Визуальные техники создания образа вамп-женщины
Рубрикатор
I Концепция II Голливуд и рождение визуального соблазна III Свет и тень как драматургия IV Композиция кадра и эффект взгляда V Ритм и управление пространством VI Выводы VII Фильмография VIII Библиография IX Источники изображений
Концепция
Исследование основано на том, как раннее американское кино создавало образ «женщины-вамп» через киноязык. Меня интересуют такие средства, как свет, тень, композиция кадра, крупный план и монтаж, на которых я буду делать акцент на протяжении исследования. Именно поэтому темой стали визуальные приёмы конструирования женщины-вамп в голливудском немом кино 1910-1920-х годов. Этот образ не ограничивается лишь внешностью актрисы, костюмами, а представляет собой систему визуальных элементов и практик, которые кинематограф использовал для создания эффекта соблазна и напряжения.
«Вампир» (1913), Роберт Г. Виньола, фильм считается утерянным
«Вампир» часто рассматривается как первый признанный фильм с изображением роковой женщины, также известной как персонаж-вамп.
Раннее кино, которое часто воспринимается как технический эксперимент, также активно формировало представления о женском теле и желаниях. Эта тема интересна тем, как кино того времени умело использовало визуальные средства для создания привлекательных и напряжённых образов, не прибегая к словам, а полагаясь исключительно на визуальные эффекты.
«Вампир» (1913), Роберт Г. Виньола, фильм считается утерянным
Отбор материала осуществляется по следующему принципу: я выбираю немое кино США 1910-х и 1920-х годов, когда Голливуд только формировал свои визуальные коды и приемы. В этом временном промежутке я рассматриваю фильмы, в которых явно прослеживается визуальная стратегия, включающая использование света и тени, выразительную композицию кадра, крупные планы для изображения женской фигуры как объекта желания и власти. Я отбираю фильмы с образами вамп или близкими к нему, где операторская работа и визуал играют ключевую роль.
«Клеопатра» (1917), Джеймс Гордон Эдвардс, фильм считается утерянным
Образ воплощенной на экране Барой, стал матрицей для всех последующих femme fatale — от Греты Гарбо до Риты Хейворт.
Моя гипотеза такова: образ женщины-вамп в раннем Голливуде не просто отображается с помощью костюма, макияжа и игры актрисы, он создается как эффект визуальными средствами киноязыка: светом, тенью, ракурсом, крупным планом, монтажом. Именно эта визуальная конструкция подчёркивает женское тело как пространство желания и угрозы одновременно. То есть не просто сюжет образует женщину-вамп, а комбинация операторских приёмов. Более того, гипотеза предполагает, что визуальные стратегии менялись в течение периода: от жёсткого контраста и статичной композиции к более утончённому управлению светом и монтажом.
«Зачем менять жену?» (1920), Сесил Б. ДеМилль
Принцип структурирования материала построен по визуальной логике: сначала понимание концепции и исторического контекста («Голливуд и рождение визуального соблазна»), затем отдельные визуальные инструменты — свет, тень, композиция кадра, крупный план, взгляд, ритм. В конце я подвожу итоги того, как именно режиссеры смогли отобразить архетип вамп и как визуально развивался образ с помощью эффектов и приемов съемки. Такая рубрикация помогает проследить не только что используется для создания вамп-образа, но и как, почему он формируется, с переходом от отдельных визуальных приёмов к комплексной картине.
«Саломея» (1923), Чарльз Брайант и Алла Назимова
Принцип выбора и анализа текстовых источников: я опираюсь на классические и современные исследования образов женщин и визуальной культуры кино. Для исследования мне важно найти и использовать информацию о ключевых характеристиках образа вамп, его происхождении и о том, как именно режиссеры применяют визуал для воссоздания архетипа.
«Белая моль» (1924), Морис Турнёр
Голливуд и рождение визуального соблазна
Образ женщины-вамп зародился в Голливуде в начале 1910-х годов на пересечении трёх ключевых тенденций: эстетики театрального символизма, коммерческих стратегий киностудий и визуального поиска. Кино сталкивалось с задачей: как отобразить женскую сексуальность и власть на экране в эпоху немого кино, когда диалог был невозможен и весь смысл должен был передаваться через тень, свет и композицию. Именно в этот период кинематограф перестал быть просто спектаклем — камера и освещение начали создавать сюжет и психологическое напряжение.
