Как мы учимся видеть: иллюзия, восприятие и формальные средства
РУБРИКАТОР
1 КОНЦЕПЦИЯ Ключевой вопрос исследования Моя гипотеза 2 ТЕОРИЯ ГОМБРИХА - Концепция «Art and Illusion» - Роль опыта и культуры 3 ИЛЛЮЗИЯ В ИСКУССТВЕ - Тромплёй (Trompe-l’oeil) - Линейная перспектива - Другие приемы 4 КУЛЬТУРНЫЙ ВЗГЛЯД - Сравнение изображений - Символика и контекст 5 СХЕМЫ И ФОРМУЛЫ - Повторяющиеся мотивы и символы - Каноны и композиции 6 СОВРЕМЕННОСТЬ - Оп-арт - Кинетическое искусство - Интерактивное искусство 7 ЗАКЛЮЧЕНИЕ - Основные выводы - Подтверждение гипотезы - Значение «умения видеть»
1 КОНЦЕПЦИЯ
Моя заинтересованность в том, как мы воспринимаем мир вокруг себя, всегда была очень глубокой, особенно когда речь заходит об искусстве. Мне кажется, что мы часто воспринимаем живопись или скульптуру как нечто «данное», забывая, что каждый образ — это результат сложной работы художника, направленной на наше сознание. Именно поэтому я выбрала для своего визуального исследования тему «Как мы учимся видеть: иллюзия, восприятие и формальные средства».
Основой для моего исследования послужил фундаментальный труд Эрнста Гомбриха «Art and Illusion». Эта книга произвела на меня огромное впечатление, полностью изменив моё представление о природе художественного творчества и зрительского восприятия. Гомбрих убедительно доказывает, что наше восприятие не является пассивным «зеркалом», которое просто отражает информацию извне, а, напротив, представляет собой активный, конструктивный процесс. Мы «видим» мир и произведения искусства сквозь призму наших ожиданий, предыдущего опыта, культурных кодов и условных «схем». Художники, в свою очередь, не просто изображают реальность, а мастерски используют эти особенности нашего восприятия для создания иллюзий, передачи эмоций и формирования определенных идей.
Для меня эта тема «нескучна» тем, что она позволяет зрителю — то есть, мне самой, и моим потенциальным слушателям — «разоблачать» механизм собственного зрения. Мы учимся осознавать, как художники прошлого и настоящего манипулируют нашими глазами и мозгом, как они направляют наше внимание и формируют наше «видение». Это не просто история искусства, а интерактивное погружение в психологию восприятия, что делает исследование лично значимым и очень увлекательным. Я хочу показать, что «учиться видеть» — это активный процесс, который делает встречу с искусством намного богаче и осмысленнее.
Я искала такие визуальные примеры, которые максимально наглядно иллюстрируют идеи Гомбриха. • Иллюзионизм в живописи: Конечно, это trompe-l’oeil (обманки), примеры из барокко и художники Раннего Возрождения, вроде Мазаччо, которые использовали линейную перспективу, чтобы создать потрясающую глубину и ощущение «реальности» на плоской поверхности. • «Всё видят так, как умеют видеть»: Картины, где разные художники или художники разных эпох изображают один и тот же объект или сцену, но делают это совершенно по-разному. Это показывает, как наш культурный контекст и личный опыт влияют на то, как мы «читаем» изображение. • Визуальные «схемы» и «формулы»: Здесь проанализировано, как художники используют повторяющиеся мотивы, символы, композиционные приемы, которые мы, зрители, уже узнаем и которые формируют наши ожидания. • Современные эксперименты с восприятием: XX век, Оп-арт, который напрямую «играет» с оптическими иллюзиями, и кинетическое искусство, где движение меняет наше восприятие, стали отличными примерами того, как художники продолжают исследовать границы нашего зрения.
Все эти визуальные примеры я искала в высококачественных репродукциях из академических изданий, музейных каталогов и проверенных онлайн-архивов.
