Кейдж: границы модернизма и постмодернизма
Джон Кэйдж — одна из ключевых фигур музыки XX века и вообще один из тех людей, без которых сложно представить развитие западного звукового искусства. Его вклад не ограничивается несколькими радикальными жестами: он выстроил целый набор практик, которые изменили само понимание того, что может считаться музыкой. Кэйдж работал с расширенными способами звукоизвлечения, экспериментировал с пространством и восприятием, разрушал иерархии между «музыкой», «шумом» и «тишиной». Из-за внешней простоты и странности его идей часто возникает ощущение, что он был больше философом или даже провокатором, чем композитором. До сих пор его имя регулярно мелькает в «мемных» разговорах, а многие воспринимают его проекты как чистый сюр и иронию. Но за этим слоем культурных шуток стоит огромный корпус работ, написанных в разных эстетических парадигмах и сформированных долгим исследованием звука. Он вошёл в искусство еще в эпоху модернизма, когда идея художественного эксперимента казалась движением вперёд, поиском новых методов и расширением границ языка.
Джон Кейдж в 1966 году
Однако уже в 1950–1970-е вокруг него менялось всё культурное поле: послевоенная Америка стремительно модернизировалась, появлялись новые медиа, росла молодёжная культура, а интерес к восточным философиям — включая дзэн — становился частью художественной среды. Эти процессы вели к пересборке роли художника. Ницше задолго до этого писал о «смерти Бога», а в искусстве всё чаще звучала идея «смерти автора», которую позже артикулировал Барт. И Кэйдж в этом контексте не выглядит случайностью: его методы случайности, отказ от авторского контроля и перенос внимания на слушателя словно заранее предвосхищают постмодернистский жест отказа от единого центра и единственно верной интерпретации. Расширяя само понятие музыки, Кэйдж часто заходил настолько далеко, что результат для «обычного» слушателя выглядел как шутка, издёвка или намеренная провокация. Его радикальность в восприятии смешивалась с ощущением ироничности, и многие начали воспринимать его произведения как постмодернистскую игру со знаком «музыки».
Фотографии США той эпохи
В исследовании разбираются ключевые произведения Джона Кейджа из разных периодов его творчества. Материал размещён в целом по хронологическому принципу — от ранних работ к более поздним. Произведения группируются по тематическим разделам, чтобы подчеркнуть смену творческих стратегий и внутренних логик развития: «Раннее модернистское творчество» «Дзен-буддизм и новые высоты» «Преодоление новых пределов» «Заключение» Параллельно с анализом произведений Кейджа иногда вводятся исторические комментарии, которые помогают прояснить контекст создания или исполнения тех или иных работ. В основе исследования лежит книга Роба Хаскинса «Джон Кейдж».
Гипотеза
Из-за двойственности его деятельности — сочетания радикального новаторства с внешней «несерьёзностью» ряда произведений, в которых автор дистанцируется от идеи личного высказывания — остаётся открытым вопрос: относить ли Кейджа к модернизму, постмодернизму или рассматривать его как фигуру, существующую между этими режимами и обозначающую их границы.
Раннее модернистское творчество
Конечно, Кейдж писал музыку и до 30-х годов, но первые его успешные произведения, открывшие ему дорогу в мир большой музыки, появились именно в это время. «Соната для кларнета», написанная в 1933 году под руководством его первого профессионального наставника Рихарда Булига, является стартовой точкой в карьере Кейджа. Она состоит из трёх частей, каждая из которых имеет свой темп. В её основе лежит принцип додекафонии, введённый Арнольдом Шёнбергом. [5]
Молодой Кейдж и Булиг
Додекафония — один из классических приёмов музыки эпохи модернизма, основанный на отрицании ладовых связей между звуками: каждый тон в двенадцатитоновой системе имеет равные права со всеми остальными, и иерархия упраздняется. То есть Кейдж, как начинающий композитор, пока ещё не вносит собственных, аутентичных техник в своё творчество, а пользуется уже устоявшимися модернистскими способами написания музыки. [3, 5]
Тоновые соотношения в одном из квинтетов для духовых инструментов Шёнберга
В том же году Кейдж пишет «Сонату для двух голосов». В ней он развивает идею додекафонии Шёнберга: двенадцатитоновая система превращается в двадцатипятитоновую. Это действительно является инновацией, так как в додекафонии не отвергается октава — через каждые двенадцать тонов идёт звук, который обладает определённой характеристикой, идентичностью. То есть нота «до» всегда остаётся нотой «до», просто взятой в другой октаве. Кейдж же предлагает отказаться от этого принципа: ноты «до» становятся разными звуками с разными характеристиками, и звуковой ряд становится ещё менее иерархичным.