«Жил-был дурак» (1915)
«Жил-был дурак» (1915), Фрэнк Пауэлл
Жил-был дурак (1915) — фильм, закрепивший термин «вамп» в массовой культуре. В нём Теда Бара предстает как воплощение визуального контраста: белая кожа, тёмные губы, черный грим вокруг глаз, всё это усиливается резким контровым освещением и игрой тени. Здесь впервые видно, как техника съёмки (жёсткий свет, контрастная экспозиция, отдельные бликовые зоны) становятся способом раскрытия архетипа роковой красотки.
«Жил-был дурак» (1915), Фрэнк Пауэлл
Камера в значительных эпизодах остаётся статичной, сцены постановочны, кадры напоминают театральные картины. Статичная композиция усиливает ощущение «застывшего соблазна»: фигура женщины как объект притяжения, вокруг которого вращается действие. Позиция героини в кадре (обычно в центре или в ближайших планах) закрепляет её доминирование визуально.
«Жил-был дурак» (1915), Фрэнк Пауэлл
В фильме также используются крупные планы глаз, губ, рук в ключевые моменты соблазна и манипуляции. В одном из эпизодов девушка элегантно демонстрирует ножку, такой детальный кадр усиливает эффект искушения.
«Жил-был дурак» (1915), Фрэнк Пауэлл
В фильме активно применяется контровой свет и сильный контраст: лицо и волосы героини часто обведены светом, тогда как лицо её жертвы оказывается в тени либо полутени. Кадры эмоционального напряжения и страсти между героями намного темнее, чем кадры передающие радостную атмосферу.
Теда Бара снялась более чем в 40 фильмах между 1914 и 1919 годами, но почти все они утрачены из-за пожара на студии Fox в 1937 году. Сохранившиеся кадры, фрагменты и фотографии стали основой для реконструкции её влияния.
Свет и тень как драматургия
«Саломея» (1923)
«Саломея» — экспериментальный, стилизованный и полностью студийный проект: все декорации строились в павильоне для полного контроля светотени.
С развитием кинематографа архетип femme fatale становился сложнее. Так, образ Саломеи формировался по прежнему светом, тенью и текстурой, а также отблесками на коже, резкими контрастами и специфическим освещением, которое делало лицо героини маской, выражающей одновременно желание и опасность. В эпоху немого кино, где отсутствовал голос персонажа, свет и тень взяли на себя роли «рассказчиков», подчеркнув запретность, манипулятивность и притягательность вамп-женщины.
«Саломея» (1923), Алла Назимова, Чарльз Брайант
«Саломея» (1923), Алла Назимова, Чарльз Брайант
В некоторых ключевых сценах фильма Саломея оказывается на открытом (или частично закрытом) дворе, где композиция специально организована так, чтобы создать впечатление, будто девушка притягательно купается в лунном свете. Блики отчетливо выделяют ее фигуру, и Саломея становится центром композиции.
«Саломея» (1923), Алла Назимова, Чарльз Брайант
Источник света, расположенный точечно сверху или слегка сбоку, создаёт эффект направленного освещения. Свет падает сверху-слева, акцентируя внимание на лбу, переносице и скулах, в то время как глаза часто остаются в тени. Это придаёт лицу особую выразительность: оно выглядит одновременно красивым и отстранённым.
«Саломея» (1923), Алла Назимова, Чарльз Брайант
В павильоне режиссёр использует контролируемый верхний источник света, чтобы выделить лицо Саломеи из окружающей среды. Под лунным светом она становится фигурой, одновременно манящей и пугающей. Этот приём усиливает архетип вамп-женщины, представляя её как сверхъестественную силу соблазна.
Тени, которые ложатся на область глаз и под скулами, придают взгляду тяжесть и делают его нечеловеческим. Эта маскировка эмоций усиливает дистанцию между героиней и окружающими, подчеркивая её статус манипулятора.
«Саломея» (1923), Алла Назимова, Чарльз Брайант
«Плоть и дьявол» (1926)
«Плоть и дьявол» (1926), Кларенс Браун
Фильм «Плоть и дьявол» стал одной из ключевых работ, закрепивших образ вамп Греты Гарбо в кино. Оператор Уильям Х. Дэниэлс создал манящий и пленительный архетип, используя мягкий свет, фильтры и подчёркивание ресниц. В фильме присутствует знаменитая садовая сцена с сигаретой и спичкой, которая часто рассматривается как пример мастерства в создании интимного ночного освещения.
«Плоть и дьявол» (1926), Кларенс Браун
Контраст между микро-светом и окружающей тьмой делает лица героев в кадре выделяющимися, будто они вырваны из темноты. Фон остается глубоко черным или размытым, что акцентирует внимание на взаимодействии взглядов и на жесте поджигания.