Исследование построено как путешествие, постепенно раскрывая идеи Гомбриха:
Главной моей опорой стал «Art and Illusion» Эрнста. Однако важно получить объемное представление, поэтому я представлю и другие работы (Рудольфа Арнхейма, Лотмана, Барта, Панофского и др.).
Мой анализ направлен на то, чтобы выявить ключевые концепции, понять исторический контекст и освоить разные методологические подходы. Я хочу не просто пересказать, а критически осмыслить материал и интегрировать его в свою общую концепцию.
Ключевой вопрос исследования
Каким образом художники, используя различные формальные средства и опираясь на принципы активного восприятия (согласно Э. Гомбриху), конструируют визуальные иллюзии и «схемы», влияя на то, как мы учимся видеть и интерпретировать художественные произведения, и какие культурные и когнитивные механизмы лежат в основе этого процесса?
Моя гипотеза
Художественные произведения — это не просто пассивное отражение мира. Наоборот, это активный процесс конструирования визуальных «схем», которые художники предлагают нам, зрителям. Используя всевозможные формальные средства — от перспективы и света до цвета и повторяющихся мотивов — они не столько копируют реальность, сколько мастерски «манипулируют» нашим восприятием. Они опираются на наши ожидания, предыдущий опыт и культурный контекст. Таким образом, мы, зрители, на самом деле активно «учимся видеть» и даже «создаем» образ в своем сознании, а искусство становится мощнейшим инструментом формирования нашего визуального опыта. И это, по сути, подтверждает идеи Гомбриха о решающей роли нашей «ментальной установки» в том, что и как мы видим.
2 ТЕОРИЯ ГОМБРИХА
До книги Эрнста Гомбриха «Art and Illusion»», я думал, что «видеть» картину — это просто. Но Гомбрих показал мне, что наше восприятие — это не пассивное отражение, а активный, конструктивный процесс. Наш мозг не просто фиксирует увиденное, а постоянно додумывает и корректирует.
Концепция «Art and Illusion»
Главная идея Гомбриха — «схема и коррекция». Когда мы видим что-либо, мозг сначала выдвигает «схему» — предположение, основанное на прошлом опыте. Затем, сталкиваясь с фактическими данными, он эту «схему» корректирует. Художник предлагает нам свою «схему», и мы начинаем с неё.
Прикрепить карточку Пара линий, и мы мгновенно узнаём известного человека. У нас есть мощная «схема» его лица, которую художник активирует минимальными штрихами.
1 — Клод Моне. Молодая женщина за фортепиано. 1858 2 — Карикатура Леонардо да Винчи. 1500 3 — Карикатура Джованни Бернини. 1680
Древнеегипетские фрески — «Сбор папируса» из гробницы Небамуна. Фигуры изображены по строгим правилам (голова в профиль, глаз анфас). Это не «реалистично» по-современному, но это четкая культурная «схема», понятная египтянам, которая отражает их способ «видения» и знание об объекте, а не оптическое наблюдение.
Художник, таким образом, задаёт правила, а мы подстраиваемся, чтобы «увидеть» образ.
(Небамон охотится на болотах со своей женой и дочерью, часть настенной росписи из надгробной часовни Небамун, Фивы, Новое царство, ок. 1350 г. до н. э.)
Роль опыта и культуры
«Схемы» берутся из нашего жизненного опыта и культурного контекста. Нет «невинного глаза»; мы всегда смотрим на мир через призму того, что уже знаем.
Мы привыкли к линейной перспективе западного искусства (как в «Школе Афин» Рафаэля), считая её «реалистичной». Но в традиционных китайских свитках (например, «Путешествие по горам и рекам» Фань Куаня) используется многофокусная перспектива. Для европейца она может показаться «плоской», но для китайской культуры это своя, органичная «схема» изображения пространства.
1 — Рафаэль Санти, Апостольский дворец, Ватикан, Афинская школа. 1510—1511 2 — Фань Куань, Путешествия среди гор и водопадов, около 1000
Нимб на иконе (например, «Троица» Рублева) мгновенно сигнализирует о святости. Это мощный культурный код. Человек без этого опыта увидит просто золотой круг.
