшая образу вызов.
Группа «Алиса»
Костюм представлял собой необычное сочетание военной формы и атрибутов субкультур. Тяжёлые армейские сапоги носились с кожаными штанами, а военная одежда была переделана в стиле панк. На концерте в Лужниках в 1990 году Кинчев вышел на сцену в рваной тельняшке, надетой поверх косухи, отсылающий к эстетике разрушения.
Группа «Алиса»
Борис Гребенщиков и группа «Аквариум» создали уникальный стиль, сочетавший в себе элементы интеллектуальной моды и культурного синкретизма.
Борис Гребенщиков (признанный иноагентом)/ 1972
Борис Гребенщиков сочетал несочетаемое в своей одежде, как в жизни, так и на сцене. Он мог надеть тельняшку с индийскими бусами, или бархатный пиджак с джинсами. Часто в его образе встречались детали военной формы, например, куртка, но с тибетскими амулетами или значками ручной работы. Это был не просто выбор стиля, а отражение его интересов: восточной философии, поэзии и музыки разных стран.
Группа «Аквариум»
В одежде группы всегда выделялись просторные льняные рубашки, ставшие своего рода знаком отличия. Борис Гребенщиков нередко появлялся в них на сцене, иногда надевая сверху жилет или пиджак из бархата. Участники «Аквариума» отдавали предпочтение натуральным материалам и свободному крою, что отличало их от панк-рокеров в узких кожаных куртках и других музыкантов в строгих темных пиджаках
Группа «Аквариум»
Неизменным атрибутом так-же были шелковые шарфы, повязанные с особым, нарочитой небрежностью. Деревянные четки, бусы и металлические амулеты составляли сложный, многослойный образ.
Группа «Аквариум»
Внешний вид Бориса Гребенщикова также стал частью его имиджа: длинные волосы с заметной ранней сединой и порой легкий макияж глаз.
Борис Гребенщиков (признанный иноагентом)/ 1984 год
Трансформация идентичности через костюм и грим
В контексте ленинградского андеграунда 1980-х Владислав Мамышев-Монро стал значимой фигурой, поднявшей практику перевоплощения до уровня сложного художественного высказывания. Его творчество наглядно демонстрировало, как костюм и грим могут служить инструментами деконструкции и реконструкции идентичности в условиях идеологического вакуума позднесоветской эпохи.
Творчество Влада Мамышева-Монро сложно представить без его знаменитого «Пиратского телевидения» (ПТВ), которое он запустил в 1989 году вместе с Юрисом Лесником и Тимуром Новиковым. Это был не просто телевизионный проект, а скорее художественный эксперимент, который дал Мамышеву-Монро возможность по-новому взглянуть на свои перевоплощения.
Отрывок из выпуска «Пиратского телевидения”/ 1991 год
Фрагменты из выпусков «Пиратского телевидения”/ 1991 год
Каждое его появление в новом образе было своего рода заявлением, перформансом, заставляющим задуматься о том, что такое личность в современном мире, где медиа играет такую огромную роль. Он словно препарировал суть медийных персонажей, обнажая их слабости и абсурдность. «Пиратское телевидение» стало для художника площадкой, где он мог свободно выражать свои мысли, критиковать власть и подшучивать над поп-культурой, используя при этом свой уникальный талант к перевоплощению и гротеску. Это был смелый и новаторский проект, который оказал заметное влияние на российское искусство и телевидение того времени. ПТВ стало зеркалом, в котором отражались противоречия и комизм перестроечной эпохи.
Отрывок из выпуска «Пиратского телевидения”/ 1991 год
Художник показал, что если официальная культура даёт мало вариантов для самовыражения, то костюмы и грим помогают создать свою идентичность. Его перформансы доказали, что самосознание — это не что-то готовое, а то, что можно собрать заново, используя внешний вид.
Параллельное кино- поэтика телесности и абсурда
В 80-е ленинградские кинематографисты смело экспериментировали, играя с телом и абсурдом, чтобы по-новому взглянуть на советскую идентичность. «Асса» Соловьева (1987) и «Лесоруб» Юфита (1985) — два примера такого кино, показывающие разные, но дополняющие друг друга способы создания новых визуальных форм.