Особенность работы с Гарбо заключается в подходе к освещению. Длинные ресницы актрисы отбрасывают чёткую тень на верхнюю часть щёк, что в последствии стало неотъемлемой частью её образа. Этот эффект придаёт взгляду загадочность и глубину, усиливая впечатление недоступности и таинственности.
«Плоть и дьявол» (1926), Кларенс Браун
В фильме «Плоть и дьявол» Кларенс Браун включил горизонтальную любовную сцену и крупный план поцелуя с открытым ртом, чтобы создать атмосферу таинственности, Дэниелс же использовал плотную марлю и фильтры на объективе камеры. Это придавало любовникам мерцающий эффект в свете софитов, делала сцену еще более интимной и обладающей магнетизмом.
Композиция кадра и эффект взгляда
«Белый мотылек» (1924)
«Белый мотылек» (1924), Морис Турнёр
Молодая американка Мона Рид (Мотылёк) пытается покончить жизнь самоубийством в Сене, её спасает танцор; затем она становится известной танцовщицей, влюбляется, её жизнь осложняется романтическими и семейными перипетиями. В фильме «Белый мотылек» Барбара Ла Марр играет Мону и воплощает образ роковой женщины, и её экранное присутствие раскрывается через тщательно продуманную композицию.
Например, сцена встречи показывает страстное объятие, происходящее в роскошном интерьере. Широкое пространство визуально усиливает образ femme fatale, чьи чувства бурные и всеобъемлющие. Такой подход к композиции помогает оказаться вместе с героями в одной комнате.
Второй кадр, где героиня стоит у борта корабля. Её взгляд уходит за пределы кадра. Режиссер фокусирует внимание не на окружающем пространстве, а на выражении лица героини, снимая ее при этом чуть снизу, что усиливает напряжение.
«Белый мотылек» (1924), Морис Турнёр
Крупные планы актрисы играли важную роль в создании атмосферы, они позволяли понять заложенный психологизм ситуации. Во многих кадрах также заметен элемент виньетки, что создает чарующие эпизоды.
«Белый мотылек» (1924), Морис Турнёр
Выше кадр, на котром Барбара запечатлена в ванной. Хотя тело было полностью скрыто, цензоры в некоторых штатах вырезали эту сцену, прежде чем разрешить показ фильма в кинотеатрах.
Камера в эпизоде установлена чуть выше уровня глаз, что придаёт сцене ощущение контролируемого наблюдения. Зритель оказывается достаточно близко, чтобы уловить интимность момента, но при этом на достаточном расстоянии, чтобы воспринимать фигуру как эстетический образ, а не как объект вожделения.
«Белый мотылек» (1924), Морис Турнёр
«Соблазнительница» (1926)
«Соблазнительница» (1926), Фред Нибло
В «Соблазнительнице» Фреда Нибло создаётся визуальная система, центр которой внимание на лице и взгляде Греты Гарбо. Фильм имеет множество крупных портретных планов, где тщательно регулируется использование света и тени.
Лицо актрисы обрамляется тканью, волосами или драпировками, что подчёркивает её выразительность. Оператор Уильям Дэниелс известен своим «портретным» подходом к съёмке Гарбо. Он использовал мягкие фильтры, тонкий свет и фокусировался на плоскости глаз и ресниц. Этот метод создавал уникальный «эффект взгляда», который критики и зрители воспринимали как «магнитизм» женщины-вамп.
«Соблазнительница» (1926), Фред Нибло
В сценах, где важны эмоциональные «дистанция» или «приближённость» (например, встреча, расставание, соблазнение) камера поставлена за героем. Это помогает погрузиться в диалог, почувствовать себя участником сцены. Этот приём лишает внешнее окружение значимости и направляет взгляд зрителя исключительно на выражение глаз роковой красавицы Елены. В результате усиливается страстный диалог между персонажами.
«Соблазнительница» (1926), Фред Нибло
Сцены из «Соблазнительницы» раскрывают образ женщины-вамп через её магнетическую неподвижность и чарующий взгляд.
На втором кадре мужчина подаётся вперёд, его движение активно, её — статично, но именно неподвижность девушки придаёт ей доминирующую роль. Мягкое освещение создаёт иллюзию хрупкости, но в контексте образа вамп это лишь маска, скрывающая силу обольщения. Женщина становится контролирующим центром кадра, вокруг которого выстраивается пространство и динамика.
Ритм и управление пространством
«Зачем менять жену» (1920)
«Зачем менять жену?» (1920), Сесил Б. ДеМилль
Переходы между сценами жены Бет и искусительницы Салли часто сопровождаются визуальным контрастом: более сдержанные, неброские интерьеры Бет сменяются более яркими, роскошными, отражающими свет пространствами, когда появляется Салли. Более того, применяется виньетка, что в определенные моменты делает любовницу объектом желания, помогает подсветить образ вамп и сделать девушку центром сюжета.