(Андрей Рублёв, «Троица». 1412 год или 20-е года XV века, Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры, Сергиев Посад, Московская область)
Взглянув на кубистический портрет Пикассо, наш мозг пытается собрать целое лицо из фрагментов. Это ломает наши привычные «схемы», заставляя нас активно достраивать и учиться видеть по-новому.
(Пабло Пикассо, Портрет Даниэля Анри Канвейлера. 1910, Чикагский институт искусств, США)
Гомбрих учит: наше «видение» — это непрерывный диалог между ожиданиями (схемами) и фактическими данными. Художники умело направляют этот диалог, заставляя нас видеть мир их глазами.
3 ИЛЛЮЗИЯ В ИСКУССТВЕ
Теперь, когда мы знаем, как наш мозг активно строит то, что видит, давайте посмотрим, как художники используют это знание для создания иллюзий. Этот раздел — о том, как они заставляют нас поверить в «реальность» нарисованного мира.
Тромплёй (Trompe-l’oeil)
Тромплёй, или «обман зрения», — это самый прямой способ художника поиграть с нашим восприятием. Цель: заставить зрителя поверить, что изображение реально. Это достигается невероятной детализацией, мастерством в передаче света и текстур. Наш мозг, опираясь на «схемы» реальных объектов, ошибается, и только потом происходит «коррекция».
Барочные потолочные фрески: Например, Андреа Поццо в церкви Сант-Иньяцио в Риме или Корреджо в Пармском соборе («Вознесение Девы Марии»). Художники создавали иллюзию открытого неба и парящих фигур, стирая границы архитектуры. Кажется, будто потолок исчезает.
1 — Кафедральный собор (Дуомо) в Парме. Вознесение Девы Марии. Роспись купола. Между 1526 и 1530. Фреска 2 — А. Поццо. Слава Святого Игнатия. Роспись плафона. 1691—1694
Натюрморты-обманки: Корнелис Гийсбрехтс в «Кабинете редкостей» рисовал так правдоподобно прикрепленные к доске предметы, что хотелось протянуть руку и потрогать их.
(Корнелис Норбертус Гисбрехтс, Trompe l’oeil. A Cabinet in the Artist’s Studio, с 1670 по 1671)
Эти работы показывают, как художники напрямую играют с нашими ожиданиями.
Линейная перспектива
Линейная перспектива — это систематический, рациональный способ создать убедительную «реальность» на плоской поверхности. Её изобретение в эпоху Возрождения стало революцией. Она основана на математике: все параллельные линии сходятся к одной или нескольким точкам схода, а объекты уменьшаются по мере удаления, создавая иллюзию глубины. Картина становится «окном» в реальный мир.
1 — Мазаччо, Троица. 1425—1426, Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция 2 — Пьеро делла Франческа, Бичевание Христа. ок. 1455—1460, Национальная галерея Марке, Урбино, Италия
Мазаччо, «Троица» (ок. 1425–1428): Одна из первых работ, где перспектива применена с невероятной точностью. Точка схода на уровне глаз зрителя создает ощущение личного присутствия в монументальном, глубоком пространстве.
Пьеро делла Франческа, «Бичевание Христа» (ок. 1455–1460): Вершина математической и художественной точности. Каждая линия, каждая фигура идеально встроены в геометрическую сетку, создавая завораживающее чувство глубины и порядка.
Линейная перспектива стала неотъемлемой «схемой» для западного восприятия живописи.
Другие приемы
Помимо перспективы и обманок, художники используют множество других средств, которые, работая вместе, усиливают иллюзию.
Свет и тень (Светотень): Мощнейший инструмент для создания объема и драматизма. Караваджо в «Призвании апостола Матфея» использовал резкие контрасты (тенебризм), чтобы выхватывать фигуры из мрака, делая их осязаемыми и направляя взгляд.