Позже композитор даже учился у Шёнберга, и за время обучения их отношения зашли в тупик: додекафония не отвергала чувство гармонии, она лишь развивала традицию западной гармонии. Подобно Бетховену и Вагнеру, Шёнберг полагал, что без чувства гармонии (которого, по мнению самого Кейджа, у него не было) невозможно писать двенадцатитоновую музыку. [5]
Шёнберг, создатель додекафонии
«В атональной музыке тоже есть „тональность“, то есть закономерность — иначе она не была бы музыкой; только здесь эту закономерность нелегко доказать», — пишет Леонардо Дойч в журнале «Мелос». [3] Несмотря на то что это его единственная известная заметка, она отражает отношение к музыке в те времена: даже «атональная» музыка всё ещё связывается с понятием законов гармонии, просто эти закономерности определяются чувственно. Таким образом, Кейдж продолжает «эмансипировать диссонанс» — или, точнее, эмансипировать звук, поскольку термин «диссонанс» является частью традиционного понятия гармонии, которую Кейдж стремится разрушить полностью. Он отказывается от субъективного восприятия звука, которое ещё присутствовало у Шёнберга. На этом этапе начинается его работа по полному уничтожению любой иерархии в звуке. [5]
Эдгар Варез
Кейдж также пытается ввести новое понятие для своего искусства. Если музыка прошлого неразрывно связана с понятием гармонии, то его новая музыка — это не музыка, а «организация звука». Этот термин он заимствует у Эдгара Вареза, который позже предъявит ему претензию и попросит отказаться от его употребления. [5]
Кейдж «подготавливает» фортепиано
В 40-е годы композитор создаёт препарированное фортепиано, которое станет его визитной карточкой, а также знакомится с индийской философией Ананда Кумарасвами, вдохновившей его на написание «Сонат и интерлюдий для препарированного фортепиано» (1946), «Времён года» (1947) и «Струнного квартета в четырёх частях» (1949). «Сонаты» — сдержанные, спокойные произведения, в отличие от музыки других композиторов того времени, в которой преобладала помпезность. Кейдж продолжает отходить от идеи того, что искусство существует для выражения чувств человека: «в своей глубинной сущности Sonatas and Interludes на удивление нейтральны». Даже кульминации в этой музыке выражены через сдержанность — например, в 13-й, 14-й и 16-й сонатах. [5]
Дзен-буддизм и новые высоты
В послевоенные годы набирают популярность альтернативные религиозные учения и практики, так как Вторая мировая война подорвала веру в христианские и модернистские идеалы и представления о гуманизме. Одним из таких учений становится дзен-буддизм — восточная философская традиция, в которой многие представители авангарда находили духовную опору. Под её влиянием Юнг формировал собственные взгляды, Поллок, а чуть позже Ротко и Ньюман начали писать картины, которые впоследствии будут относить к течению абстрактного экспрессионизма. Кейджа это также не обошло стороной. Его новым духовным наставником становится Дайсэцу Тэйтаро Судзуки — японский учёный, стремившийся донести восточную философию на Запад.
Поллок и Юнг
Одной из важнейших ценностей дзен-буддизма является практика созерцания человеком своего внутреннего мира, «вхождения в непосредственный контакт с внутренними процессами человеческого сознания». Это требует отрешённого от суеты состояния, которого можно достичь путём медитации и самодисциплины. Для дзен-буддизма также характерен культ молчания. Чтобы познать истину, которая материальна и постигается индивидом в определённое, неожиданное мгновение, необходимо единение с природой. Объект и субъект в таком опыте не противопоставляются: «все вещи одинаковы и равноправны, но в то же время различны». Пустота — важная ценность дзен-буддийской философии: ощутить пустоту значит освободиться, наполниться чистотой и увидеть мир, не искажённый субъективными оценками. [1, 4]
Дайсэцу Судзуки — духовный наставник Кейджа, чьи труды он изучал в конце 40-х и начале 50-х
Одним из первых элементов дзэн-буддийской философии, который Кейдж перенёс в собственное творчество, стала идея «ничего» и «ничто» — понятий, связанных с дзэнской категорией пустоты. Первой крупной работой, где это влияние проявилось напрямую, считается «Лекция о Ничто» (1949–1950). В этом тексте Кейдж понимает «ничто» не как отсутствие содержания, а как активное состояние открытости, близкое к тому, как пустоту трактуют дзен и даосизм. Его знаменитая формула «Мне нечего сказать, и я говорю это, и это поэзия» выражает отказ от обладания — звуками, высказыванием, авторским контролем — и перекликается с принципом «не-привязанности», важным для восточных учений. [4, 5]
Партитуры Лекций о Ничто и о Нечто
Однако Кейдж не полностью принимает дзэнскую модель внезапного озарения, описанную, например, в трактате «Учение Хуан-по об универсальном разуме». В отличие от традиции, рассматривающей просветление как мгновенное переживание, возникающее в один неожиданный момент, Кейдж сохраняет интерес к структуре времени и процессуальности. Его мысль строится не на внезапном прорыве, а на идее непрерывного движения. [4, 5]
Позднее, опираясь на идеи дзен-буддизма и принцип индетерминированности, Кейдж создаёт «Концерт для подготовленного фортепиано с камерным оркестром» (1950–1951). При работе над партитурой он использует подвижные таблицы, а также Книгу Перемен и построенные по ней гексаграммы. Решения принимаются через случайность: традиционная фигура композитора как субъекта, контролирующего материал, здесь намеренно ослаблена. Кейдж устраняет рациональный выбор и субъективный жест, заменяя их процедурой, в которой авторская интенция сведена к минимуму.