«Зачем менять жену?» (1920), Сесил Б. ДеМилль
В ключевых сценах конфликта (например, между Бет и Салли) пространство становится физически замкнутым: стены, двери, теснота — всё это усиливает драму, создаёт ощущение давления и напряжение, исходящее от женщин-вамп. Один из важных кадров — тот, в котором Бет прислоняется к стене и «звериным» взглядом испепеляет Салли.
Режиссер делает пространство кадра максимально сжатым, что усиливает эффект драматизма, вызывает у зрителя чувство опасности и напряжения, делает героиню действительно «хищницей».
«Зачем менять жену?» (1920), Сесил Б. ДеМилль
«Зачем менять жену?» (1920), Сесил Б. ДеМилль
ДеМилль использовал технику постановки, чтобы распределить персонажей в кадре: перемещения героев, их взаимодействие в пространстве часто минимальны, но крайне выразительны. Режиссер умел заполнять средний план жестами и изменениями поз. Он не обязательно нуждался в динамичном монтаже, чтобы создать напряжение: достаточно было кадра, в котором герои медленно изменяют положение, открывая или закрывая пространство.
«Плоть и дьявол» (1926)
«Плоть и дьявол» (1926), Кларенс Браун
Помимо света и тени фильм «Плоть и дьявол» ярко демонстрирует продуманную работу с пространством. В сцене встречи любовников, Фелицида открывает тяжелые шторы, становясь центром пространства, все внимание сосредоточено на ней. Девушка будто удерживает кадр — ее руки протягиваются от одного угла к другому. Вамп-женщина в этот момент ловко управляет ситуацией и обретает главенствующее положение.
«Плоть и дьявол» (1926), Кларенс Браун
Режиссер чередует крупные и дальние планы, чтобы усилить напряжение. В сцене, где муж застает любовников, мы видим крупным планом искаженную руку. Акцент делается не на удивленном лице мужчины, а на ладони, которая говорит о его эмоциях. Наблюдая за рукой, мы также продолжаем наблюдать за девушкой вамп и ее любовником, что усиливает напряжение и драматизм события.
Пространство часто переключается между закрытыми (залы, комнаты) и открытыми (сад, вечерние сцены) локациями. Режиссер искусно соединяет эти пространства, чтобы передать эмоциональный ритм истории: сцены в закрытых помещениях более стабильны, социальные, где герои взаимодействуют в контексте своих обязанностей, долга или морали; сцены на свежем воздухе более уязвимы, романтичны, наполнены тайной и страстью. Эмоциональность кадров помогает выделить архетип вамп-женщин, исполняемый Гарбо: атмосфера становится романтичнее, а ее позы, жесты и мимика на этом фоне еще более желанными.
«Плоть и дьявол» (1926), Кларенс Браун
Выводы
Исследование голливудских фильмов 1910–1920-х годов показывает, что образ «вамп» был результатом сложного взаимодействия режиссёрских решений, операторской техники и визуальной эстетики того времени. Ранний «вамп», воплощённый в фильмах с Тедой Бара и первых экранизациях «соблазнительницы», формировался через статичные визуальные приёмы: фронтальный свет, мрачную декоративность, чёткие тени и композиции, напоминающие театральные афиши. Архивные источники подтверждают, что на этом этапе ключевым инструментом было не столько кинооборудование, сколько освещение: контрастные тени создавали ощущение искусственности и угрозы.
В конце 1910-х — начале 1920-х годов развитие кинематографа определялось двумя ключевыми аспектами: совершенствованием операторской техники и переходом от статичных театральных кадров к более психологически насыщенному кино. Образ роковой женщины стал более выразительным благодаря использованию диффузных фильтров и сложной глубины кадра. Это изменило фокус с простого показа на кинематографическое восприятие.
Режиссёры 1920-х отказались от плоскостной декоративности и перешли к многоплановой композиции, диагоналям, зеркалам и паузам в монтаже. Это позволило выражать власть соблазнительницы через организацию пространства: движение героя направлено к ней, а свет выстраивает её лицо как визуальный центр сцены.
К середине 1920-х женская сила стала конструироваться более психологично. Камера теперь участвовала в динамике соблазна, создавая «интимную дистанцию». Мягкий контровой свет, тональные переходы, дымка и тени ресниц превратились в язык чувственной доминации.
Эволюция образа вамп напрямую связана с эволюцией киноязыка: от статичного театрализованного изображения к сложному пространственному и световому кодированию.