(Караваджо, Призвание апостола Матфея, 1599—1600, Сан-Луиджи-дей-Франчези, Рим)
Цвет: Создаёт атмосферу и глубину. Атмосферная перспектива делает удаленные объекты бледнее. Тициан в «Вакхе и Ариадне» использовал богатую палитру, чтобы передать не только объем, но и игру света на разных материалах, делая их живыми.
Фактура: Виртуозное изображение текстур материалов усиливает реальность. Голландские натюрморты XVII века (например, работы Виллема Калфа) имитировали блеск стекла или мягкость бархата так, что мы почти чувствуем их.
Все эти приемы работают вместе, создавая сложную ткань иллюзий. Они не просто показывают мир, а заставляют нас переживать его, активно достраивая в своем сознании ту «реальность», которую предлагает художник. Это одно из самых больших чудес искусства.
1 — Тициан, Вакх и Ариадна. 1520—1523, Лондонская Национальная галерея, Лондон 2 — Натюрморт с китайской супницей. 1660. Картинная галерея. Берлин
4 КУЛЬТУРНЫЙ ВЗГЛЯД
Теперь рассмотрим, как наш «культурный багаж» влияет на их восприятие. Гомбрих убедительно доказывает, что «невинного глаза» нет: мы всегда смотрим на искусство через призму наших знаний, верований и культурных «схем». Что «реалистично» для одной культуры, может быть чуждым для другой.
Сравнение изображений
Сравнение того, как изображается один и тот же объект, ярко показывает влияние культуры. Возьмем человеческую фигуру:
Древний Египет: Канон и знание. В древнеегипетских рельефах (например, «Статуя писца Каи»), фигуры строги: голова/ноги в профиль, глаз/плечи анфас. Это не оптический реализм, а культурная «схема», основанная на знании об объекте — показать все части максимально полно для вечности. Мы «видим» эти фигуры, понимая их канон.
(автор неизвестен, Сидящий писец. 3-е тысячелетие до н. э., Лувр, Париж)
Древняя Греция: Идеал и атлетизм. Греки (например, «Дискобол» Мирона) стремились к идеализации, анатомической точности и гармонии. Фигуры в контрапосте отражают ценности атлетизма и совершенства. Их «схема» — это идеал прекрасного тела.
Ренессанс: Наблюдение и психология. Художники Ренессанса (например, «Давид» Микеланджело) сочетали античные идеалы с научным наблюдением и психологической глубиной. Их «схема» включала научный подход, античность и фокус на индивидуальности.
Эти примеры показывают, что изображение человеческого тела — это не просто эволюция мастерства, а отражение глубоких культурных, философских и социальных представлений каждой эпохи.
1 — Дискобол. Мраморная реконструкция древнегреческой статуи работы Мирона из Елевфер. Рим, Палаццо Массимо алле Терме 2 — Микеланджело Буонарроти, Давид. 1501—1504, Галерея Академии, Флоренция
Символика и контекст
Изображение само по себе часто лишено универсального смысла. Его значение придаёт культурный контекст — набор символических кодов, понятных «своим». Чтобы «увидеть» настоящий смысл, нужно знать «язык» этой культуры.
Примеры из иконографии: Православные иконы («Троица» Андрея Рублева) — это «богословие в красках», где действуют строжайшие правила: • Обратная перспектива: Символизирует иной, небесный мир. • Символика цвета: Золото — божественный свет, синий — божественность, красный — жертвенность. • Фиксированные позы и жесты: Каждый элемент несет строго определенное значение (например, чаша — Евхаристия).
Для верующего человека, знающего эти «Троица» — это глубочайшая богословская истина. Человек из другой культуры увидит лишь красивую сцену, потому что его «схемы» не позволяют расшифровать все слои смысла.
Это подтверждает: значение изображения активно присваивается и воспринимается нами через призму культурных кодов. Мы не просто видим, мы «читаем» изображение, используя тот язык, что дала нам культура. Это делает процесс «учения видеть» невероятно богатым.
