Эстетика скрытого и повседневного насилия в кинематографе Михаэля Ханеке

Концепция

Глава 1: Истоки творческого метода 1.1 Повседневность как среда скрытого насилия 1.2 Кризис и разрушение зрелищности

Глава 2: Композиция кадра 2.1 Архитектура изоляции 2.2 Бесцветный свет и цвет 2.3 Монтаж и непоследовательность 2.4 Звук и «сумерки разума»

Заключение

Спиcки источников

Картины Михаэля Ханеке — это отдельный жанр экранного насилия. Их довольно сложно воспринимать из-за противо-речивых или смешанных эмоций: автор обращается к темам, которые вызывают недоумение, непонимание и/или раздра-жение [1]. Часто это связано с характерными приемами режиссера: длинные статичные планы, минимальная актерская экспрессия, отсутствие музыки и явной авторской интерпретации событий [1]. Кажется, Ханеке намеренно рассеивает и отвлекает внимание зрителя от чего-то главного [1]. Однако все вышеперечисленное — лишь часть большого пути, который ведет к пониманию скрытого ужаса в изображаемой повседневности.

Кинематограф австрийского режиссера занимает особое положение в европейском авторском кино второй половины ХХ и начала ХХI веков, поскольку его эстетика радикально смещает границы того, каким образом зритель вовлекается в процесс восприятия насилия и понимания его причин. В отличие от классических жанров, где насилие предстает как событие с явной причинно-следственной связью (как, например, в фильмах «Психо» Альфреда Хичкока, «Рокко и его братья» Лукино Висконти, «Банда аутсайдеров» Жана-Люка Годара), у Ханеке оно становится неприметным повседневным.

Однако специфика его кино заключается не только в выбранном векторе изображения, но и в способе его организации. Ханеке не показывает насилие напрямую, а воссоздает такие условия восприятия, при которых зритель не может распознать происходящее как потенциально небезопасное или смертельное.

Фильмы Ханеке — это пример взгляда со стороны, который привлекает своей предельной нейтральностью в отношении жизни и смерти [8]. В его позиции нет скрытой иронии или цинизма, однако в ней нет и пессимизма [8]. О своем кино он говорил так: «Мои фильмы создавались для полемики, как антитезисы американскому кино и выхолащиванию им зрительской энергии. Они обращены к кинематографу насущных вопросов — взамен фальшивых (поскольку слишком быстрых) ответов, для изучения дистанции — взамен вторжения в близость, для провокации и диалога — вместо потребительства и соглашательства» [3], [4].

Ханеке затрагивает базовые человеческие ценности и попеременно проверяет их на прочность: семья, любовь, невинность [8]. Именно в семье как оплоте безопасности, устойчивости Ханеке ищет первопричины травм, боли и отчаяния [8]. Несмотря на то что семья и любовь обладают высшей целью и ценностью, они все равно подразумевают власть над другими, а значит являются источником угроз, манипуляций и скрытого насилия [8].

Подобный подход невозможно рассматривать вне европейского модернизма второй половины 20 века, сформировавшегося на фоне послевоенного кризиса гуманистических и художественных моделей. В этот период кино постепенно отказывается от классического повест-вования и ясной психологической мотивации, смещая внимание к пространству, паузе и невозможности полноценного диалога.

Например, в этой традиции работает Микеланджело Антониони: он размывает событие внутри широкого пустого пространства, где архитектура и ландшафт становятся могущественной силой отчуждения. Жан-Люк Годар открывает прием «jump cut», с помощью которого разрушает непрерывность мира и подчеркивает искусственность ощущения времени.

На этом фоне также формируется параллельная линия европейского кино, в котором повседневность становится пространством для сублимации агрессии. В фильмах Шанталь Акерман рутина приобретает характер самоподавления. А Клод Шаброль и Ален Таннер показывают буржуазную среду как внешне стабильную систему, за которой кроется насилие.

Таким образом, кинематограф Ханеке возникает как радикальное продолжение этой традиции. Однако его специфика и особенность для изучения в контексте данного исследования состоит в том, как он превращает насле-дуемые принципы в систему производства и поддержания страха.

Для анализа творческого метода я выбрала картины разных периодов австрийского режиссера — от дебютного «Седьмого континента» 1989 года до фильма «Любовь», снятого в 2012 году. Такой подход помогает проследить временные изменения художественных приемов режиссера и развитие ключевых тем, к которым Ханеке обращался на протяжении всей карьеры.