Фильмография
1. «Жил-был дурак» (A fool there was, реж. Фрэнк Пауэлл, 1915) 2. «Саломея» (Salomé, реж. Алла Назимова, Чарльз Брайант, 1923) 3. «Плоть и дьявол» (Flesh and the Devil, реж. Кларенс Браун, 1926) 4. «Белый мотылек» (The white moth, реж. Морис Турнёр, 1924) 5. «Соблазнительница» (The Temptress, реж. Фред Нибло, 1926) 6. «Зачем менять жену?» (Why Change Your Wife, реж. Сесил Б. ДеМилль, 1920)
Обворожительная Теда Бара: первая женщина-вамп и секс-символ немого кино // Культурология. 29.12.2016. (URL: https://kulturologia.ru/blogs/291216/32830/). Просмотрено: 18.11.2025.
Потехина Е. А. Женщина-вамп и роковая женщина как культурные модели в американском и российском кинематографе // Парадигма: философско-культурологический альманах. — 2017.
Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. ISBN 0299101746.
Koszarski, Richard. An Evening’s Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture, 1915–1928. Berkeley: University of California Press, 1990. ISBN (print) 0520085353.
Lea S. Vamps! Your Great-Grandfather’s Femme Fatales [пост] // Silent-ology (blog). 15 Oct 2016. (URL: https://silentology.wordpress.com/2016/10/15/vamps-your-great-grandfathers-femme-fatales/). Просмотрено: 18.11.2025.
MacEnulty, Trish. Theda Bara and the Rise of the Vamp // Historical Novel Society (History & Film). 01.05.2024. (URL: https://historicalnovelsociety.org/history-film-theda-bara-and-the-rise-of-the-vamp/). Просмотрено: 18.11.2025.
Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen, Vol. 16, No. 3 (Autumn 1975), pp. 6–18. DOI: 10.1093/screen/16.3.6. Просмотрено (онлайн-копия): 18.11.2025.
Lighting and Desire: Cinematic Shadows of the 1910s // Film History, 2008. Просмотрено: 18.11.2025.
Silent Era — Progressive Silent Film List [Электронный ресурс]. URL: https://www.silentera.com/. Просмотрено: 18.11.2025.
Flesh and the Devil — program essay (Shari Kizirian) // Silent Film (SilentFilm.org). (URL: https://silentfilm.org/flesh-and-the-devil-1/). Просмотрено: 18.11.2025.
Salomé — program essay (Catherine A. Surowiec) // Silent Film (SilentFilm.org). (URL: https://silentfilm.org/salome/). Просмотрено: 18.11.2025.
Watch Barbara La Marr in The White Moth (1924) — free online [webpage] // BarbaraLaMarr.net. (URL: https://barbaralamarr.net/watch-barbara-la-marr-in-the-white-moth-1924-free-online/). Просмотрено: 18.11.2025.
https://mubi.com/fr/nl/films/the-vampire-1913 (дата обращения 18.11.2025)
https://en.wikipedia.org/wiki/File:The_Vampire_(1913).jpg (дата обращения 18.11.2025)
https://ru.pinterest.com/pin/29273466305084572/ (дата обращения 18.11.2025)
https://tumblrviewer.com/blog/1910scinema.html (дата обращения 18.11.2025)
https://ru.ruwiki.ru/wiki/%D0%9A%D0%BB%D0%B5%D0%BE%D0%BF%D0%B0%D1%82%D1%80%D0%B0_%28%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC,1917%29#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Theda_Bara-_Cleopatra_01.jpg (дата обращения 18.11.2025)
https://ua.kinorium.com/10971/gallery/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения 18.11.2025)
https://tr.pinterest.com/pin/1923-alla-nazimova-in-salome-1923--694539573776223612/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения 18.11.2025)
https://barbaralamarr.net/watch-barbara-la-marr-in-the-white-moth-1924-free-online/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения 18.11.2025)
https://keyifleizle.com/movies/1925-08-30graustark?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения 18.11.2025)
https://www.pinterest.com/pin/greta-garbo-and-antonio-moreno-in-the-temptress-1926--855895104166734378/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения 18.11.2025)
https://tv.apple.com/ca/movie/the-temptress/umc.cmc.5jxz806smwu0655h2tc56mk05 (дата обращения 18.11.2025)
https://www.tvinsider.com/people/gloria-swanson/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения 18.11.2025)
https://ru.pinterest.com/pin/493355334165520034/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения 18.11.2025)
https://www.kinomania.ru/person/greta-garbo/frames?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения 18.11.2025)
https://ru.pinterest.com/pin/520658406923622311/?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera (дата обращения 18.11.2025)