Однако результат оказывается не хаотичным, а парадоксально упорядоченным. В концерте возникает взаимодействие двух начал — подготовленного фортепиано и оркестра, — но это уже не романтический конфликт, где солист «борется» с ансамблем. Оркестр у Кейджа бесстрастен и нейтрален; он будто постепенно «успокаивает» экспрессивное фортепиано, и к концу произведения оба слоя сливаются в единый звуковой поток. Паузы подчёркивают это сближение, впуская в ткань произведения звуки зала, которые выходят на передний план. [4,5]
Так разрушается иерархия не только внутри музыкального материала, но и на уровне самого акта исполнения. Соединяются не две партии, а все участники события — исполнители, аудитория, случайные шумы пространства. Это единство Кейдж не пытается оценивать или интерпретировать: оно существует само по себе в процессе звучания, как данность, возникающая в реальном времени. Внимание направлено на создаваемый момент и разворачивающееся действие; причинно-следственные связи тут не важны.
Фотография Джона Кейджа, сделанная в 50-е
В 1952 году Кейдж пишет своё самое известное произведение — «4’33’’», в котором категория тишины раскрывается полностью. Произведение строится на ритмических отрезках, как и его предыдущие работы, но все они оказываются беззвучными. В этом произведении композитор фактически полностью «убирает» себя: он задаёт только время, в рамках которого звуки будут возникать. Звуки теперь — просто звуки; они не систематизированы, не подчинены гармонии в традиционном понимании европейской музыки, но подчинены гармонии мира согласно дзен-буддизму. Слушатель также волен выбирать, в какие звуки вслушиваться, а какие игнорировать; он обретает свободу и становится в один ряд с композитором. Каждый звук, услышанный в аудитории, самодостаточен, обладает собственной характеристикой, не имеет эмоциональной окраски, а все вместе они образуют звуковую общность. Эта общность организуется во времени так, как того «захочет Бог»: это может быть простой шёпот или гром. [1, 4, 5]
Партитура для 4'33''
Идея произведения перекликается с историческим моментом его создания: каждое исполнение будет отличаться от предыдущего. Форма, вышедшая на первый план в эпоху массового производства и воспроизводства, здесь подстраивается под уникальность исполнения, возвращая произведению некую сакральность. Тут прослеживается и мысль о том, что действие важнее результата: начало и конец произведения по сути не различаются, ничто не разрешается в тонику, традиционное развитие отсутствует, невозможно проследить привычные части западной композиции и драматургии. [2, 5]
А реакция первых слушателей была предсказуемой: они негодовали, воспринимая происходящее как издёвку, пародию на концерт. Кейдж радикально изменил традиционное представление о музыке, из-за чего «4’33’’» казалась и до сих пор кажется многим, не погружённым в контекст, насмешкой или шуткой. [5]
Преодоление новых пределов
После создания 4’33’’ кейдж осознает, что он исчерывает все возможности музыкального языка. Тогда он переходит к созданию к созданию альтернативных нотаций. Примером является концерт для фортепиано и оркестра (1958). Сольная партия были переполнены знаками, ее исполнял Дэвида Тюдор. Партии для оркестра же разрешали музыкантам импровизировать и интерпретировать обозначения по разному. Фигура композитора опять сближается с музыкантами, они становятся соавторами.
Альтернативная нотация Кейджа для «Концерта»
Альтернативная нотация Кейджа для «Концерта», соло-партия
После перехода к альтернативным нотациям Кейдж в 1960-е начинает работать с формами, которые уже выходят за пределы музыкального произведения» в модернистском смысле, кейдж продолжает развивать идее о том что процесс важнее финального результата, попутно подрывая авторитет композитора. Проекты вроде «Музицирк» (1967), «Вариации V» (1965) или даже его радикальное прочтение идеи бесконечной длительности в «Неприятностях» Эрика Сати, которое Кейдж организовывает как марафонное исполнение, показывают, как он постепенно смещается от модернистской логики расширения языка к постмодернистской логике переосмысления самой сцены, роли автора и условий восприятия. [5]
Музицирк
В модернистском ключе эти работы продолжают линию экспериментов: Variations V использует датчики движения, которые активируют и модулируют звук, — это попытка создать новую форму музыкальности через технологию и тело. Для модернизма это считывается как очередной шаг к обновлению медиа, расширению инструментария, то есть как работа внутри парадигмы «нового».