(Андрей Рублёв, «Троица». 1412 год или 20-е года XV века, Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры, Сергиев Посад, Московская область)
5 СХЕМЫ И ФОРМУЛЫ
Наше «видение» направляется не только культурными кодами, но и повторяющимися мотивами, символами и композиционными схемами. Эти «визуальные формулы» становятся привычными, создают ожидания и помогают нам быстрее «считывать» и понимать изображение. Они, по сути, предписывают нам определённый способ восприятия.
Повторяющиеся мотивы и символы
Определённые мотивы и символы становятся «визуальным языком», понятным для культуры. Их повторение помогает нам узнавать тему и понимать смысл.
Аллегории и эмблемы: В барочных картинах женщина с завязанными глазами, весами и мечом — это мгновенно Правосудие (Justitia). Атрибуты несут строгое значение. В натюрмортах «vanitas» череп, песочные часы, увядшие цветы символизируют бренность. Зная код, зритель не просто смотрит, а размышляет о жизни и смерти.
Цветочные мотивы в ар-нуво: Работы Альфонса Мухи или Густава Климта изобилуют лилиями, ирисами, волнистыми линиями. Эти элементы создают чувственную, декоративную атмосферу, характерную для стиля.
Повторение мотивов облегчает восприятие и создаёт узнаваемость.
1 — Богиня Юстиция, автор и год неизвестны 2 — Рыбья кровь. 1898, Густав Климт
Каноны и композиции
В искусстве существуют «правила» или каноны, определяющие внешний вид объектов и построение композиции. Они становятся «предписаниями» для художника и зрителя.
Вернемся к картине Рублева: • Иконопись: Божественный канон. Православные иконы (например, «Троица» Андрея Рублева) — это «богословие в красках» со строгими канонами: • Обратная перспектива: Символизирует «иной» мир. • Символика цвета: Золото — божественный свет, синий — божественность. • Фиксированные позы и жесты: Каждая деталь несет глубокий смысл. Зритель, знающий каноны, воспринимает икону как священный объект. Незнакомый с кодами увидит лишь красивую сцену.
Классицизм: Гармония и равновесие. В искусстве классицизма (например, работы Жака-Луи Давида) ценились гармония и рациональность. Композиции часто строятся по принципу симметрии или золотого сечения, создавая порядок и стабильность. Это «предписывает» зрителю спокойное, рациональное восприятие.
(Битва Минервы и Марса, Жак Луи Давид, 1771, Лувр (Париж, Франция))
Каноны и композиционные «формулы» организуют изображение и формируют ожидания, помогая «прочитать» смысл произведения. Художники используют узнаваемые «схемы», чтобы наше «видение» было направлено в нужное русло, что делает искусство таким увлекательным и многогранным.
6 СОВРЕМЕННОСТЬ
Художники XX–XXI веков перестали просто создавать иллюзии, а начали экспериментировать с тем, как мы вообще видим. Они бросают вызов нашему зрению, заставляя наш мозг работать на пределе.
Оп-арт
Оп-арт (оптическое искусство) — направление, работающее с оптическими иллюзиями. Художники используют геометрию, повторения и цвета для создания эффектов движения, вибрации, глубины. Цель: исследовать, как наш глаз и мозг реагируют на визуальные стимулы. Зритель активно «достраивает» образ.
Примеры: Виктор Вазарели: «Зебры» или его серии «Вега» — это черные и белые квадраты, которые деформируются и создают ощущение выпуклости. Зритель видит, как линии изгибаются.
Бриджит Райли: В «Падении» (1963) повторяющиеся вертикальные линии создают эффект ниспадающего движения. Наш мозг пытается найти закономерность, но его обманывают.
Оп-арт заставляет нас осознать, насколько активно наше зрение.
1 — Виктор Вазарели. Зебра. 1937 2 — Бриджит Райли, «Падение», 1963
Кинетическое искусство
Кинетическое искусство включает реальное движение. Движение меняет наше восприятие формы и пространства. Зритель видит постоянно меняющийся образ.