В «ACCA» одежда — это высказывание поколения, выраженное не через прямой протест, а через иронию над общепринятыми правилами. Бананан, с его расстегнутой рубашкой, небрежно повязанным галстуком, широким плащом и различными пиджаками, выглядит как интеллигентный бунтарь. Его стиль сдержан, но выразителен: одна серьга, свободная одежда и сочетание разных слоев создают впечатление сопротивления униформе, но без агрессии. Это не громкий вызов, а скорее, отказ от стандартов через эстетику осознанной небрежности.
Фрагменты из фильма «ACCA»
В этом визуальном повествовании Алика воплощает собой другую сторону свободы. Оставаясь женственной, она отдает предпочтение андрогинному стилю: длинное мужское пальто, надетое поверх белой рубашки, минимум деталей. Ее образ, в котором отсутствуют привычные черты советской женщины, представляет собой выражение внутренней независимости.
Фрагмент из фильма «ACCA»
В своей кинокартине «Лесоруб» (1985) Евгений Юфит прибегает к радикальному визуальному анализу, используя костюмы и тела персонажей для критики советского представления о совершенном гражданине.
Одетые в истрепанную одежду, бушлаты и униформу, некрогерои кажутся не личностями, а частью системы, подвластной распаду. В их костюмах нет ничего личного — они словно срослись с телом, отражая его бренность.
Юфит доводит идею визуальной идентичности до крайности: его персонажи — подобны мертвецам, у которых нет не только личных особенностей, но и возможности как-то выразить себя внешне. Их лица, бледные и почти безжизненные, с землистым цветом кожи, неестественные позы и механические движения создают жуткое впечатление бездушных марионеток — людей, которые полностью потеряли себя в общей массе системы.
Фрагмент из фильма «Лесоруб»
В фильме «Лесоруб» режиссёр Юфит через визуальные образы исследует кризис идентичности, который был характерен для позднего советского общества. В отличие от фильма «АССА», где одежда и внешний вид служат способом выразить себя и протестовать против системы, в картинах Юфита костюмы скорее показывают, насколько сильно личность подавлена этой системой. Герои, которых можно назвать «мёртвыми», оказываются более живыми, чем те, кто считаются «живыми», ведь они показывают, насколько искусственна и фальшива была советская действительность. Некрореализм в этом контексте — это не просто художественный приём. Это способ, которым Юфит изучает, как тело человека и то, как оно выглядит, могут рассказать об экзистенциальном кризисе того времени.
Фрагмент из фильма «Лесоруб»
5. Заключение
Визуальные практики ленинградской неофициальной культуры 1980-х годов превратили повседневный облик в мощный инструмент экзистенциального высказывания. В условиях тотального дефицита и идеологического давления костюм и грим стали последним пространством свободы — лабораторией, где конструировались новые идентичности, бросавшие вызов установленным нормам.
От аскетичного минимализма до театральных трансформаций, от интеллектуального дендизма до телесного абсурда — каждый визуальный код представлял собой не просто стиль, а целостную философию сопротивления. В кинематографе и перформансах, в музыкальной среде и художественных практиках внешний облик становился средством деконструкции, позволяя не только отвергать навязанные нормы, но и создавать альтернативные системы ценностей.
Рок-энциклопедия: Популярная музыка в Ленинграде-Петербурге 1965-2005: Т, I / Андрей Бурлака. — СПб. : Амфора. ТИД Амфора, 2007
Тимур Новиков: лекции. «ИСТОРИЯ ЛЕНИНГРАДСКОГО ИСКУССТВА 1980-х ГОДОВ». 2003. https://timurnovikov.ru/storage/docs/lecture/89_leningradskoe_iskusstvo.pdf (дата обращения: 18.11.2025)
Хулиганы: Группа «Кино», «Асса» и новая волна перестроечной богемы // Furfur URL: http://www.furfur.me/furfur/culture/culture/213823-andzey (дата обращения: 14.11.2025).
Кто есть кто в советском роке: Иллюстрированная энциклопедия отечественной рок-музыки / А. Алексеев, А. Бурлака, А. Сидоров. — М. : Издательство, 1991.
Виктор Цой. Без названия. 1988 год. Виктор Цой, Без названия (дата обращения: 06.11.2025)
Виктор Цой. Мегаполис. 1990 год. Виктор Цой Мегаполис. 1990 2025 | МОДАРАМА | ВКонтакте (дата обращения: 11.11.2025)
Тимур Новиков. Набережная. 1980 год.Тимур Новиков, Набережная (дата обращения: 19.11.2025)
Вальран В. Ленинградский фотоандеграунд. СПб., 2007