Более того, выбранные работы показывают тематическое разнообразие его творчества — от исследования деструк-тивной сексуальности до размышлений о детской жестокости.

В контексте визуального исследования я хочу выяснить, через какие приемы — эстетические и сюжетные — режиссер формирует образ скрытого насилия, а также исследовать, как ему удается вовлекать зрителя в опыт (не)распознавания зла и тревоги в будничности.

Исходя из этого, исследовательскую работу условно можно разделить на две части: в первой мы подробно рассмотрим ключевые темы и принципы автора, а во второй — проследим, как они реализуются через работу с изображением, построением кадра.

Одним из центральных принципов раннего кинематографа Ханеке является радикальная переорганизация повседневности, в которой бытовые действия перестают выполнять функцию культурного, исторического контекста и как бы замещают собой само насилие.

Наиболее последовательное развитие эта идея получает уже в дебютном фильме режиссера — «Седьмой континент». Фильм вышел в 1989 году и стал первой частью так называемой «трилогии замораживания» [6]. И данную картину уже можно рассматривать как фундаментальную модель всей последующей эстетики режиссера. Фильм строится как полудокументальное наблюдение за обычной семьей, чья жизнь состоит из повторяющихся и почти автоматических действий: завтрак с хлопьями, кофе, автомойка, работа, поход в магазин, ужин, просмотр телевизора [1].

В контексте данного фильма можно вспомнить знаменитую картину Шанталь Акерман «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» (1975). Здесь она исследует повседневность через повторение и длительное, почти четырехчасовое наблюдение за рутиной. Но постепенно обыденные действия утрачивают нейтральность и обостряются, воспринимаются как форма для описания внутреннего напряжения, ведущего к необратимому насилию. Ханеке использует схожий принцип: режиссер как бы встраивается в бытовые ритуалы и привычки, показывает, как они становятся признаком эмоционального распада и постепенного нарастания коллективного саморазрушения [1].

С помощью монтажа мы приближаемся к закономерному итогу этой «непродуктивной деятельности, не направленной ни на какой результат» [5], и тогда становится ясно, что наибольшее напряжение фильма возникает внутри самой повторяемости. Публицист Борис Гройс обычно говорил, что подобные маленькие действия совершаются для преодоления времени,чтобы оно «не убило их» [5], но в философии Ханеке мы видим обратную ситуацию: здесь повседневность становится заключением и источником гибели.

Особенно важно, что в фильме отсутствует традиционная психологическая мотивация событий. Несмотря на то что фильм снят на основе реальной трагедии семьи, причина в фильме явно не проговаривается [1], [6]. Ханеке принци-пиально отказывается от объяснений, оставляя зрителя в кадре, где последствия существуют как бы без причин [1]. Этот подход он перенес и на последующие картины: «Самое главное для кинорежиссера — использовать фантазию зрителя. Зрители должны создавать свои собственные картины, и что бы я ни показывал, это — уменьшение фантазии зрителя» [3], [4].

Эта модель получает развитие в еще одном фильме из трилогии — «Видео Бенни» (1992), где тема бытового вуайеризма становится основой для бесконечной саморефлексии [8]. Главный герой воспринимает мир через экран, и этот цифровой слой разрушает различие между наблюдением и действием, последствием [8]. Насилие не только теряет статус исключительного события, за которым следует отвественность и раскаяние, но и становится доступным повторению [1], [8].

Таким образом, ранний период творчества Ханеке формирует устойчивую модель всех его фильмов: повседневность в картинах функционирует как неочевидная система насилия, в которой разрушение происходит не через событие, а через повторение или замедление рутинных действий.

Следующий этап развития и становления киноязыка Ханеке связан с радикальной критикой традиционной репрезентации насилия в кино.

Наиболее ярко это проявляется в фильме «Забавные игры» (1997), где насилие демонстративно лишено эстетизации. Камера сохраняет дистанцию и фиксирует происходящее в статичной, почти безучастной манере. Важнейшим элементом становится разрушение зрительской позиции: фильм обращается к нам напрямую, подрывая иллюзию искусственно воссозданного художественного пространства и вовлекая зрителя в соучастники насилия.