Но в постмодернистском ключе тот же жест работает иначе. В «Музицирке» Кейдж устраняет идею иерархии и структуры: множество артистов, стилей и звуков происходит одновременно, без центрального фокуса. Ситуация превращается в пространство, где «музыка» становится событием, а не объектом — в каком-то смысле в симуляцию концерта, в то, что Бодрийяр описал бы как модель без исходного оригинала. Здесь уже не развивается язык, а растворяется само понятие авторства и произведения. [2, 5]
Вариации V
«Неприятности», исполненные непрерывно в течение многих часов, также работают двояко. С модернистской стороны — это эксперимент с восприятием и временем, попытка довести идею минимального материала до предела. С постмодернистской — это жест, который подрывает ожидания слушателей, превращая произведение в бесконечный, почти анонимный процесс, который может исполнять кто угодно и как угодно. [5]
Таким образом, кейджевские перформативные проекты 1960-х оказываются на границе двух эпох: они еще сохраняют модернистскую веру в эксперимент, но уже действуют постмодернистскими методами — размывая границы медиа, нарушая иерархии, распределяя авторство и превращая музыку в ситуацию. Начинает проявляться в некотором роде принцип «medium is message». [2, 5]
Заключение
Таким образом, Кейдж оказывается фигурой перехода: он доводит модернистский проект до его предельной точки, где идея постоянного обновления языка приводит к полной эмансипации звука. Устраняя иерархии между шумом и музыкой, между композитором и исполнителем, между произведением и ситуацией исполнения, он фактически освобождает музыкальную форму от требований начала, конца и линейного развития. В этом смысле он действительно подводит современную музыку к ее «пределу» — к состоянию, в котором материал больше не подчинён внешним нормам и не организуется по заранее заданным моделям.
С другой стороны, его позиция остаётся модернистской: он продолжает верить в возможность нового типа восприятия, нового состояния субъекта и в позитивный потенциал искусства, к тому же сам часто упоминает, что себя учеником или даже последователем художников, которых нельзя причислить ни к кому, кроме модернистов. Его обращение к дзен-буддизму — попытка сформулировать иной, более открытый идеал человеческого опыта, в которой нет иронии.
Именно это двойственное положение объясняет, почему Кейджа часто записывают в «ранних постмодернистов»: многие его практики — индетерминация, распределённое авторство, отказ от центра и структуры — действительно совпадают с тем, что позже станет ядром постмодернистской эстетики. Но совпадают не по мировоззрению, а скорее по форме. Постмодернистские медиа, визуальная культура и популярные интерпретации переработали его идеи, сведя их к образам, которые легко тиражировать, — и в этом процессе исчезла его модернистская интенция, ориентированная на поиск нового состояния сознания.
Кейдж оказывается не столько постмодернистом, сколько художником, который подвёл искусство к границе, на которой модернистская вера в обновление сталкивается с постмодернистской логикой отсутствия центра. Его практика демонстрирует сам момент перехода — и этим объясняется её неоднозначное место в истории музыки и культуры.
Аксенова А. Искусство XX века. Ключи к пониманию. События, художники, эксперименты. Москва: Бомбора, 2025. (дата обращения: 19.11.2025).
Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. Москва, 2023. Постум. (дата обращения: 19.11.2025).
Бершадская Т. Проблема атональности и принцип двенадцатитоновости. Перевод с немецкого, вступительная статья и комментарии. [Электронный ресурс] // https://cyberleninka.ru/article/n/problema-atonalnosti-i-printsip-dvenadtsatitonovosti-perevod-s-nemetskogo-vstupitelnaya-statya-i-kommentarii-tatyany-bershadskoy (дата обращения: 19.11.2025).
Переверзева М. В. Джон Кейдж в перспективе дзен-буддизма [Электронный ресурс] // https://cyberleninka.ru/article/n/dzhon-keydzh-v-perspektive-dzen-buddizma (дата обращения: 19.11.2025).
Хаскинс Р. Критические биографии. Джон Кейдж. — Совместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem — Москва, 2016 (дата обращения: 19.11.2025).
Фотографии кейджа https://www.johncage.org/about.cfm
Фтографии америки https://www.jejunemagazine.com/home/how-protests-differ-in-the-past-to-the-present