Примеры: Александр Колдер: Его «мобили» — конструкции, которые, подвешенные на нитях, медленно движутся в воздушных потоках, постоянно меняя форму и композицию.
Карлос Крус-Диес: Создатель хромоинтерференции. Его работы, такие как «Физическая хромосатурация», представляют собой комнаты, заполненные цветным светом, меняющимся при движении зрителя.
Кинетическое искусство переосмысливает понятие формы и стабильности.
1 — Человек, 1967, стабиль, Монреаль, Колдер, Александр 2 — Механическая Хромоинтерференция, Карлос Крус-Диес, 1966
Интерактивное искусство
The weather project, Олафур Элиассон, 2003, инсталляция
Интерактивное искусство — художники передают часть творческого процесса зрителю. Зритель становится активным участником, со-создателем.
Примеры: «Кубик Рубика»: Хотя это не искусство, но показывает, как пользователь влияет на визуальный образ. Инсталляции Олафура Элиассона: В «Погодном проекте» (2003) зритель находится внутри искусственного пространства, созданного светом и туманом. Цифровые проекции: Проекции, реагирующие на движения человека. Зритель «создает» часть визуального опыта.
Интерактивное искусство заставляет нас «учиться участвовать» и понимать, что наше восприятие — это результат нашего активного вовлечения в мир.
Пример кубика Рубика
7 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Наше изучение от Гомбриха к современному искусству показало: «нет невинного глаза». Процесс «учения видеть» — это сложное и увлекательное взаимодействие.
Основные выводы
Я поняла, что искусство — это не пассивное зеркало, а активный конструкт. Художники веками создавали визуальные «схемы», направляя наше восприятие. • От египетских «схем знания» до ренессансного реализма, они диктовали, как «видеть» человеческую фигуру. • Тромплёй Андреа Поццо и перспектива Мазаччо опираются на наши когнитивные «схемы». • Культурные коды иконописи («Троица» Рублева) превращают рисунок в глубокое послание, понятное лишь «своим». • Современные художники, от оп-арта Вазарели до интерактивных инсталляций Элиассона, активно экспериментируют с механизмами восприятия, вовлекая нас.
Искусство — это предложение художника нашему сознанию: «Посмотри на мир так!»
Подтверждение гипотезы
Моя гипотеза полностью подтвердилась: визуальные коды и формальные средства формируют и манипулируют нашим «видением». Мы активно создаем образ, используя инструменты художника и нашей культуры. Акт «видения» — это всегда диалог.
Значение «умения видеть»
Осознание того, как мы «учимся видеть», критически важно: • Для понимания искусства: Мы подходим к картинам не пассивно, а активно «разоблачаем» приемы художника, понимаем его замысел. • Для повседневной жизни: Это учит нас критичнее относиться к визуальным сообщениям (реклама, новости), распознавать манипуляции и сознательно подходить к тому, что мы «видим».
Гомбрих, Э. Х. Искусство и иллюзия: Психология живописного изображения. М.: Искусствознание, 2012. (Перевод оригинального издания: Gombrich, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Princeton: Princeton University Press, 2004.)
Арнхейм, Рудольф. Искусство и визуальное восприятие. М.: Архитектура-С, 2007. (Оригинал: Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Berkeley: University of California Press, 1974.)
Барт, Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.
Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. (или любое другое издание)
Эко, Умберто. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Симпозиум, 2004.
Панофски, Эрвин. Перспектива как «символическая форма». СПб.: Азбука-классика, 2004.
Альберти, Леон Баттиста. О живописи. М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1937. (или более современные переиздания)
Баксендолл, Майкл. Узоры интенции: Об историческом объяснении картин. М.: НЛО, 2003. (Особенно для понимания культурного «видения» Возрождения).
Гарнер, Хелен. Египетское искусство. М.: Арт-Родник, 2006. (Для главы о Древнем Египте).
Керн, Герман. Иллюзионизм и обманки: История изобразительного искусства. М.: Арт-Родник, 2002. (Для главы о тромплёй).
Пунин, А.Л. Архитектура Древнего Египта. СПб.: Искусство-СПБ, 2008. (Для контекста древнеегипетских фресок).
Федотов, Г. П. Русская религиозность: Святые Древней Руси (X–XVII вв.). М.: Правда, 1990. (Для контекста иконописи).
Поппер, Фрэнк. Кинетическое искусство. Нью-Йорк: Harry N. Abrams, 1968. (Для главы о кинетическом искусстве).
Ремзи, Дж. У. Китайская живопись. М.: Слово/Slovo, 2005. (Для контекста китайской живописи).
Янсон, Х. В. Основы истории искусства. СПб.: Азбука, 2005. (Общий справочник по истории искусства).
КАРИКАТУ́РА // КУЛЬТУРА.РФ URL: https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/karikatura/ (дата обращения: 5.11.2025).
Tomb of Nebamun // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Tomb_of_Nebamun.jpg (дата обращения: 5.11.2025).
Афинская школа // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Афинская_школа (дата обращения: 5.11.2025).
Fan Kuan — Travelers Among Mountains and Streams // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Fan_Kuan_-Travelers_Among_Mountains_and_Streams-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 7.11.2025).
Троица (икона Рублёва) // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Троица_(икона_Рублёва) (дата обращения: 7.11.2025).
Портрет Даниэля Анри Канвейлера // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Портрет_Даниэля_Анри_Канвейлера (дата обращения: 7.11.2025).
Корреджо // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Корреджо (дата обращения: 9.11.2025).
Сант-Иньяцио // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Сант-Иньяцио (дата обращения: 9.11.2025).
Cornelius Norbertus Gijsbrechts — Trompe l’oeil. A Cabinet in the Artist’s Studio // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Файл: Cornelius_Norbertus_Gijsbrechts_-_Trompe_l%27oeil.A_Cabinet_in_the_Artist%27s_Studio-_Google_Art_Project.jpg (дата обращения: 9.11.2025).
чТроица (фреска Мазаччо) // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Троица_(фреска_Мазаччо) (дата обращения: 9.11.2025).
Бичевание Христа (Пьеро делла Франческа) // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Бичевание_Христа_(Пьеро_делла_Франческа) (дата обращения: 9.11.2025).
Призвание апостола Матфея // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Призвание_апостола_Матфея (дата обращения: 11.11.2025).
Вакх и Ариадна (картина Тициана) // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Вакх_и_Ариадна_(картина_Тициана) (дата обращения: 11.11.2025).
Кальф, Виллем // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Кальф, _Виллем (дата обращения: 11.11.2025).
Сидящий писец // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Сидящий_писец (дата обращения: 11.11.2025).
Дискобол (статуя) // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Дискобол_(статуя) (дата обращения: 11.11.2025).
Давид (Микеланджело) // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Давид_(Микеланджело) (дата обращения: 11.11.2025).
Юстиция (богиня) // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Юстиция_(богиня) (дата обращения: 15.11.2025).
Климт, Густав // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Климт, _Густав (дата обращения: 15.11.2025).
Список картин Жака Луи Давида // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Список_картин_Жака_Луи_Давида (дата обращения: 15.11.2025).
Лекция «Виктор Вазарели. Рождение оп-арта» // РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА URL: https://www.rsl.ru/ru/events/afisha/lections/viktor-vazareli-rozhdenie-op-arta (дата обращения: 20.11.2025).
Бриджет Райли Riley Bridget (p. 1931), Англия // LIVEJOURNAL URL: https://pheonae.livejournal.com/187807.html (дата обращения: 20.11.2025).
Колдер, Александр // ВикипедиЯ URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Колдер, _Александр (дата обращения: 20.11.2025).
Механическая Хромоинтерференция // WikiArt URL: https://www.wikiart.org/ru/karlos-krus-dies/chromointerfe-rence-me-canique-1966 (дата обращения: 20.11.2025).
The weather project // wikiart URL: https://www.wikiart.org/ru/olafur-eliasson/the-weather-project-2003
